К «Сталинграду» Федора Бондарчука предъявляют претензии, какие обычно предъявляют к художественному фильму, и в этом ошибка. Тут мы имеем дело с иной природой: в нем уже больше от мультимедийного проекта, а это переходный этап от кино к инсталляции. Обычно чем больше в фильме собственно кино, тем труднее его разобрать на составляющие. В «Сталинграде» всего хватает, даже с избытком – но нет собственно фильма.

Он не есть что-то цельное; при этом все его швы, все места сборки наружу. Нет ничего проще, чем разобрать его и собрать обратно. В этой сборке известная особенность «Сталинграда»: это не фильм, а конструктор. Он идеален в качестве предиката, для сопровождения чего-то. По частям он лучше. Он идеально смотрелся бы в качестве постоянной заставки или иллюстрации в каком-нибудь современном музее. В качестве предисловия. Его военные эпизоды хороши в своей мультипликационной самодостаточности, без слов. Он хорошо бы смотрелся кусками в каком-нибудь другом фильме, документальном например, о той же битве. Хуже всего он смот­рится целиком. И со звуком.

Это раскрывает нам подлинную природу работы Федора Бондарчука. В ее основу заложена некая «заранее-заданность», угодничество: она от начала и до конца функциональна, по-хайдеггеровски пригодна, как молоток. Фильм сделан не для себя, а для «решения задач». Там нет ничего собственного, вызванного к жизни внутренней логикой самого фильма. Этот проект – полноценная жертва «исполнения социального заказа». Необходимость «отражать тему подвига» – неотъемлемая черта советской патриотики: ее всегда нагружали заданиями, и когда смот­ришь эти фильмы спустя годы, легко можешь отличить, где кино, а где госзадание. Где вставка про роль партии, где про модернизацию, про спайку следствия с прокуратурой, где «специальный грузин». Они всегда выпирают, эти искусственно вживленные куски, всегда немотивированы и лишены достоверности по сравнению с другими эпизодами. У нас, по сути, до сих пор нет фильма про материю войны, про войну как таковую: она всегда не о себе, а о другом, она заложница конъюнктуры.

«Сталинград» венчает собой ряд фильмов последних лет, созданных под эгидой государства, в каждом из которых было что-то поддакивающее или ангажированное. Но никогда еще не было так, чтобы из этого «угодить» состоял почти весь фильм. Главный его минус – несвобода авторов.

Откуда эта задача – всем угодить – исходит сегодня? Это «отразить», собственно, теперь в голове у самого режиссера. Оно связано со своеобразным пониманием им ответственности перед зрителем и величия темы. Это «отра­зить» вошло в кровь – в каком-то смысле передалось генетически. К тому же современный режиссер уверен, что война, военная тема принадлежит государству, а не людям.

«Героизм советского народа» – это госсобственность. Отсюда осторожное обращение с оружием. Именно это и лишает фильм человечности, эмоций. Федор Бондарчук аккуратно берет с полки войну, осторожно дополняет ее новыми, уже допустимыми с точки зрения официальной идеологии фактами (как, например, расстрел усомнившегося матросика), никогда при этом не переходя границу дозволенного; красиво раскрашивает – и ставит обратно на место. На полочку. Взять хотя бы его «9 роту» – там и история есть, и трагедия, и фарс, и любовь живая, а главное – авторское. «Сталинград» в этом смысле – совершенно чужое режиссеру. Не он хозяин. Хозяин тут – государство.

Советский режиссер был зависим от генеральной линии, но внутри, в выборе приемов и способов, интонации, он мог развиваться. Современный российский режиссер ограничен и в этом выборе. Собственно, сегодня русская патриотика дошла до некоего абсурда, и «Сталинград» – его вершина. Зависимость от идеологии и бюджетных денег порождает абсолютную зависимость в интерпретации. Поэтому у героев отсутствуют личные решения. Внутри пространства фильма герои не имеют собственной воли. Их мотивы неочевидны.

«Сталинград»

При этом нагромождении «обязательных», ритуальных кусков фильм – парадокс! – не отвечает на главный вопрос: за что воевали и умирали советские люди? И это фундаментальная проблема постсоветского кино. Казалось бы, даже с точки зрения патриотического воспитания на него и следовало бы искать ответ в первую очередь. Что заставило этих людей выдержать ад, ради чего?.. Ведь это так важно: понять мотивы поведения человека на вой­не. Советский зритель был готов к смерти на экране, нынешнему зрителю это нужно объяснять. Для решимости убить врага нужна сильная мотивация. Такая, которая перекрывает даже страх собственной смерти. Обычным мотивом на войне является месть за близких, за родных.

В наших военных фильмах о мотивации героев никто не думает: наши вою­ют как бы по инерции (так и в «Сталинграде»: герои тут прописаны с прохладцей 1980-х; два-три характерных словечка – вот и весь характер, на уровне пропагандистских фильмов типа «Ответный ход» 1981 года). Нашим солдатам, как считается еще со времен советского кино, мотив не нужен. Нам не объясняют, за что они воюют, – в отличие от Голливуда, для которого это принципиальный момент.

Такая попытка все же, как мы догадываемся, в «Сталинграде» была. Условно говоря, изнасилованная немцами девушка, издевательства над мирным населением – это должно было стать мотивом в первоначальном сценарии. Но – сошлюсь на свидетельство Андрея Плахова – авторы сами ее отменили. Плахов пишет в «Коммерсанте»: «Вроде как в первоначальной версии сценария Ильи Тилькина девушка была изнасилована и забеременела еще до того, как встретилась с нашими российскими богатырями. Потом к работе над сценарием присоединился многоопытный Сергей Снежкин, и все поменялось: «Ведь нельзя показать, как фашисты... наших девок». Все-таки показали, но с проблемной, как бы отрицательной героиней, а положительную настолько вывели из-под подозрений, что теперь уже трудно понять, кому из наших «пяти отцов» она отдала свое сердце и все остальное, или то и впрямь было непорочное зачатие».

Это характерный итог самоцензуры: вначале, на стадии замысла, хочется показать «жестокую правду», но потом авторы как бы спохватываются, прикидывают риски, учитывают массовую реакцию – не обидеть, не оскорбить никого – и начинают смягчать, адаптировать. Переписывать сценарий. Так нарушаются мотивация, логика, баланс.

Советская патриотика тоже страдала от искусственности задач, стоящих перед ней, но все компенсировалось сильным сценарием. Собственно, задача сценариста в заказном кино – замаскировать проплешины идеологии. Да, это специфический талант, но он многое решал. Сегодня проблема не только в разрушении сценарной школы, но и в статусе сценариста: он больше не имеет права голоса. Советский сценарист был частью касты, цеха, он не мог быть подсобным, подручным материалом. Он мог настаивать, спорить, отстаивать. Нынешнее положение сценариста целиком зависимое, подчиненное. Самая страшная сцена в «Сталинграде» – сцена насилия над сценарием и сценаристами.

Это тупик патриотики 2010-х: с одной стороны, «отразить», с другой – «смягчить». «Смягчение» порождает необходимость в новых конструкциях: для оправдания одной нестыковки нужно выдумывать другую и так далее. Замкнутый круг. «Удвоение любви» – появление в фильме второй героини, Маши (Янина Студилина), той, которая «под немцем», вызвано как раз тем, что нельзя «трогать» хорошую героиню Катю (Мария Смольникова). Нельзя ее пачкать. Ее почти святость, мадоннообразие – тоже последствия «заказа»: нужна великая война для великих людей. Это оживший барельеф «Родина-мать»: все тут тяжеловесно символичны, все тут подпирают монумент.

Авторы в результате поступают так, как поступают маркетологи: они предлагают самый отретушированный, средний и компромиссный вариант войны.

Бондарчук и Роднянский сами говорят, что делали фильм «для молодежи». За молодежность, как им кажется, отвечают спецэффекты, IMAX 3D и любовь. Обе героини выполняют двоякую функцию. С одной стороны, они нужны для иллюстрации страданий народа, того, как «немцы… наших девок». Но они же отвечают за привлечение молодежи, которая привыкла во всяком фильме к «истории любви». Очень характерный романтический эпизод, когда в одном и том же доме и наши, и немцы прячут своих женщин. Как бы островок любви посреди войны. Временами фильм вообще слегка сходит с ума и превращается в историю «выпьем за любовь, как горят сейчас твои глаза». С другой стороны, это традиционное для советской мифологии оправдание войны: благородное отношение к женщине подчеркивает гуманность советского воина. Тут одновременно работают и голливудская модель, и советская. Но вместо того чтобы усиливать друг друга, они перебивают, заглушают, расшатывают фильм. Это и порождает неконтролируемый комедийный эффект. Две зеркальные истории – с нашей девушкой и с немецкой – идут параллельно, и каждая своей дорогой.

«Сталинград»

Режиссер теперь – абсолютный заложник государства: в течение всего фильма он должен отдавать символические долги.

Нужно отразить великую роль советского солдата-освободителя – за это отвечает сцена атаки с горящими людьми. Но в целях гуманизации теперь нужно показать и то, что среди немцев были люди. В советском кино давно уже появился «другой немец», но с этим все-таки не перебарщивали – потому что у войны своя этика. Когда убиваешь врагов, как-то странно все время настаивать на выборочной человечности. За тридцать-сорок лет в нашем кино уже накопилось на целый полк немцев, «которые всё понимают». Но центральная роль Томаса Кречмана (капитан Петер Кан) – это что-то удивительное. Такого количества функций опять же еще ни у кого не было: он и любовник, и насильник, и думающий, и нерассуждающий... и исполняющий тупые приказы, и не исполняющий, и любящий, и страдающий. «Фриц» настолько перегружен задачами, стоящими перед ним, что ему просто нечем дышать.

При этом нужно показать, что войну выиграли мы. Но как раз образы советских воинов наименее убедительны. Наименее оригинальны. Традиционный подход – главный герой и четверо смелых – настолько приелся, что не вызывает доверия. Сергей Пускепалис в роли управдома в недавнем сериале «Жизнь и судьба» по Гроссману убедительнее как раз потому, что не супергерой. Он – заложник обстоятельств, муж беды. Петр Федоров в «Сталинграде» слишком очевиден в качестве супермена: ничего личного, сплошная аллея славы, а не человек. Его проблема, как и любого записного героя, в том, что подвиги сами бросаются ему под ноги, это такой несколько устаревший тип.

Попытайся Бондарчук сделать что-то самостоятельное и действительно новаторское, он сделал бы кино глазами винтика войны, заложника обстоятельств. Герой – это привилегия кино, а не войны.

...Когда все долги отданы, на собственное высказывание у режиссера не остается времени, сил и воли.

Собственное тут, авторское – лишь в неестественной, нечеловеческой красоте картинки, в детализации, напоминающей компьютерную. В этом есть что-то завораживающее, своего рода признание автора: всё, чем могу, братцы. Всё, чем могу…

«Сталинград»
Авторы сценария Илья Тилькин, Сергей Снежкин
Режиссер Федор Бондарчук
Оператор Максим Осадчий
Художник Сергей Иванов
Композитор Анджело Бадаламенти
В ролях: Петр Федоров, Томас Кречман, Мария Смольникова, Янина Студилина, Дмитрий Лысенков, Алексей Барабаш, Андрей Смоляков, Сергей Бондарчук, Хайнер Лаутербах, Олег Тилькин
«Арт Пикчерс Студия», «Нон-стоп Продакшн»
Россия
2013