Известно, что понятие «инсталляция» ввел Майкл Фрид в своей статье, посвященной анализу искусства американского минимализма, в первую очередь искусства Доналда Джадда. Именно Фрид утверждал, что редук­ция художественного образа в рамках минимализма способствует перемещению взгляда зрителя с самого произведения искусства на то, что его окружает, то есть контекст, понимаемый Фридом как пространство, в котором произведение непосредственно демонстри­руется. Таким контекстом может быть выставочный зал или природный ландшафт. Фрид использовал понятие «инсталляция», для того чтобы охарактеризовать подобное смещение центра внимания.

Другими словами, Фрид верно – хотя и в целях критики – указал на переориента­цию взгляда зрителя с беспредметности редуцированного произведения искусства на сам мир, в котором возникает эта беспредметность. 

[…]

Для Малевича супрематизм означает окончательный разрыв со всем природным. «Черный квадрат» символизирует этот разрыв. Благо­даря такому разрыву и создается новая прозрачность. Благодаря этой прозрачности оказывается возможным увидеть то, что прежде было скрыто полнотой мира. Появление черного квадрата не означает перемещение взгляда на то, что уже существует за пределами черного квадрата, как это описывает Фрид, скорее, позволяет проникнуть внутрь черного квадрата и в пространство позади него – к скрытому от глаз месту его появления. Подобное самоустранение человека, включая ­художника, всегда предполагает некую сцену, на которой оно происходит. Это то самое пространство, которое Маркс и Энгельс пытались описать, а современное искусство – продемонстрировать.

[…]

Можно сказать, что Советский Союз в целом являлся своего рода художе­ственной инсталляцией – произведением искусства, границами которого служили границы советской террито­рии. На этой территории суверенная, творческая и художественная свобода формирования и преобразования оказалась важнее демократической свободы дискуссии: население Советского Союза изначально было вписано в художественное пространство, внутри которого оно жило и передвигалось. Таким образом, в размышлениях художников на тему советской жизни наметились два направления. В первом случае можно провести аналогию между неограниченной творческой свободой, лежащей в основе советского эксперимента, и отражающей эту свободу позицией художника как автора инсталляции, который в то же время сам участвовал в строительстве коммунизма. Во втором случае художник стремился критически осмыслить конкретизацию этой творческой свободы, после того как она была официально установ­лена советской властью и приняла определенную форму. Можно утверждать, что Лисицкий следовал первому пути, а Кабаков – второму.

[…]

Именно этот нулевой статус неофициального русского искусства в советское время, а также его социальный контекст демонстрирует в своих инсталляциях Илья Каба­ков. Он вновь начинает с «Черного квадрата» Малевича. В начале 1970-х годов Кабаков создал серию альбо­мов под общим названием «10 персонажей». Каждый из этих альбомов представляет собой книгу из отдельных листов, иллюстрирующих посредством слов и рисунков вымышленную биографию ­художника-маргинала, чье творчество не получило признания и чьи произведения не сохранились полностью. Все произведения, представленные в альбомах, следует интерпретировать как внутренние видения их героев-­художников. Все рисунки сопровождаются пояснительными текстами, написан­ными друзьями и родственниками каждого из них. Эти одинокие провинциальные герои-­художники, несом­ненно, могут рассматриваться как псевдонимы или альтер эго самого Кабакова.

[…]

Кабаков блестяще овладел этим стилем. Отличающие его приметы отчасти ностальги­ческой, отчасти устарелой эстетики лишний раз напо­минали, что мы имеем здесь дело с творчеством непрофессионального художника, который стремится найти достойное выражение для своих скромных, сокровенных желаний в спокойном уединении за пределами официального советского искусства и западных модернистских и постмодернистских художественных направлений. Более того, комментарии к этим рисункам, сделанные фиктивными зрителями, свидетельствуют о различного рода неправильном понимании, с которым может встре­титься любая художественная практика со стороны своих современников. Но в то же время искушенные зрители не могут не заметить, что работы непрофессиональных художников наводят на мысль о многочисленных параллелях с блистательной историей авангарда XX века от раннего сюрреализма до абстракционизма, поп-арта и концептуального искусства. Создается впечатление, что герои Кабакова случайно открывают для себя модернист­ское искусство за пределами его общеизвестной истории, картины выходят модернистскими помимо их воли; они являются таковыми по причине полного незнания художниками основ модернизма. Заключительное обращение в каждом из альбомов представляет собой лист белой бумаги, оповещающий о смерти героя. Каждый альбом завершается несколькими резюме общего характера, в которых анализируется творчество «худож­ника». В анализ углубляются также и вымышленные комментаторы, воспроизводящие, по замыслу Кабакова, суждения художественных критиков, которым доверено дать окончательную оценку наследию художника.
Первый рисунок в первом альбоме этого цикла под названием «Вшкафусидящий Примаков» представляет собой черный квадрат, который ясно указывает на «Черный квадрат» Малевича. Этот рисунок интерпре­тируется как изображение черноты, которую наблюдает маленький мальчик, забравшийся в шкаф. На следующих страницах шкаф открывается, и мальчик видит, что скрывалось от него за черным квадратом.

[…]

Черный квадрат интерпретируется здесь, скорее, как завеса, непроницаемая поверхность, за которой скрывается видимый мир. Однако это не утопический мир, а мир повседневной жизни, реальный контекст, который обнаруживает себя, когда исчезают образы, созданные воображением художника. Герой Кабакова также прошел через нулевую точку искусства, но нашел по другую сторону не творческую свободу, а «реальный» контекст повседневного существования.

[…]

Тема покинутого пространства и отсутствующего худож­ника является главной в творчестве Кабакова. Отра­жение этой темы можно наблюдать на примере первой инсталляции, которую Кабаков выполнил в 1985 году в Москве, под названием «Человек, улетевший в кос­мос из своей квартиры». Эта инсталляция изображает квартиру, брошенную хозяином, который, накопив в себе утопическую энергию, необходимую для такого полета, в результате рассматривания советских плакатов на сте­нах своей квартиры, улетел в космос прямо из кровати. Он оставил после себя эти плакаты, пустую кровать и раз­рушенный потолок. Один из залов инсталляции «10 пер­сонажей» посвящен художнику, который исчез за белой поверхностью холста, на котором намеревался написать картину: видимыми остаются пустой холст и стул. В сосед­нем зале представлены вещи, оставшиеся после смерти другого персонажа, также художника. Все они приведены в порядок и рассортированы, однако отсутствует изобра­жение их бывшего хозяина.
Таким образом, в творчестве Кабакова метод редукции, которого придерживалось модернистское искусство и который достиг кульминации в русском супрематизме, был доведен до своего логического конца. Исчезают не только вещи и их изображения, исчезает и сам худож­ник. Творчество исчезает вместе с телом художника. Единственное, что остается после художника, – это место, откуда он ушел.

[…]

Иначе говоря, в противоположность искусству авангарда Кабаков коренным образом трансформирует отношения между искусством и его контекстуальными условиями.

На самом деле вымышленные персонажи исчезаю­щих, сведенных до минимума художников-модернистов с самого начала задумывались Кабаковым с единст­венной целью показать контекст их жизни и смерти. Не случайно Кабаков называет свои инсталляции «тотальными»: лишь сведение самого художника к нулю позво­ляет во всей целостности проявиться контексту покинутой жизни. Абсолютное исчезновение художника в нулевой точке открывает возможность представить контекст искус­ства во всей его полноте. Сведение к нулю в искусстве и посредством искусства есть иллюзия. Тем не менее лишь стремление к этой иллюзии делает зримыми условия, в которых существует искусство, включая и те, которые допускают возможность самой этой иллюзии.