1. На обложке последнего выпуска Pardo Daily, ежедневного издания кинофестиваля в Локарно, фотография. Мужчина в расцвете лет, в затемненных очках. Нежится в бассейне отеля «Бельведере». Из-под чуть потревоженной глади воды выступают очертания… золотистой (или на самом деле золотой?) скульптурки «Золотого леопарда».

Фото успели сделать днем, ведь результаты конкурсов объявляют заранее – для журналистов, strictly embargoed, –так что радостные обладатели призов лишены щекочущего чувства сапсенса, который их охватывает в решающие дни.

У них достаточно времени, чтобы подготовиться к выходу на шикарную, как и прежде, десять, двадцать, тридцать, сорок, пятьдесят лет назад, сцену на Piazza Grande и под бурные аплодисменты нескольких тысяч зрителей обрести положенные пять минут истинной славы и, чуть путаясь во временах и спряжениях, выдавить из себя нечто благодарственное на итальянском, французском или английском. Тут – удивляешься этому снова и снова – знают все языки: на площадь слетается туристический люд разного возраста, окопавшийся в чудовищно дорогих (в Швейцарии) и вполне доступных (в Италии) отелях, виллах, кемпингах, чтобы вот так вполне культурно коротать время, отпущенное на ночные просмот­ры под весьма ласковым в этом году небом.

Мужчина в расцвете лет говорил на английском, хотя несколько слов произнес на своем родном каталанском, в котором привычное испанское yo (я) превращается в jо. Радости его не было предела, хотя в том, как он себя вел, мне почудилось нечто заданное: он ехал в Локарно именно за этим призом – его предыдущие триумфы были половинчатыми и напоминали успешные голы в ворота заштатных стадионов. Ну что такое приз ФИПРЕССИ в Вене, что такое Гран-при на МКФ в Сплите? Или в Бельфорте? Локарно – это гораздо более весомый рубеж, фестиваль с безупречной репутацией форума демократического и эстетского одновременно, без труда отказывающегося от всепобеждаю­щих амбиций грозных соседей по сезону – майского Канна и сентябрьской Венеции и поэтому как-то по-особенному «специального».

Альберт Серра шел к этой победе долго, сгустив до предела в победоносной картине «История моей смерти» (Historia de la meva mort) присущие его манере черты. Он щеголяет сочетанием несочетаемого – дотошность исторических деталей намеренно гасится небрежностью, с которой фигуранты чуть растрепанного, обношенного «исторического фильма» увидены и услышаны камерой. Точно так же, на чуть картавом, подчеркнуто антилитературном языке изъяснялись подернутые туманом легкого расфокуса герои ранних фильмов Сокурова, на творчество которого Серра, я полагаю, смотрит с придыханием.

«История моей смерти», режиссер Альберт Серра

Типичный пример робкого, несформировавшегося маньеризма: громоздить твердокаменный исторический фильм, perioid drama, немодно, а небрежно пересчитать цифровыми Alexa или Red все стежки и складки костюма Казановы, обосновавшегося в позе вещателя в центре блеклого экрана на целые пять томительных минут, а то и больше, круто. Книжно-библиотечный привкус вещной среды разбавляется необязательностью стиля. Фильм Серра – чистейший пример «теоретического кино», его звезда сияет разве что отраженным светом многочисленных усердных толкований. При этом меня не покидало ощущение: чуть сдвинь с мертвой точки камеру, которая словно уснула в руках оператора, чуть подсвети корсеты и кринолины, выбеленную до фактуры папье-маше физиономию порочного героя, и многозначительный флер этого повествования «о моей смерти» рассеется – так слабые, нестойкие краски исчезают при первом появлении естественного света.

Некоторые толкователи творчества Серра поспешили приобщить его, творчество, к сигналам возникновения в кино «новой сакральности», да и сам режиссер тоже горазд на многочисленные апелляции к Создателю, одарившему его вдохновением длиной 2 часа 30 минут, но сама словно бы разлагающаяся на глазах, предельно натуральная, хотя и «подпорченная», словно подгнившая, фактура его картин скорее спорит с божественным происхождением мира, противопоставляя ему рационализм въедливого наблюдателя. Пространные, будто обращенные в никуда разговоры о Вольтере, о пороках священнослужителей и педофилии Антонио Вивальди, как правило, за неимением других психологических характеристик, ведутся во время долгого – до смачного обсасывания каждой косточки – поглощения граната. Вещная среда вторгается в происходящее на экране, но как-то лениво, фактура фильма вкупе с подчеркнуто лишенной интонационной выразительности манерой изъяснения героев похожа на липкую ленту, на которую, предсмертно жужжа, приклеились ночные насекомые. Далек, на мой непросвещенный вкус, от воспарений в области духовности эпизод фильма, в котором мы долго-предолго наблюдаем за «сакральным» процессом дефекации героя и последующим анализом качества содержимого ночного горшка, которое может свидетельствовать о его возможных великосветских хворях. Исторгаемые его естеством то мучительные, то радостные крики, приветствующие кульминационные моменты выделения экскрементов, по вокальным характеристикам абсолютно точно соответствуют тем, которые герой, недаром Казанова, извлекает из гортани во время затянувшегося до скуки полового акта. Финал сего мероприятия оказался чуть смазанным – герой на последней стадии наслаждения выбивает головой стекло веранды, и звук летящего стекла обеспечивает режиссеру присутствие в картине хоть какого-то эмоционального взлета.

Далее не будет ни взлетов, ни шока – сюжет по-прежнему уныло плетется, словно утопая в болоте, сквозь которое время от времени пробиваются чахлые ростки карликовой образности. Даже присутствие в картине весьма харизматичного героя по имени Дракула, который, будто нанюхавшись кровавых выделений из вагин, тщательно изученных Казановой, приплыл в этот сюжет, чтобы чуть разнообразить повествование и придать исследованиям творчества Серра контекстуальную глубину, мало что меняет. Впрочем, тут, наверное, вина моя: актер, которому выпала от лица Дракулы роль бубнить что-то отдаленно значительное, почему-то вызывал у меня стойкие ассоциации с новоизбранным прогрессивным президентом Ирана Хасаном Рухами. Словом, самое время процитировать Евгения Майзеля, который, тщательно отследив восхождение Серра к громкой славе после серии «одного шедевра за другим», проанализировав со всех сторон его предпоследнюю картину, умозаключил, что в ней главенствует «абсолютная пустота всего и вся, пышно замаскированная под абсолютную же полноту»[1].

2. Для меня, кстати, осталось загадкой массированное присутствие в программе Локарно-2013 фильмов, повествующих о всевозможных экзотических и банальных, фатальных и временных недомоганиях. Об этом не написал разве что самый ленивый. Но никуда не деться, поневоле натыкаешься на это обстоятельство, которое язык не поворачивается именовать «концепцией».

Португалец Жуакин Пинту интимничает со зрителем в квазидокументальном фильме «А теперь? Напомни мне» (E Agora? Lembra-me) по поводу несмолкающей внутренней тревоги, вызванной разложением собственного организма, что есть результат гепатита С, а тот, в свою очередь, является следствием СПИДа. Тревога понятная.

Несколько лет назад точно так же, как Пинту, итальянский актер и режиссер Пиппо Дельбоно снимал на мобильный телефон все стадии своего неминуемого приближения к смерти, поскольку врачи несколько раз выносили ему разные диагнозы: реакция на СПИД была то отрицательной, то положительной. Его тогдашний эксперимент с телефоном в фильме «Плотская любовь» (Amore carne) сейчас уже и экспериментом-то не назовешь – Интернет просто пучит от бесконечных мобильных свидетельств, в которые вовлечено человечество. Но Дельбоно сумел отслоить неизбежные банальности обыденного взгляда, сопутствующие подобной манере съемок, и превратить «Плотскую любовь» в достаточно стройный по структуре, хотя и весьма незамысловатый интимный дневник, в котором главной интонацией опять же являлась несмолкаемая тревога. Правда, смерти автора, к счастью, тогда удалось избежать.

Здесь же, в Локарно, он пошел чуть дальше и, почувствовав себя истинным радикалом, которому отпущено кем-то свыше ломать традиционные нормы поведения в искусстве, привел нас (при помощи опять же элементарных, но особо чувствительных к микродеталям жизни мобильных устройств) прямиком к смертному одру своей матери (она, кстати, была одним из важнейших резонеров в «Плотской любви», несколько иронически комментируя богемные страдания великовозрастного сынишки). Кульминацией его горестных наблюдений становится продолжающаяся несколько – пять, восемь, десять, а то и больше – невыносимых минут сцена в морге, где он в упор смотрит в лицо родного человека, которого мгновение назад оставила жизнь. Вот уж действительно (а не в холодно-роденовском слиянии тел у Кешиша) «реванш телесности»!

«Кровь», режиссер Пиппо Дельбоно

Справедливости ради скажу, что в целом Пиппо Дельбоно скорее реабилитирует вот такой «профанный» метод визуального запечатления мира, поскольку он сам как постоянный собеседник зрителя, ставшего для автора главным спасителем от одиночества, интересен в своей откровенной богемной неприбранности, безбытности, почти донкихотовской преданности идеалам чистого искусства, в омут которого он готов броситься в любую секунду. Он обаятелен в своем непримиримом, почти детском социальном радикализме, органически не приемлющем, скажем, притеснение эмигрантов. Причем его «Гэлакси» не просто скромный, но беспристрастный индикатор вещности окружающей среды, он своего рода зонд, незаметно погруженный в самое чрево реальности, индивидуальный инструмент робкого, но отчаянного социального протеста. Вот небольшая цитата: «В Италии был расистский инцидент: африканца и его сына убили за то, что они украли пирожные. Долго избивали, и в результате они умерли. Я видел похороны, они проходили в пригороде Милана. Даже поверить трудно, но там были только африканцы и буквально несколько итальянцев. Это же невероятно, это же какой-то расизм. Я со своей камерой был там один и решил заснять все похороны. Какая-то миланская женщина говорит: «Зачем ты снимаешь? Эти люди страдают». Я ей ответил: «Если они мне скажут не снимать, я не буду, но по какому праву вы мне запрещаете это делать?» Важно задокументировать все, что произошло. Италия стала фашистской. Где коммунисты? Где священники? Где люди с камерой? Напротив стоит полицейский, смотрит прямо в камеру, я его снимаю, он говорит: «Прекратите, нечего разводить агитацию». А я ему: «Вы правы – веду агитацию, потому что Италия стала фашистской страной. На глазах вырисовывается фильм: сначала полицейский, потом женщина, потом выступающие на похоронах. Они долго не могли найти нужных слов, волновались, сбивались, но как это было сильно по сути! Фантастические актеры. И полицейский получился замечательный. Вот вам – реальность, но одновременно и поэзия».

Фильм Дельбоно «Кровь» (Sangue) до предела насыщает собственной, незаемной, невымышленной драмой, рискуя при этом до дна опустошить багаж собственного индивидуального драматизма, который присущ каждому человеку в силу хотя бы конечности его существования. Еще один неверный шаг, и Дельбоно мог оказаться в плену у назойливого манерного эксгибицио­низма, но он переходит эту черту разве что в сцене с умершей матерью, да и то, будучи с нами предельно откровенным, он настраивает на эту открытость и нас, и, как-то вчувствовавшись в его манеру, уже прощаешь ему и этот грех. Тем более что сама одиссея неудавшегося спасения матери выстроена, точнее, собрана из осколков подсмотренной жизни весьма искусно. А эта жизнь, увиденная вот таким незамутненным, абсолютно «сырым» взглядом, не кокетничает скороспелыми социальными разоблачениями, хотя материал к этому вполне располагал. Чего стоит, скажем, его отчаянный поиск «яда голубого скорпиона», который, по непроверенным, но почему-то очень убедительным слухам, способен излечить любое онкологическое заболевание. И вот Пиппо уже летит в Албанию вместе с вырвавшимися из эмигрантского полуплена жителями Тираны, которые самим фактом своего горестного бытования в Италии обеспечили кинематографу этой страны отлично работаю­щий резервный фонд драматических перипетий. Летит, тащится на разбитой «Вектре» в блочный дом, похожий на окраины в Медведкове и… Поздно. Правда, замечаешь боковым зрением: в машине есть счетчик, который выдает клиентам чеки с точным указанием суммы. В Албании.

3. Фильм «Когда в Бухаресте наступает вечер, или Метаболизм» (Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism) Корнелию Порумбою тоже заставит нас вспомнить все уже тщательно изученные истории болезни, с которыми нас познакомила программа Локарно.

Вспомнить – и тут же забыть, ибо эта картина не выглядит ни манерной, ни чрезмерно холодной, ни «специально» упрощенной, ни навязчиво безбюджетной, ни несущей в себе назойливые признаки режиссерского соллипсизма. При этом, что удивительно, она не лишена ни режиссерской самонадеянности, ни подчеркнутости приема, ни намеренной, программной простоты.

Да и кино ли это вообще? Без единого крупного плана режиссер в течение едва ли не семи минут обсуждает с актрисой детали будущей совместной работы, углубляясь мало-помалу в совсем не кинематографические дебри. В частности, пускается в долгое обсуждение достоинств и недостатков европейской кухни в ее многонациональном многообразии. Потом точно так же режиссер, кажется, с помрежем, долго торчит в актерском вагончике, настраи­ваясь перед выходом на съемочную площадку. Если бы фильм не нес на себе отчетливых родовых признаков все еще живительной румынской «новой волны», то все это могло бы сойти за назойливый каприз, но в том-то и дело, что здесь вновь, как когда-то у Пую, Мунджу, срабатывает национальный кинематографический know-how – умение намагничивать самое наиобыденное, программно «некинематографическое» пространство накоплением неотвратимой подспудной драмы. Это действительно фирменный знак румынского кино – преодоление спертости, зажатости пространства. Умение распознать в наипростейшей социальной почве ее сейсмичность.

В «4 месяцах…» Мунджу разыгрывал драму на обшарпанных пролетах женского общежития, в «Смерти господина Лазареску» Пую – в клетушке умирающего героя, коротающего век в пятиэтажке, почти разваливающейся на блочные составляющие от гулких басов, несущихся из квартиры неуемного соседа-меломана, в фильме «Бумага станет синей» Раду Мунтян и вовсе загоняет героев в кабину милицейской «Дачи», в которой стражи порядка обосновались перед штурмом дворца Чаушеску, у того же Порумбою в фильме «Полицейский, прилагательное» они маются в обшарпанных стенах обставленного казенными сейфами и полками полицейского участка. Я вообще не уверен, что во всех перечисленных мною фильмах присутствует пейзаж – он может губительно сказаться на предельно сконцентрированной драматической энергии каждого из фильмов, распылить, развеять, обесточить ее. Наверное, как раз энергия противодействия социальной клаустрофобии, знаковой для всех этих картин, и обеспечила румынскому кино такой невероятный разгон.

Кстати, о пределах и границах – режиссера (не самого Порумбою, а его героя) мучит проблема нашествия в кино «цифры». «Я не хочу снимать на «цифру», потому что я хочу чувствовать предел снимаемого». Хотя сам Порумбою, похоже, снимает все-таки на «цифру», щеголяет подчеркнуто растянутыми по времени, не отпускающими наше внимание планами. Более того, совершает путешествие по кишкам героя с помощью зонда, выслеживающего кровавые язвенные подтеки. Как ни странно, и это специфическое мини-роуд-муви выдержано в том же мрачновато-натуралистическом, но все же слегка ироническом, чисто румынском стиле. Это тоже границы – «у человека тело одно, как одиночка», никуда не вырваться.

4. Не болеют ничем разве что в картине Джоанны Хогг «Выставка» (Exhibition). Первое впечатление – настороженное. Ну что нового нам может сообщить дремотно-камерная драма взаимоотношений благополучных обитателей роскошного двухэтажного особняка, как мы потом узнаем, выстроенного по проекту одного из самых продвинутых архитекторов. На первом проживает галерейщица, время от времени репетирующая сеанс боди-хэппенинга, с которым она, уже за пределами фильма, должна выступать перед такой же, как и она сама, представитель лондонской элиты, публикой. На втором – погруженный в дебри компьютерных каракулей, из которых постепенно выкристаллизовывается здание, ее супруг-архитектор. Все хорошо, все замечательно. Милые интеллигентные гости по случаю, иронические реплики, протертые бокалы, умные слова. Между героями нет и быть не может никаких конфликтов – таков негласный кодекс их жизни. Но Джоанна Хогг уже не в первый раз поражает своим умением расставлять в пространстве своих фильмов почти невидимые психологические ловушки, которые воздействуют на восприятие куда острее и глубже, чем открытые традиционные внешние конфликты. И дает нам почувствовать радиационное действие этих «видеорегистраторов», вносящих в нашу жизнь разлад, разлом. Разлом странного свойства.

«Выставка», режиссер Джоанна Хогг

Этот ее фильм, «Выставка», я бы сказал, архитектурен.

Архитектура ведь впрямую не антропоморфна, как литература, в которой сюжет по большей части движется по законам жизни, от начала до развязки, в той или иной степени драматической.

Вот и Хогг создает фильм, как здание. Здание, в котором предлагает нам поселиться, обжить все углы, измерить почти физически высоту ступеней, по которым жена архитектора поднимается наверх к мужу художницы-артистки. Он и она – любящая пара, но для полноты жизни, в которой все еще, на примерно двадцатом году совместной жизни, хватает места и для понимания, и дружбы, и секса, чего-то, однако, недостает. Атмосфера их жизни разрежена, в ней есть нечто энергосберегающее, музейное. Для обыкновенной, «нормальной» жизни форма их сосуществования чересчур подвержена искусственным формам. Властная воля супердизайнера, построившая этот дом, подавляет органику жизни. Можно восторгаться чрезмерностями haut couture, но жить на подиуме нельзя, так же как искусное сооружение, лишь отчасти напоминающее одежду, годится разве что для красной каннской дорожки, но никак не для жизни.

Все не может быть искусством, Хогг обозначает пределы его возможного вторжения в жизнь. В картине просматривается легкий иронический прищур, который не покидает нас, скажем, при посещении биеннале. Прищур взгляда на игру в искусство, а не на искусство как таковое. Любой экстрим разрывает ткань непосредственного восприятия искусства, он может существовать в той или иной мере полноценно лишь в лоне искусствоведческой интерпретации. Но жизнь надо проживать, это построение живое, а не теоретическое. И в этом странная драма картины под названием «Выставка».

Удивительно, как Хогг извлекает эту драму, так сказать, «сланцевым», закрытым способом, – не из сшибки каких-то нравственных императивов, не в борьбе характеров, а во внеморальной сфере. И, кстати, делает это не в первый раз. В «Чужой» (Unrelated, 2007) чувство тревоги возникает почти на пустом мeсте – оne night stand переживается восемнадцатилетним юношей как вдох-выдох, он для Него естествен, летуч, не оставляет в душе ни малейшего следа. А вот Она, «чужая», сорокалетняя женщина, разделившая с Ним минутное ложе после праздной вечеринки, похоже, получила незаживающую душевную рану. И ранила Ее невозможность любви с Ним, точнее, возможность этой невозможности.

В «Архипелаге» (Archipelago, 2010) опять же главенствуют, противоборствуя, пастернаковские «нечаянности впопыхах» – тот же чуть повзрослевший юноша, в котором окончательно оформились безошибочные приметы обаятельного сердцееда: изнемогающее от интеллектуальной истомы почтенное семейство, расположившееся на прибившемся к южному побережью Великобритании островке, уличает его в несодеянном – пошловатом романе со служанкой. Мы, кстати, даже и не знаем, есть ли основания у ревнителей нравственности, Хогг не заглядывает в закрытую комнату, изоляционизма чувств в ее фильме и так достаточно. Но всё! – неловкий взгляд, путаные объяснения – и с таким тщанием выстроенное здание отношений, привычек, манер разрушается на глазах.

Разговариваем в Локарно с Джоанной Хогг и Лиэмом Гилликом, исполнителем роли Мужа в «Выставке».

Джоанна Хогг. Я стараюсь поменьше смотреть кино, когда работаю над собственными фильмами. Не хочу уподобляться губке, бездумно впитывать чужие влияния. Когда посмотришь чужой фильм, можно невольно с легкостью вставить в свой какие-то отсылки…

Лиэм Гиллик. Если говорить о влияниях, то Джоанна опирается скорее на прочитанные книги, на литературу, чем на кино. Тем не менее она сосредоточилась на картинке, на композиции кадра. Неотрывно смотрела, смотрела, смотрела. Ни на секунду не отвлекалась от зрительного ряда.

Петр Шепотинник. А как вам удалось вдохнуть жизнь в дом? Он кажется полноправным персонажем фильма. Такое ощущение, что эти супруги предают дом, когда переезжают из него.

Джоанна Хогг. О, вы знаете, у меня тоже было такое чувство. Вообще-то мы не оживляли дом, он и так живое существо, с самого начала этот дом – важный элемент фильма. Я знаю этот дом много лет, потому что знала архитектора, была знакома с его женой.

Лиэм Гиллик. Меня заинтриговал тот факт, что супруги, герои фильма, прожили в этом доме почти столько же времени, сколько были женаты. То есть все двадцать лет их супружеской жизни прошли в одних и тех же стенах. Так что роль дома очень велика. Уже не разберешь, где тут архитектура дома, а где архитектура их отношений.

Джоанна Хогг. Грустно думать – до меня, кстати, это только что дошло! – что дом переживет их отношения и какие-то другие отношения своих жильцов. Дом крепче, чем брак.

Лиэм Гиллик. Пытаться через дом выстроить свое будущее – идея дикая, даже безумная.

Джоанна Хогг. Мне кажется, любовь наших героев, Мужа и Жены, срослась с их любовью к дому. И когда они разлюбили друг друга, то подумали: нужно что-то менять. Идея прожить всю жизнь на одном месте оказалась не очень удачной. И они начинают сами себя выпихивать из этого дома. Неясно, что с ними случится дальше, мы это не обсуждали, но мне кажется, финал у фильма абсолютно открытый.

Лиэм Гиллик. Это здание было построено, когда герои фильма были детьми. То есть в их восприятии оно символизирует будущее. Оно выстроено посреди традиционных лондонских кварталов, и на момент строительства оно ассоциировалось с будущим. Герои были рады возможности поселиться в этом доме, они дорожили им... пока не поняли, что сами ничего не сделали, чтобы обеспечить себе счастливое будущее.

Джоанна Хогг. Но у них есть шанс: на восьмой минуте фильма они задумываются, что хорошо бы построить что-то для себя самим. И тем изменить динамику своих отношений.

Лиэм Гиллик. Их жилище, их дом несет на себе все приметы ожесточенной борьбы между старым и новым Лондоном, борьбы, в которую превращается повседневная жизнь. Дом больше не способен оградить, укрыть своих обитателей от злобы окружающего мира, от всех проблем общества, и теперь героям требуется нечто новое.

Не обошлось в «Выставке» и без Тома Хиддлстоуна. Он играет всезнающего невозмутимого риелтора, который и осуществляет выгодную для всех сделку – в финале картины мы смотрим на эксклюзивные интерьеры дома сквозь мутноватую оптику двух оконных рам, за которыми пространство обживают детишки новых китайцев.

P.S. Позволю себе в заключение чуть изменить строжайшим правилам рубрики «Разборы» и завершить статью беглыми наблюдениями, не имеющими отношения к кинокритике. Но имеющими прямое отношение к моему пониманию страны, выпестовавшей уютный, открытый, нексенофобский, живой кинофестиваль в Локарно. Юлия Латынина из передачи в передачу сетует на то, что Собянин сверх всякой меры стрижет газоны Новой Москвы, пока еще больше похожей на деревню. В Швейцарии выстрижена вся трава. Даже если направить взгляд на гору, противоположную от Локо, где Макс Фриш писал роман «Человек появляется в эпоху голоцена», ты все равно на высоте примерно километр над уровнем моря увидишь все тот же аккуратный бобрик. Эльдорадо. Так, по-моему, называлась гостиница, куда удалялась на любовные свидания героиня фильма «Другая жизнь» Аврора, сыгранная Жасмин Тринкой. Фильм напоминает сжатый до полутора часов сериал, в котором Эмманюэль Муре беззастенчиво выкладывает на стол колоду меченых сюжетных ходов – пианистка, чернокожий самец-простолюдин, вдохновение, разрыв, томление, инвалидная коляска, развевающиеся занавески, затемнения в эротических сценах, визг тормозов «Джульетты Альфа Ромео», подсмотренной в культовых фильмах 60-х годов. Не изменять же на «Гольфе» или на «Вольво»?..

«Другая жизнь», режиссер Эмманюэль Муре

…Две милейшие женщины из Swiss Films Сабина Брокал и Селина Вилемзе, активно и мудро продвигающие по миру швейцарское кино, очень волновались в марте, когда Московский фестиваль взял в конкурс картину «Рози», в которой главный герой – гей. Мало того, режиссер тоже гей, и он побаивается быть растерзанным на части ортодоксальными блюстителями нравственности, добравшимися до законодательных инициатив. Я как мог их тогда успокаивал, и все прошло вполне мирно – без хоругвеносцев. Поэтому они были несказанно рады встрече в Локарно, предложив пообедать в чудной траттории, спрятанной за бетонными изваяниями грузового терминала, примыкающего к железнодорожной станции.

– У нас сейчас странное ощущение, – сказала Сабина. – Кругом кризис, а Швейцария делает вид, что плывет себе по волнам тем же курсом, невзирая на шторм кругом. Хотя все больше и больше кажется, что мы плывем не по поверхности, а под водой, как субмарина. И что будет, когда эта подводная лодка всплывет наконец наружу, неясно. …Нет, нет, нет, Peter, не надо доставать кошелек, здесь дорого, а потом – наша фирма платит за этот обед.

Автор выражает благодарность Светлане Силаковой за помощь в работе над статьей

[1]. См.: Майзель Е. Рай обретенный и потерянный. – «Искусство кино», 2013, № 6. – Прим. ред.