Границы культурного континента 

Что, собственно, называть азиатским кино? На первый взгляд вопрос кажется странным. Да, фильмы, снятые в Азии — от Анатолии до Хоккайдо, от ближневосточных пустынь до островов Индонезии и Филиппин. Но если внимательнее поглядеть на карту, на мозаику наций и стран, утверждение это теряет свою очевидность. 

Как быть с кинематографом арабского мира? Расчленять культурное поле по выкройкам физической географии? Сирийское или кувейтское кино относить к азиатскому, а египетское или алжирское считать уже африканским? Так, собственно, и поступают порой организаторы «континентальных» фестивалей. И, на мой взгляд, затевают игру в поддавки. Конечно, следы азиатских — индийских, персидских, индонезийских — влияний при желании можно найти в культуре арабов, живущих на берегах Персидского залива. Но заметны они и на африканском побережье Индийского океана — в Эфиопии, Сомали, в мусульманских районах Восточной Африки. Не случайно на Занзибаре проходит кросскультурный Festival of the Dhow Countries (с кинематографическим конкурсом), в котором участвуют авторы из арабских и африканских государств, из Индии и Индонезии. Назван он в честь парусной лодки доу, арабского челнока, сновавшего между континентами и островами. Неформальное сообщество стран, веками поддерживавших экономические и культурные связи, сформировали не директивы политиков, а течения и ветры.

Трудно отрицать очевидный факт: культура арабского мира оказала значительное воздействие на духовную жизнь сопредельных стран. Религиозные установления, язык священных писаний, а также многие повседневные навыки и бытовые обыкновения вошли в обиход азиатских народов, принявших ислам. И все же с искренним сожалением я предпочел бы вывести арабское кино за рамки собственно «азиатских кинематографий». Арабский мир — сам себе континент (хоть и нет его на географических картах), поле схождения разных культур — контактная зона азиатских, африканских и европейских цивилизаций.

Азиатский кинематограф объемлет пять основных культурных полей. Во-первых, кино ирано-туранской конгломерации. К собственно персоязычным фильмам, снятым в Иране, Таджикистане и Афганистане, стоит прибавить продукцию тюркоязычных стран, испытавших определяющее влияние персидской культуры: картины из Турции, Азербайджана, Узбекистана. Во-вторых, кино Индостана — не только «индустриальный продукт» Болливуда и Лолливуда, но и «другое» кино из Бенгалии и штата Керала, фильмы Бангладеш, Непала и Шри-Ланки. В-третьих, кинематограф Юго-Восточной Азии. В странах Индокитая основной религией остается буддизм. В Индонезии и Малайзии преобладает ислам, католицизм торжествует на Филиппинах. Но при всем различии официальных вероисповеданий уклад народов этого региона во многом схож: сказываются генетические взаимосвязи, давние контакты с индийской цивилизацией, общие пережитки архаического мировоззрения — вера в вездесущих духов, злокозненных и благих. Четвертая зона — кино стран конфуцианского ареала: многоликий синоязычный кинематограф КНР, Гонконга, Тайваня, Сингапура, китайской общины Малайзии, кино Японии и Кореи и, вероятно, Вьетнама. И, наконец, кинематограф Центральной Азии, отражение мировоззренческих ценностей народов тюрко-монгольского круга — фильмы Монголии, Киргизии и Казахстана, а также этническое кино российской Сибири — Якутии, Бурятии, Тувы…

Не все эти земли опоясывал Шелковый путь, но было немало торных дорог и разветвленных тропинок, соединявших между собой разные уголки Азиатского континента. Все местные цивилизации по мере возможностей поддерживали контакты с ближними и дальними соседями по континенту, культивировали взаимный обмен. В пространстве перемещались не только конкретные артефакты — художественные идеи, изобразительные мотивы, фабулы, технологические навыки и бытовые установки. Так, на территории современной Киргизии находят старосирийские надписи и христианские символы, в Якутии — китайские монеты и вещицы степного стиля.

В большинстве азиатских стран кино стало не просто массовым зрелищем — народной забавой, продолжением или же заместителем повествовательного фольклора. Отсюда желанная предсказуемость стереотипных сюжетов. В отличие от европейского кино, где базовым жанром стала психологическая драма, в кинематографе Азии доминирует мелодрама — с ее дидактическим посылом, с четким разграничением элементов добра и зла, с опорой на общинные ценности, на коллективное бессознательное патриар­хальных сообществ. Дело не в особой сентиментальности местного зрителя — его привлекает внятность жанровых схем, свойственная сказочному фольклору. Каркас мелодрамы проступает в криминальных триллерах и в легких комедиях, в фильмах ужасов и в батальных картинах.

Для носителя традиционного сознания индивид без опоры на «большую семью» (род или клан) никчемен, сир и убог. Член общины нуждается в одобрении ближних, он должен чувствовать свое место в системе соподчиненности, в цепочке динамических взаимосвязей «старших» и «младших». Сама ситуация вовлеченности в жизнь «своих» (земляков, соплеменников, единородцев, соседей) заключает в себе плюсы и минусы — двойственность, чреватую противоречиями и внутренними конфликтами. Принадлежность к «большой группе» дает человеку ощущение защищенности — укорененности в ряду поколений, в определенной точке пространства, в веках. Но вместе с тем лишает вольнолюбивую личность свободы маневра. Индивид, ориентированный на самореализацию, рано или поздно ощущает себя пленником нормативных поведенческих рамок, свода правил, сдерживающих его рост. Разрыв с общинными установками означает «потерю лица». И — «одиночное плавание». Потому неотвязной темой авторского кино пространного континента была и остается эмансипация личности, перекройка сознания — освобождение от застарелых догм. Нежелание режиссеров выносить сор из избы, боязнь представить «большую семью» в невыгодном свете, поколебать ее престиж тормозит развитие азиатской документалистики. Борцы за прогресс снимают порой жесткое неигровое кино, но доминируют все же иные, комплиментарные настроения.

Дает о себе знать ощутимый зазор между культурными предпочтениями вестернизированной элиты и вкусами масс. Разлом, пролегающий между «продуктом народного потребления» и артхаусным кино, в Азии глубже и очевиднее, чем в Европе. Авторские картины создаются в расчете на международный прокат. Их просто не окупить на внутреннем рынке. Фильмы тайского режиссера Апхичатпхонга Вирасетакуна, неоднократного призера Каннского фестиваля, делают кассу на Западе, мелькнув скоротечно на двух-трех экранах в родной стране. В финансировании артхаусных картин участвуют западные продюсеры и европейские фонды. Режиссерам волей-неволей приходится адаптировать этнический материал для зарубежной аудитории, ориентируясь на европейские образцы и стереотипы восприятия западного зрителя. Некоторые азиатские авторы и вовсе оседают в Европе. Даровитый афганский прозаик и кинематографист Атик Рахими, поселившись в Париже, стал «французским режиссером афганского происхождения». Фильмы свои он снимает в родных краях, но нацелены они на европейскую аудиторию.

Экспортным потенциалом на пространствах культурного континента обладает лишь массовая продукция Гонконга и Болливуда. Та, что основана на вековых дидактических архетипах. Этот импортированный продукт функционирует в качестве своеобразного квазифольклора, возмещает — для локального зрителя — отсутствие (или огрехи) национального массового кино. Индийские фильмы были особенно любимы на востоке бывшего СССР — в центральноазиатских республиках и в этнических регионах российской Азии. Тувинец или узбек находили в болливудской кинопродукции то, чего не мог отыскать в фильмах, снятых в Москве, — образ мира, соразмерный критериям его собственной традиционной культуры.

«Молчание», режиссер Мохсен Махмальбаф

Странные фильмы российской Азии

Вряд ли кто-то надумает отрицать принадлежность кино Монголии к азиат­скому полю. Как и то, что этносы тюрко-монгольского круга живут в российской Сибири. Тем не менее все фильмы, сделанные на территории от Калининграда до Курил, по умолчанию принято относить к кино Восточной Европы. Загвоздка в том, что этническое кино народов российской Азии, фильмы, снятые на сибирских языках и не предназначенные для федерального кинопроката, плохо вписываются в «европейский контекст».

В соответствии с нынешней фестивальной номенклатурой такое кино идет на отбор к специалистам по кинематографу стран бывшего СССР и сопредельной Восточной Европы. Знание общего лингва-франка, русского языка, оказывается в данном случае важнее понимания различных культурных нюансов. (Не назначают же единого «уполномоченного» по всем территориям бывшей Британской империи — Уэльса, Белиза, Нигерии и Сингапура… — на основании общности официального языка. Очевидно несходство национальных традиций.)

Русскоговорящий отборщик глядит на этническое кино глазами слависта, а не востоковеда. Потому фильмы малых народов российской Азии подсознательно отторгаются им: «федеральная» проблематика понятнее и москвичу, и обрусевшему европейцу. Если бы фильмами из Якутии, Бурятии или Тувы занимались тюркологи/синологи, а не русисты, у этих картин появилось бы больше шансов заявить о себе за пределами региона. Кино российской Азии — по недомыслию — игнорируют и фестивали «трех континентов», представляющие картины из Азии, Африки и Латинской Америки. Мешает зашоренность функционеров. Помню искреннее недоумение французских кураторов, которым я тщетно пытался доказывать: кино коренных народов Сибири следует относить к азиатскому, а не к (велико)русскому культурному полю. Истеблишмент европейски ориентированных российских столиц равнодушен к творческой жизни «восточных окраин». Московские критики и репортеры привыкли писать о фильмах российской Азии как о забавном курьезе, как о локальной диковине, не разделяя при этом два разнородных понятия — этническое искусство и провинциальные самоделки, обезличенный самопал. Концепция «многонационального российского кино» чужда идеологам всеобщей унификации.

Игровые картины снимают в разных точках российской Азии. Но кинематограф на этой территории развивается неравномерно. Якутия переживает подлинный бум кинопроизводства, за год здесь делается от двух до трех десятков полнометражных картин. В других национальных республиках вспышки режиссерской активности случаются спорадически. В Туве торжествуют кустарные «фильмы действия». В Республике Алтай создавались пока лишь короткометражные картины.

Основными помехами в становлении национальных экранных традиций оказываются демографические факторы — немногочисленность этноса или его распыленность по нескольким административным образованиям. На одной территории могут существовать несходные типы кино — локальный и этнический кинематограф. К первому типу относятся «провинциальные примитивы», кустарные адаптации московских или голливудских образцов с внесением местных примет и реалий. Авторы этих картин втихомолку надеются на триумф федеральных масштабов. Режиссеры этнического кино ставят перед собой иные задачи — пробуют выявить ценности определенного народа, показать на экране его modus vivendi и психотип. Такое кино — вольно или невольно — отражает динамику этнического самосознания, процессы поиска идентичности, стремление определить границы собственной самобытности.

Якутский кинематограф — редкий пример этнического кино, образующего жизнеспособный поток, параллельный мейнстриму и общенациональной традиции.

Кино в республике снимают с начала 90-х годов, когда была основана госстудия «Саха-фильм». Среди ее продукции преобладают фильмы полного и среднего метража. Чаще всего адаптации прозы национальных классиков. Художественный прорыв случился в начале нулевых. Якутское кино опиралось на опыт национального театра, на отточенное мастерство актеров, получивших образование в Москве, но сумевших не растерять этническую самобытность. Распространение цифровой техники поколебало границы между профессиональным, полупрофессиональным и любительским кино. Появились независимые кинематографисты, возникло множество самостоятельных студий. Не только в Якутске, но и в улусах (сельских районах республики). Окупаются прежде всего фильмы массовых жанров — недорогие комедии и мелодрамы, не слишком затратный экшн, страшилки с малым бюджетом про местную, языческую, нечисть, дешевые мюзиклы с участием звезд национальной эстрады. Находится ниша и для тех постановщиков, которые рискуют снимать авторское кино.

Региональным «тяжеловесом» мог бы стать бурятский кинематограф, но развитие его тормозит дискретность (разобщенность, территориальный разброс) адресной аудитории. Буряты живут не только в Республике Бурятия, но и в Иркутской области и в Забайкальском крае. В Бурятии наибольшее развитие получило «региональное кино» — русскоязычные комедии и авантюрные фильмы. Полнометражные картины на родном языке и на основе эндемичных сюжетов здесь пока еще редкость. Восточные группы бурят — истовые буддисты. Западные буряты сберегли реликты архаических культов, шаманские практики. Ни религия, ни литературный язык не могут быть признаны универсальным маркером самобытности — той совокупности качеств, что объединяет все группы бурят, рассредоточенных по просторам Восточной Сибири. Приметы своеобразия растворены в самом психотипе народа — в обиходных принципах поведения, в специфике эмоциональных реакций, в привычных способах саморепрезентации.

Для народов Сибири кино может стать важным фактором утверждения этнической самобытности. В фильмах российской Азии весьма ощутимы идеи ривайвелизма — стремление отыскать заветные пути к «духовным истокам», надежды на неразрывное единение поколений. Для якутов и для алтайцев важны представления о живой, одушевленной природе, буряты и тувинцы ищут ориентиры в буддийских иносказаниях, уповают на мудрость старинных притч.

Пример якутского кинематографа позволяет обозначить три фактора, определяющие жизнеспособность этнического кино. Это содействие (или хотя бы доброжелательный нейтралитет) региональных властей. Это наличие собственных творческих кадров, не копиистов и не халтурщиков — оригинально мыслящих авторов. Это — самое главное — энтузиазм зрителя, который желает смотреть национальные фильмы, узнавать привычные лица, слушать родную речь, погружаться в истории, порожденные знакомыми реалиями — «духами места».

«Ловитор», режиссер Фархот Абдуллаев

Кино Таджикистана: переходная ситуация

Признаюсь, я не большой знаток кинематографа Таджикистана. Суждения мои опираются на мозаику впечатлений (поверхностных, может быть), а не на многолетнее погружение в материал. Понимаю, что выводы могут быть не во всем точны, но рискну все же предложить несколько соображений.

Для понимания судеб таджикского кинематографа важно иметь в виду, что страна расположена на стыке нескольких культурных платформ, на пересечении вотчин различных цивилизаций. Ареалов этих как минимум три. Таджикистан — часть большого иранского мира, вместе с Персией и Афганистаном. Видел своими глазами, как таджикские, персидские и афганские киношники нараспев декламировали стихи Рудаки у памятника поэту. В каждой национальной традиции свой тип распева, но звукопись и сокровенные смыслы едины для всех понимающих литературный персидский. Культурам этого круга свойствен логоцентризм. Слово сакрально, оно весомей визуального знака. Изобразительная и музыкальная традиции тяготеют не к жизнеподобной конкретике — к высокой абстракции.

Культура таджиков входит одновременно и в центральноазиатскую общность (наряду с культурами Туркестана — узбекской, туркменской, киргизской, казахской). На территории, которую в советские времена принято было именовать Средней Азией, системы ценностей иранцев и тюрков сосуществуют веками, взаимодействуют между собой, обогащая друг друга. Все страны этого региона испытали воздействие европейских веяний при посредстве российской цивилизации. И это отличает их от ближних соседей, находившихся в зоне британских культурных влияний. Современный Таджикистан ощущает свою связь с протяженным и разноликим постсоветским пространством. Страна обрела независимость, но продолжает находиться в сфере интересов новой России. О чем сверхдержава не стесняется напоминать ей. Русская культура — как высокая, так и низовая — продолжает оказывать воздействие на таджиков. Многие интеллектуалы и деятели искусств, обучавшиеся в Москве или Петербурге, переняли привычки и предпочтения жителей российских столиц, установки русской интеллигенции. Рабочий люд, приехавший на заработки, сталкивается с иной, простонародной средой, знакомясь с обычаями и уставами массового, плебеизированного пласта новорусской культуры (чванливое самодовольство, агрессия по отношению к непонятному, неприкрытая ксенофобия — в числе ее черт).

Кинематограф Таджикистана возник в начале 30-х годов. У него длительная и славная история, были свои классики, свои корифеи. Но трудно отделаться от впечатления: в советское время таджикскому кино так и не удалось сделаться феноменом народной культуры, в отличие от кинематографа соседних Индии и Пакистана. Не стало его наследие и значимым элементом квазифольклора, источником поколенческой ностальгии, маркером «единства опыта» — как «свои» фильмы 60—80-х годов для русскоязычной аудитории (включая диаспору, что рассеяна по странам и континентам). Для носителей традиционной таджикской культуры кинематограф оставался привнесенным искусством. Как опера, балет, как академические музыкальные жанры. В такой реакции был свой резон — режиссеры советского Таджикистана перенимали приемы и методы московских учителей, своих мастеров по ВГИКу и Высшим курсам сценаристов и режиссеров, пытались снимать «по-русски», «по-европейски». А кассу в республике делало другое кино — простодушные индийские мелодрамы.

Нет случайности в том, что лучшими фильмами советской поры оказались ленты, обращенные к коллективной памяти таджикского народа, так или иначе связанные с почитанием слова, с национальной литературной классикой, — биографии великих поэтов и экранизации сюжетов персо-таджикского эпоса. Сейчас — в небогатой стране — съемки столь затратных картин едва ли возможны.

Национальная катастрофа 90-х годов — гражданская война, продолжительная и кровопролитная, — переменила судьбы многих людей. Она привела и к коллапсу кинопроизводства, спровоцировала отток из Таджикистана русскоязычных специалистов, разметала по свету людей искусства (и маститых авторов, и перспективных новичков). Потребовалось почти два десятилетия, чтобы таджикский кинематограф смог снова встать на ноги. Но творческие успехи пока скромны. Показательно, что в национальном кино трагический опыт гражданской смуты не отрефлексирован до сих пор, слишком болезненной представляется эта тема нынешним режиссерам — представителям тех поколений, которые пережили военное лихолетье.

Современный таджикский кинематограф — кино пограничной зоны и переходного времени. Процесс его самоопределения еще не завершен. Еще не совсем изжиты проявления «колониального сознания», не преодолен до конца комплекс «младшего брата», которому надо доказывать свою состоя­тельность «старшим», пренебрегая при этом собственной самобытностью. Есть шанс, не обрывая контакты с российским кинематографом, обратиться к оригинальному опыту сопредельных стран — перенять ноу-хау массового кино Индостана или — по преимуществу «личностного» — иранского кино. Творцам необходимо решить для себя, кто же является истинным адресатом их фильмов в национальном кино: высшие силы (тот абсолют, что вселяет в нас творческий дар и духовную жажду), внутренняя аудитория, народы персоязычного мира, московские мастера, фестивальный зритель Европы, западные любители ориентальной экзотики или потенциальный работодатель — продюсеры российских телеканалов. Власть имущим, в свою очередь, стоит выбрать стратегию: какую из разновидностей кинематографа поддержать — зрительские, авторские или экспортные картины. Путь развития национальной культуры — и кино в том числе — зависит во многом и от того, какая концепция самобытности восторжествует.

Ориентация на несходные адресные аудитории определяет границы между понятиями «таджикский режиссер», «таджикский режиссер, живущий за рубежом» и «режиссер таджикского происхождения». Бахтиёр Худойназаров начинал творческий путь в национальном кино, но давно уже позиционирует себя как российский (или же европейский) постановщик. Фабулы его поздних картин — надо заметить, довольно условные — имеют мало касательства к проблемам современного Таджикистана. Похоже, «русскоязычный таджик» всюду ощущает себя посторонним — и в Душанбе, и в Берлине, и в Москве. Фархот Абдуллаев являет собой наглядный пример добровольной ассимиляции, сознательной интеграции в мейнстрим российского кинематографа. Действие всех его фильмов происходит за пределами азиатских стран. Джамшед Усмонов обосновался в Париже, он делает «фестивальное» кино для европейской аудитории. Но картины свои (неореалистические по стилю) он снимает в родных краях. Сюжеты их коренятся в местных реалиях, в родном фольклоре, в специфике национального психотипа.

В Душанбе несколько лет жил знаменитый иранский режиссер Мохсен Махмальбаф. Можно ли признать картины, снятые им в этот период, таджикскими? С серьезными оговорками. Махмальбаф остается самим собой, оригинальным персидским автором, в какое бы из государств ни привела его изменчивая судьба. На фильмах его работали таджикские группы. Опыт сотрудничества с крупным иранским мастером не мог пройти даром для тех, кто тесно общался с ним. Хочется верить, что Мохсен Махмальбаф заронил зерно нового стиля — привил таджикским кинематографистам вкус к метафорической образности, к изысканной ясности и мудрой простоте поэтического кино.

Таджикским кинематографистам — актерам, художникам-постановщикам, композиторам — случается работать за рубежом. Их талант и мастерство не раз были востребованы афганскими режиссерами. Помогает отсутствие лингвистического барьера: различия между таджикским и дари невелики и несущественны, это две ветви одного языка. Центральную роль в фильме афганского режиссера Хамаюна Мурувата «Яблоко из рая» сыграл душанбинец Раджаб Гусейнов. Только опытный актер с хорошей профессиональной выучкой мог убедительно воссоздать психологию пожилого малограмотного крестьянина, наделив при этом типический образ монументальностью и величием трагического героя.

Таджикским актерам приходится играть афганцев и в российском кино. Они мелькают в ролях басмачей, душманов, бойцов Талибана и прочих — довольно условных — злодеев Востока. Ландшафты Таджикистана — притягательная натура для батальных боевиков и приключенческих сериалов. Здесь можно снимать и Афганистан, и Пакистан, и арабские страны. На память приходят фильмы советских времен, где в качестве универсального заменителя стран Европы и США чаще всего выступала Прибалтика. Крупнобюджетные российские проекты — неплохой источник дохода для тех, кто задействован в них. Но стимулируют ли они творческий рост одаренных таджикских артистов? Как знать… вопрос без ответа.

«В ожидании моря», режиссер Бахтиёр Худойназаров

Таджикский кинематограф будет меняться. Приходит пора ротации поколений. Важно, что перспективная молодежь теперь имеет возможность обучаться режиссерскому ремеслу не только в России, но и в других странах Азии и Европы. В Индии, например. Молодые авторы, получившие образование за рубежом, привнесут в родное кино новые приемы и методы, новые творческие подходы. Может быть, возродят хорошо забытое старое — обратятся к принципам неореализма, не утратившим актуальности до сих пор. Мне вспоминается диалог с девушкой-афганкой, недавней выпускницей Пражской академии ФАМУ, состоявшийся в Душанбе во время фестиваля «Дидор». Она убеждала меня, что ее сверстникам, представителям новой генерации кинематографистов, стоит снимать скромные по бюджету картины о насущных проблемах обычных, а не великих людей. Задача — зафиксировать то, что волнует твоих сограждан здесь и сейчас. Есть вероятность, что подобные настроения проявят себя и в Таджикистане.

Бывают темы, которые так и просятся на экран. Очевидна необходимость осмыслить перипетии гражданской войны, трагической смуты. К этой теме — пока что весьма осторожно — подбирается неигровое кино. Может быть, для создания игровых картин время еще не пришло, осуществление подобных проектов тормозят и соображения политической целесообразности, и финансовые факторы. Но обойти молчанием события 90-х годов едва ли возможно — именно в них коренятся причины социальных проблем сегодняшнего Таджикистана.

Только таджикский автор может показать непредвзято жизнь своих земляков, приехавших на заработки в Россию, — повседневный уклад и привычки трудовых мигрантов, внутренние конфликты, противоречия в отношениях с местным людом, особую субкультуру диаспоры, наконец. Для российского режиссера это неблагодатная тема, обиход гастарбайтеров стороннему наблюдателю видится «закрытой реальностью», параллельным миром, не слишком понятным, а потому чужим.

Создателям массового кино стоит внимательнее приглядеться к культурному феномену «бача» (поклонения красивым юношам) — как к существенной составляющей вековой национальной традиции. Российские «цивилизаторы» начала ХХ века назвали его «гнусным и уродливым явлением», отмечая, что «у таджиков «бачабазство» развито сильнее, чем у узбеков». «Очаровательный юноша» — амбивалентный образ, его занятия сопоставимы с промыслом японских гейш. «Бача» не просто «продажный парень» — предмет вожделения для имущих, для неимущих — объект бескорыстного обожания. Он еще и человек искусства: танцовщик, поэт, музыкант, эталон внешнего совершенства и изысканной утонченности.

Я не призываю таджикских авторов браться за историческое кино — о драматичной судьбе взрослеющего «бача» (во времена Российской империи или в ранние советские годы). Хотя, почему бы и нет — пряные, экзотические сюжеты имеют явный экспортный потенциал. Имею в виду другое: пубертатная сексуальность, хрупкая прелесть молодого героя могут стать эротическим нервом современной картины — если в центре истории окажется персонаж, способный очаровать как женскую, так и мужскую аудиторию. Не мальчик-проститутка, а привлекательный и порядочный паренек.

В культурах персидского круга типаж «прекрасного юноши» — слабо проявленный в европейской драматургической номенклатуре — замещал привычный для Запада образ «прекрасной дамы». Сегрегация полов — повлиявшая на формирование архетипа — не преодолена до сих пор. В таджикских картинах нет сонма доморощенных див, и это отнюдь не случайность. Есть вероятность, что однажды в национальном кино сформируется новый субжанр — местный извод фильмов о «романтической юности», появятся звезды-тинейджеры, наделенные грацией, прелестью простодушия и живым обаянием.

Гуляя по Душанбе, отмечаешь: отличительной фишкой городской молодежи стал своеобразный дендизм. Узкие брюки, тонкий галстук, приталенный пиджак — вот облик истинного стиляги. Так проявляется азиатская самобытность: в российских мегаполисах подобный фасон не в ходу. Настала пора запускать картины для молодежной аудитории — о насущных проблемах городских и сельских ребят. О надеждах и заблуждениях нового поколения, о том, что волнует всерьез юных граждан Таджикистана.

Душанбе — Екатеринбург,
ноябрь, 2012 — май, 2013