Едва ли не впервые за последнее десятилетие, что я ежегодно бываю на Карловарском международном фестивале, официальный конкурс не был традиционно «слабым звеном» на пиру киногурманов, каким неизменно оказывается КВФ. Конкурс на сей раз сложился самодостаточный. Не за счет звездных режиссерских имен, хотя и они присутствовали, а просто потому, что фильмы подобрались штучные. О которых думать и писать интересно. Правда, несколько озадачивало, даже бросалось в глаза, что конкурс получился европейский. Самой восточной из стран-участниц оказался Израиль.

Не устаю повторять, что проблема официального конкурса — вечная боль всех мировых фестивалей, кроме тройки «тяжеловесов», — тут уместнее говорить о борьбе продюсеров за участие в конкурсном показе. Разумеется, эта борьба больше связана с кинобизнесом, чем с киноискусством. И когда мне выпадает, сидя в зале, думать про искусство кино и совсем не думать про бизнес, я считаю, что жизнь удалась. За что и ценю Карловы Вары.

Правда, и на сей раз был все-таки повод вздохнуть по поводу того, какие метаморфозы происходят с художником, коли он поведется на успех. Один из лидеров современной чешской режиссуры Ян Гржебейк, многократный участник и призер КВФ, показал новую работу «Медовый месяц», смутившую меня радикальным поворотом в сторону модного тренда. Фильмы Гржебейка, как правило, становились национальными хитами («Пелишки» и «Пупендо» прежде всего) именно потому, что автор идентично и без лести воплощал национальный менталитет в острых актуальных сюжетах, связанных, как правило, с поствоенной историей осовеченной Чехии. «Медовый месяц» — психологическая драма, осложненная экскурсом в психопатологию, хотя режиссер патологию отрицает и ссылается на «Осеннюю сонату» Бергмана как на вдохновлявший его художественный образец. Вот, дескать, история житейская, но произведение пронзительное благодаря отваге художника, заглянувшего в подполье отношений матери и дочери.

Чешский мастер рассказывает историю о вытесненном прошлом, которое настигает героя в самый неподходящий момент — на свадебном застолье. Невесть какими путями за столом оказывается незваный гость, никому не знакомая и несимпатичная личность. Развивающийся далее сюжет пересечется с «Торжеством» Томаса Винтерберга, одним из программных артефактов «Догмы». Герою придется вспомнить стыдное прошлое времен отрочества, участие в коллективном насилии над одноклассником, которое кончается его самоубийством. Гость, бывший мальчик из той компании, вовлекает в тайны отцовского прошлого сына главного героя, заманив его в свое фотоателье. Гомоэротические картинки, возникающие в больном сознании гостя, обжигают ужасом насилия и мерзостью патологии. Но найдутся зрители, которых хлебом не корми, а дай насладиться чужой болью. От этой продукции, бессовестно ссылающейся на европейские авторитеты, за три версты несет коммерческим расчетом. Тем не менее жюри сочло возможным поощрить этот опус призом за лучшую режиссуру.

«Медовый месяц», режиссер Ян Гржебейк

Ладно, все давно сошлись на том, что самая-самая судейская коллегия — не божий суд. И это, на мой взгляд, не единственный «кикс» карловарского жюри. Приз за лучшую мужскую роль актеру, снявшемуся в идиотском киче ХL «из интимной жизни политиков», еще можно объяснить тем, что исполнитель роли — крупнейший драматический актер Исландии Оулавюр Дарри Оулаффсон.

Но выбор был. Бенефисная роль звездного итальянца Тони Сервилло в упоительно мейнстримовском и одновременно фестивальном продукте «Да здравствует свобода» в режиссуре Роберто Андо. Или замечательная работа харизматичного француза Франсуа Клюзе в драме «11.6» (режиссер Филипп Годо), снятой на основе реальных событий, всколыхнувших Францию несколько лет назад. Героем, бросившим вызов обществу, оказался инкассатор, верой и правдой служивший хозяину долгие годы, но однажды сломавшийся. Протест против дискриминации, против того, что его держат за человека второго сорта, вылился в хитроумный вызов. Он вывез из банка сумму в 11,6 миллиона евро и надежно спрятал в построенном им тайнике. Режиссер не зацикливается на криминальной составляющей сюжета, напротив, он развертывает и укрупняет психологические и социальные аспекты драмы. Актеру есть что играть.

Еще более странно равнодушие жюри к тонкой, хрупкой, как сама героиня, греческой драме «Сентябрь» (режиссер Пенни Панайотопулу) про одиночество и заразительность несчастья, от которого бегут и те, кто не сомневается в собственном человеколюбии. Незамеченной осталась и «Реставрация» — новая работа израильского мастера Иосефа Мадмони, выигравшего «Хрустальный глобус» в позапрошлом сезоне. Глубокое исследование истории и психологии современных израильтян, выстрадавших свою государственность и отстаивающих ее, простите за пафос, кровью, — это авторское, очень личное кино, во многом автобиографическое. Мне открылись в нем новые смыслы, новое знание о современном идентичном еврействе, связанном накрепко с религиозными корнями или отпавшем от них.

Да и «Стыд» Юсупа Разыкова, минималистский концепт, отражающий сюжет трагической гибели и геройской стойкости в тусклом зеркале житейско-бытовых и неразрешимых семейных проблем, не вызвал адекватного ответа жюри, зато удостоился престижнейшего приза ФИПРЕССИ. Нам, кстати, на этом фес-тивале пофартило. В разных программах соревновались пять российских картин, и две из них были отмечены наградами: помимо «Стыда» главный приз в конкурсе документального кино выиграла «Труба» Виталия Манского.

«Стыд», режиссер Юсуп Разыков

Впрочем, главное жюри во главе с Агнешкой Холланд явно истытывало трудности: судьи располагали всего-то пятью номинациями. Тем не менее они не ошиблись, назвав триумфатором КВФ-48 венгерского режиссера Яноша Саса с антивоенной драмой «Толстая тетрадь».

После ее премьеры на карловарском экране где-то в середине конкурса ни у кого не было сомнений, кому достанется «Хрустальный глобус».

Среди картин, рефлексирующих травмы второй мировой, работа венгерского режиссера выделяется оригинальным сюжетом и – главное – постмодернистской трактовкой поверженного в ходе войны и уже не возродившегося гуманизма. «Толстая тетрадь» снята выдающимся оператором Кристианом Бергером, тем самым волшебником киногении, который снял «Белую ленту» Михаэля Ханеке.

Нарратив картины многократно сложнее ее классической фабулы. Она (фабула) — типичный сюжет времен войны. Детей чаще всего старались отправить подальше от войны, в тыл, а когда на последнем этапе вторжения советских войск тыла в Европе уже не было, детей все равно отправляли в деревню к бабушке, наивно надеясь на сносное пропитание и на отсутствие бомбежки. Таким образом братья-близнецы, еще даже не подростки, а отроки из городской семьи, глава которой воевал в германской армии, попали в деревню к бабушке, оказавшейся чистой ведьмой.

Весь фильм — подробнейшая и безоценочная (что симптоматично!) фиксация процесса расчеловечивания, которому подвергают себя братья, — выхоленные городские мальчики быстро превращаются в немытых голодных волчат. Отец на прощание вручил им толстую тетрадь и просил их делать ежедневные записи. Дети старались выполнять отцовское наставление, они стали хроникерами деревенского быта. Но перемены в их внутренней жизни в дневник не попадали. Им было не по возрасту стать философами собственной жизни. Они не писали про уроки жестокости, которым подвергали себя, готовясь в испытаниям. Они били один другого, били всерьез. Они практиковали вивисекцию животных, чтобы привыкнуть к виду крови и агонии. Жили они на самообеспечении, бабушка держала их на полуголоде, не уставая поучать, что еду нужно заработать. На их глазах гестаповцы прикладами гнали евреев из их домов, убили старика-сапожника, только что починившего их развалившиеся ботинки. На их глазах погибла их мать с прижитой в отсутствие мужа девочкой, погибла в тот момент, когда вбежала во двор дома, чтобы забрать сыновей. Ночью под проливным дождем и под руководством бабушки они закопали мать с сестренкой — без ритуала, без гроба.

Когда через годы после победы советской армии отец, повидавший лиха, нашел сыновей в деревне, никаких сантиментов не было. Отец хотел перейти границу, а демаркационная зона находилась прямо за околицей. Сыновья дали отцу подробные инструкции, снабдили его двумя досками для перехода через колючку, предупредили о минах между двумя рядами колючки. Отец сделал неправильный шаг и подорвался сразу. Тогда один из сыновей по его телу перешел опасную зону и растворился в тронутом охрой густом подлеске. Второй парень вернулся в деревню. Мистическая связь близнецов, казавшаяся нерасторжимой, разорвалась.

Именно тут картина заканчивается, хотя одноименный роман Аготы Кристоф (переведенный на тридцать языков, на русский в том числе), по которому она снята, имеет продолжение, и оно могло бы привести постановщика к иной концепции — гуманистической, несмотря и вопреки. Однако Сас сказал то, что хотел сказать. Что работа войны, тотальное насилие, в круге которого оказывается человек, расчеловечивает всякого, в ком не убит базовый инстинкт самосохранения.

У нас в отечестве снято много фильмов о минувшей войне. Но не назову ни одной, где проблема была бы повернута именно в таком ракурсе, как у Саса. Я принимаю этот фильм, хотя ментально он мне не близок. С трудом, но принимаю и этот эпизод, когда еще вчера чистенький городской мальчик, любящий сын, бестрепетно использует труп отца, чтобы беспрепятственно оказаться по другую сторону границы. Читай: в свободном мире.

Уроки жестокости пошли на пользу близнецам. Они сломались, но не сломились. Стали прагматиками. У нас, на почве русского идеализма, нет расстояния между «сломаться» и «сломиться». Иван из «Иванова детства» сломался из-за душевных травм, причиненных войной. Он не жилец на этом свете. В финале мы узнаем: ребенка казнили в гестапо. Ну да, это тест на абсолютную бесчеловечность фашистского режима. И — параллельно — выход из тупика: сюжетного и экзистенциального. Травмы отрока Ивана несовместимы с жизнью.

Об этом — о том, что человек, подвергшийся пыткам, физическим и нравственным, повреждается генетически, — много писал Варлам Шаламов. Культура, однако, все еще не слышит его. В нашей стране творилось и творится бог знает что. Но мы по инерции веруем: мы — гуманисты. Увы, и культура порой обманывает, делая нас лучше, чем мы есть.

Вот на какие мысли подвигла меня картина Яноша Саса, художника постсоветского призыва, однажды, в самом начале своей карьеры, побывавшего на «Кинотавре», в международном конкурсе, с драмой «Войцек», удостоенной европейского «Оскара».

После «Толстой тетради» вроде бы бессмысленно писать о художественных достоинствах других конкурсных картин. И все-таки они были, такие картины, и познали обвальный зрительский успех. В Карловых Варах такого рода успех ценится очень высоко. Здесь и в помине нет снобизма, в котором погрязли мы. Поэтому несколько абзацев о хорватской картине, ставшей фаворитом зрителей.

«Дети священника» — фарс с нотками трагизма от режиссера Винко Брешана, уже известного своей приверженностью к этому жанру, который далеко не каждому по руке.

«Дети священника», режиссер Винко Брешан

Молодой священник, получивший приход в далмацкой деревне, все больше занят отпеванием покойников, а таинства крестин в храме все не случается. Или дети в той деревне не рождаются? Однажды, исповедуя одного прихожанина, святой отец смекает: дело контрацепции в этой деревне поставлено на широкую ногу. И считает своим долгом побороться за божье дело рождаемости. С помощью того самого прихожанина он организует закупку контрацептивов, каковые перед сдачей на продажу старатели прокалывают иголкой. Установив контакт с аптекарем, священник договаривается о подмене противозачаточных таблеток витаминами. В деревне ожидается беби-бум, но вот проблема — большинство детей родятся вне законного брака! С тем же усердием отец Фабиан берется за организацию венчаний.

Эти сцены поставлены и сняты с врожденным чувством комического, но вкус не изменяет режиссеру. Картина исподволь меняет тональность: обратная сторона бурной демографической деятельности священника оказывается вовсе не лучезарной. Насильственные браки, нежеланные дети... В конце концов фильм оборачивается едкой критикой католической церкви, покушающейся на свободу выбора личности.

…К роликам про обладателей «Хрустального глобуса» за вклад в киноискусство, ставшим карловарской классикой, в этом сезоне добавился трейлер с Хелен Миррен. Фишка в том, что актриса пытается поставить массивную статуэтку в укромное место, но чьими-то заботами она все равно оказывается на виду.

Очередным обладателем хрустального трофея стал Джон Траволта. Хотелось бы увидеть ролик с его участием следующим летом.