Взгляд автора. «Работа», режиссер Эрманно Ольми

Свою трудовую деятельность Эрманно Ольми начал служащим в миланском филиале компании «Эдисон», которая в те времена была монополистом в сфере электроэнергетики в Италии. Помимо исполнения прямых служебных обязанностей, Ольми принимал участие в выступлениях любительского театра, созданного сотрудниками компании, а потом и возглавил его. Поставленные им спектакли стали пользоваться популярностью в Милане. Успех обеспечил Ольми кредит доверия в глазах руководства компании, которое по его просьбе закупило кинооборудование.

Так Ольми организовал кинематографический отдел фирмы «Эдисон» и стал в рабочее время снимать фильмы о строительстве плотин и гидроэлектростанций, а по выходным — художественное кино, благо начальство не возражало против использования казенной аппаратуры и офисных помещений. «Работа» («Il Posto», 1961) — второй постановочный фильм Ольми — был снят именно так: без павильонов и без единого профессионального актера. Режиссер вложил в его производство деньги, полученные от продажи дома в Бергамо, а остальное добавили друзья. И хотя в конце 1950-х и начале 1960-х годов было снято много выдающихся фильмов и значительная их часть именно в Италии, «Работа» среди них не затерялась.

Наряду с «Аккаттоне», режиссерским дебютом Пазолини, снятом в том же году, фильм Ольми стал одним из манифестов своего рода «неонеореализма» («первый» неореализм к началу 1960-х годов из авангарда итальянского кино превратился в коммерциализированный мейнстрим). Но если Пазолини в своих ранних работах обращается к жизни люмпенизированных городских низов — безработных, проституток, сутенеров, мелких преступников, существующих на периферии социального порядка, — то герои Ольми — это скорее нижний слой добропорядочного общества: честные работяги, всеми силами стремящиеся удержать свои позиции или даже слегка их улучшить.

Фильм начинается с титров, сообщающих, что для жителей Ломбардии Милан — это место, где можно найти работу. Но при всей своей «этнографической достоверности» (выражение самого Ольми) это не социологический очерк, а лирическая поэма о юности, о столкновении с широким миром, о больших надеждах и утраченных иллюзиях, о чувстве неприкаянности и неуверенности в себе, которое знакомо каждому, кому было восемнадцать лет. Мало кому до Ольми и после него удавалось выразить это состояние с такой эмоциональной непосредственностью, без всяких дидактических абстракций.

Вчерашний школьник Доменико отправляется из своего городка в Милан в поисках «работы на всю жизнь». Ему предстоит выдержать экзамен, чтобы поступить на службу в крупную компанию. А еще познакомиться с девушкой, провести с ней целый день и встретиться снова на следующий, чтобы узнать, что они оба приняты. Правда, в разные корпуса и с несовпадающим графиком обеденного перерыва — детали, которые в подобных обстоятельствах вполне могут стать фатальными.

В изображении офисных нравов Ольми-поэт уступает место Ольми-сатирику. Мы даже не знаем, чем занимается «крупная компания», в которую поступил Доменико. Это обособленный мир, разграфленный коридорами с примыкающими к ним с обеих сторон кабинетами, где за столами сидят клерки с двадцатилетним стажем и переписывают какие-то бумаги. Это кладбище надежд и талантов: один из служащих после работы поет арии в траттории, другой ночами пишет роман, таясь от квартирной хозяйки, которая бдительно следит за беззаконной тратой электроэнергии. Вышедший на пенсию сотрудник продолжает каждый день приходить в контору к началу рабочего дня и терпеливо ждет его окончания — другой жизни у него нет.

Ольми упрекали за то, что его герои старомодны и больше похожи на людей XIX века, чем на его современников. Правильнее было бы сказать, что они похожи на персонажей литературы XIX века, «Шинели» Гоголя или «Двойника» Достоевского: начальник отдела, в который поступил на службу Доменико, ведет себя практически как какое-нибудь «значительное лицо», обремененное горой бумаг, не оставляющей возможности удостоить нового сотрудника ни единым взглядом. Но временами мир офиса у Ольми приобретает черты не столько гоголевские, сколько кафкианские («Я хотел стать землемером…» — говорит Доменико своему начальнику). Для этого не требуется никакой фантастики, вернее, фантастика вырастает прямо из быта — как, впрочем, и у самого Кафки, тоже не злоупотребляющего фантасмагориями. Этому эффекту способствует неспешный ритм повествования — длинные, почти бессобытийные эпизоды, где событием величайшего значения становятся взгляд, выпитая чашка кофе или перегоревшая лампочка. Так же характерны для Ольми дальние планы, где фигура героя выглядит одинокой и бесприютной в перспективе стен, потолков и лестниц.

Кульминацией становится празднование Рождества — своего рода пародия на сцены катарсического единения и карнавальной непосредственности, которые к тому времени уже стали trade mark итальянского кино. На следующий рабочий день клерки разбирают вещи сотрудника, скончавшегося накануне, и среди них обнаруживается рукопись неоконченного романа. Никто и никогда его не прочитает, потому что он сразу же отправляется на шкаф. А Доменико занимает причитающееся ему место в дальней части кабинета, покинуть которое будет куда труднее, чем получить. У этой лирической поэмы грустный конец: большой мир, который мы открываем, оборачивается тесной камерой с надзирателями и однообразной чередой дней, заполненных однообразной рутиной.

Казалось бы, можно резюмировать: Ольми снял фильм об отчуждении — не столько между людьми, как у Антониони, сколько между человеком и его собственной жизнью. Однако стоит мне сформулировать этот, казалось бы, вполне очевидный вывод, как меня начинают обуревать сомнения. Ведь за рамками этого суждения остается слишком многое. Да почти всё. И так всегда бывает с искусством: всякие попытки определить, о чем оно, неизбежно ввергают нас в сомнения. Из этих сомнений вырастают целые теории. Одни из них, более умеренные, полагают, что искусство принципиально многозначно; другие, более радикальные, настаивают, что искусство отмечено внутренним противоречием: утверждая некий смысл на уровне, условно говоря, содержания, оно тут же опровергает его на уровне формы[1]. Какое отношение все это имеет к фильму Эрманно Ольми? Самое непосредственное, особенно если вспомнить его финальный кадр.

Это долгий крупный план лица Доменико, его взгляд. Разумеется, он связан с определенным контекстом: Доменико садится за свой рабочий стол, где ему, возможно, предстоит провести всю жизнь — а может быть, и нет (этого мы не узнаем, потому что история, рассказанная Ольми, имеет, что называется, открытый финал). Но этот взгляд лишен конкретного объекта, он выделен из контекста уже тем, что за ним не следуют кадры, которые предложили бы такой объект или хотя бы отвлекли внимание от вопроса о нем. Эффекту «неопределенности» способствует и особое положение этого кадра, его роль заключения.

Как известно, в литературе нового и новейшего времени (а кино в известном смысле имеет много общего с литературой) концовка — будь то последние строки стихотворения или последние страницы романа — является самой важной, «ударной» частью текста[2]. Она претендует на подведение итога, она заставляет в новом свете увидеть все, что было сказано ранее. Финал «Работы» имеет аналогичный смысл. Этот эпизод эквивалентен идиоматическому выражению: у Доменико «открываются глаза». Но наивно толковать это выражение в узком смысле: дескать, герой обретает «критическое сознание», преодолевает собственную пассивность. Скорее оно означает превращение персонажа в автора. Доменико — это, условно говоря, сам Ольми до того, как компания «Эдисон» приобрела для него кинокамеру. До этого момента Доменико был частью экранного мира, его взгляд искал и находил те или иные частные объекты в его пределах. Теперь же его взгляд воспаряет над частностями, и его предметом становятся все предшествующие события, изображенные в фильме.

С этой точки зрения и «неожиданный» финал кажется вполне закономерным: стоит персонажу взглянуть на собственную жизнь сторонним взглядом — взглядом художника, — и он перестает быть персонажем. До этого он самоотчуждался невольно, бессознательно — как член социума, как пассивный объект безличных сил, отводящих ему определенное место в социальном порядке и даже заставляющих его искренне этого желать. Но теперь он самоотчуждается вполне сознательно, рефлексивно, находя такую точку в самом средоточии социальной (или экранной) реальности, откуда он может видеть все, что происходило и происходит с ним, как некий «рассказ». Тем самым он авторизует историю собственного отчуждения, осуществляет то самое пресловутое «отрицание отрицания» (отчуждение отчуждения), о котором так долго говорили Гегель и его многочисленные продолжатели. Будучи содержательно фильмом об отчуждении, формально «Работа» оказывается фильмом о его преодолении, об авторизации.

Это финальное преображение имеет параллели в литературе. Самый известный — это, конечно же, превращение, которое переживает лирический герой Марселя Пруста и которое означает, что отныне он не живет, а пишет о том, что пережил, пока не писал. Роман заканчивается в той точке, где появляется автор — а вместе с ним и персонаж.

Другой и даже более подходящий аналог — роман «Город Эн» (1935) советского писателя-маргинала Леонида Добычина[3]. Это тоже автобиографическое повествование о детстве и юности героя, проведенных в провинциальном захолустье на западе Российской империи. В последней главе происходит внешне незначительное событие: выясняется, что герой близорук, и ему прописывают очки. Все, что он видел до сего момента, он видел неправильно, глазами близорукого человека. Можно усмотреть в этой детали всего лишь осуждение мелкобуржуазных («мещанских») нравов и ценностей того мира, с которым герой до сих пор себя полностью идентифицировал. Но такое толкование сильно сужает смысл аллегории. Ведь с открытием факта близорукости и прозрением героя рассказ обрывается. Становится ясно, что и возник он из этого открытия — то есть написан человеком «неблизоруким» или, иначе говоря, «автором». Все, что он может сделать, — это воссоздать в тексте (или в кинематографических образах) жизнь «близорукого» человека, каковым он сам был или даже продолжает оставаться «в миру». Как автор он устранен из жизни и одновременно обречен на попытки ее реконструировать, принять точку зрения «близорукого», смотреть на вещи его, а не своими глазами. В этом смысле следует понимать знаменитую фразу Флобера: «Госпожа Бовари — это я».

Разумеется, в полной мере это сделать невозможно: взгляд близорукого героя будет неизбежно контаминирован «абстрактным» взглядом автора. Различие между так называемым авангардным («абстрактным») и реалистическим искусством вытекает из этого структурного противоречия, конституирующего искусство как таковое. Художник-реалист воплощает извечную задачу искусства: он подражает реальности, занимается мимесисом, невзирая на то (или именно потому) что его «реалистические» методы в основе своей абстрактны, а конструируемый мир — условен по определению. Он пытается представить вещи так, как будто они существуют сами по себе, как будто сама основа их существования не подверглась перемене в тот момент, когда на эти вещи упал взгляд автора. Напротив, художник-авангардист отказывается от подражания и пытается создавать искусство о самой его возможности (или невозможности), искусство без внешних референций, забывая о том, что и это невозможно, потому что любое автореферентное высказывание неизбежно генерирует внешние референции, отсылки к тому самому миру, из которого оно, казалось бы, столь эффективно исключено.

[1] Я, разумеется, намекаю на деконструкцию, особенно в версии Поля Де Мана. См.: Ман Поль де. Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. — Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1999.

[2] Так было не всегда. В античной литературе господствовала обратная композиционная схема: ударное вступление — невнятный финал. Интересное объяснение этого факта дает Михаил Гаспаров в статье «Гораций, или Золото середины». См.: Гаспаров М. Об античной поэзии. — СПб., 2000, с. 148 ff.

[3] Добычин Л. Город Эн. Рассказы. — М., 1989.