Борис Фрумин, чьи фильмы «Дневник директора школы» (1974) и «Вива, Кастро!» (1994), снятые на «Ленфильме», вошли в золотой фонд отечественного кино, много лет успешно обучает будущих режиссеров в Нью-Йоркском университете. Публикуемый нами материал — собранные фрагменты лекций: читая текст, следует помнить, что Фрумин соотносит свои советы и обобщения с фильмами, которые показывает в классе. 

Активность

Действие (то, что происходит) предпочтительнее диалога. Активность снимаема. Активность в каждой сцене.

Реквизит

Особое внимание к реквизиту (немому элементу). Реквизит может двигать сюжет (забытая в поезде зажигалка в «Незнакомцах в поезде» Альфреда Хичкока). Реквизит может развивать отношения (переходящая из губ в губы неприкуренная сигарета ведет к поцелую в фильме Кларенса Брауна с Гретой Гарбо «Плоть и дьявол»).

Сцена/эпизод

Сценарий — это цепь эпизодов. В каждом эпизоде запоминающаяся деталь. В каждом эпизоде развитие (начало, середина, конец). Конец эпизода непредсказуем в начале. В эпизод закладывается киноспецифика.

Киноспецифика

Киноспецифика отличает кино от фотографии, прозы. В фильме Хичкока «Вредитель» шов, расползающийся на рукаве, ведет к смерти. Преследователь хватает вредителя за рукав. Шов на рукаве начинает расползаться. Вредитель падает со смотровой площадки статуи Свободы, оставив рукав в руке преследователя. Динамика расползающегося шва не фиксируется фотографией, трудно описуема в прозе, но внятно демострируется на экране. Киноспецифика связана с движением, с активностью.

В фильме Хоуарда Хоукса «Красная река» ковбои пытаются остановить сорвавшееся стадо коров. Стадо и преследующие ковбои несутся по холмистой местности, в пыли, на низком солнце. Динамика движения, световые изменения в кадре невоспроизводимы в фотографии. Киноспецифика связана с выбранной натурой (холмистая местность), со временем съемки (сумерки — «режим»), с пылью, поднятой стадом. Закладывание элементов, таких как натура (среда), активность (то, что люди делают), реквизит (посредством чего люди действуют), — одна из задач написания эпизода.

Немое актерство

Сценарная ситуация ведет к оригинальному поведению. Актерская работа закладывается в сценарии, диктуется ситуацией. Активность и работа с реквизитом предполагают немое актерство.

В фильме Кинга Видора «Большой парад» женщина пытается остановить движущийся грузовик, который увозит на фронт любимого человека. Она хватает свисающую с грузовика цепь. Грузовик тащит женщину по грязи. Оставшись на дороге, она машет вслед любимому потерянным кем-то ботинком (не цветком).

Ситуация

Ситуацию создают противостоящие обстоятельства (среда, персонаж). ­Усложнение противостоящих обстоятельств — сценарное развитие. Ситуация конфликтна. Ситуация диктует поведение персонажа. Ситуация придает эпизоду выносливость. Сюжет — цепь терпеливо разработанных конфликтных ситуаций. Опыт персонажа — «из огня в полымя». Для персонажа каждый эпизод существен. В эпизоде «правильно — когда неправильно». В коротком фильме Жан-Люка Годара «Всех парней зовут Патрик» (сценарий Эрика Ромера) разминувшиеся подруги знакомятся в парке с одним и тем же парнем, дома по-разному описывают его и свое поведение с ним, после чего видят его садящимся в машину с новой девушкой. В фильме Хичкока «Спасательная шлюпка» группа людей после крушения корабля оказывается в шлюпке. Они подбирают моряка, чья подлодка потопила корабль (подлодка подорвалась на мине). Врагу доверяют распределять скудный рацион.

Опыт

В основе сценария опыт. Точность в деталях. Режиссура — детализация. Хоукс говорил: «Снимаю то, что знаю». Опыт излагается шаг за шагом. Без спешки. Каждый следующий шаг непредполагаем.

Начать сначала

Опыт персонажа и опыт зрителя синхронны. Зритель знает столько же, сколько и персонаж.

В фильме Жана Виго «Аталанта» приход молодой жены на баржу меняет динамику сложившихся отношений. Молодая жена (девушка из провинции) хочет провести время в Париже, баржа не может задерживаться в парижском порту. Молодая жена покидает баржу, капитан и баржа покидают Париж. Потеряв жену, капитан перестает функционировать, боцман решает разыскать жену… Зритель приходит на баржу с молодой женой. Ее опыт становится опытом зрителя — баржа (новое место), экипаж (новые люди). Личные отношения развиваются в профессиональной среде (баржа), они связаны с профессиональным распорядком (капитану нужно стоять ночью на вахте, вместо того чтобы быть в постели с женой). Профессиональная среда и натура способствуют специфике конфликтов и отношений — уход боцмана с баржи к проститутке ведет к ссоре между капитаном и женой, туман на реке ведет к «слепым» поцелуям перемирия. В фильме сочетаются опыт (молодое супружество), оригинальные фактуры (река, набережные, причалы), детали (коллекция в каюте боцмана, включая отрубленные кисти погибшего друга) и т.д. В каждой сцене активность — проходы молодоженов вокруг стогов сена, потеря букета для молодой жены, атака кошек во время поцелуев на мокрой палубе, шитье и примерка юбки на боцмане и т.п.

«Дневник директора школы», режиссер Борис Фрумин

Ошибки и ложь

Ошибки персонажа двигают сюжет. Ложь, искажение, интерпретация работают. Зритель сопоставляет то, что знает из предыдущих эпизодов, с тем, что происходит.

Сверхзадача

Сверхзадача сценария — забота о прояснении.

Сюжет

Опыт организовывается в сюжет. Сюжет — цепь конфликтных ситуаций. Сюжет — развитие заложенных элементов. Сюжет — отражение этической позиции. В сюжете постоянное неожиданное развитие элементов, узнаваемость. В фильме Рене Клемана «Запрещенные игры» собака — движущий элемент сюжета. Во время войны в толпе беженцев застревает машина, в которой находятся молодые родители и девочка с собакой. Начинается налет авиации, собака убегает. Девочка бежит за собакой, родители бегут за девочкой, мать накрывает девочку телом, пулеметная очередь убивает родителей и собаку. Девочка берет мертвую собаку на руки и возвращается в колонну беженцев. Ее подбирает на телегу пожилая женщина, она забирает у девочки мертвую собаку и сбрасывает с моста в воду. Вдоль воды по берегу тащится убежавшая из колонны лошадь, запряженная в телегу с отскочившим колесом (закладка второго элемента). Воспользовавшись суматохой, девочка устремляется вслед за собакой. Выловив собаку, девочка встречает корову и плачет от страха (она не плакала, обнаружив, что родители и собака мертвы). Деревенский мальчик, который пасет корову, пытается успокоить девочку, уговаривает ее пойти вместе с ним к нему домой. Девочка соглашается, услышав, что у соседей мальчика есть живая собака. Родители мальчика не хотят принять девочку. Мальчик шантажирует их тем, что девочку приютят соседи, с которыми семья враждует. Отбившаяся от колонны беженцев лошадь сбивает старшего брата мальчика (заложенный элемент срабатывает). Мальчик предлагает девочке похоронить собаку на мельнице, но, чтобы собаке не было скучно, собрать для нее компанию. Для кладбища нужны мертвецы. В ход идут цыплята, червяки… Для кладбища нужны кресты. Первые кресты мальчик сколачивает из планок, но удары молотка беспокоят страдающего от боли раненого брата. Брат умирает, его хоронят на сельском кладбище, где много крестов. Кроме того, красивый крест укреплен над алтарем в церкви. Любовь к парижской девочке заставляет сельского мальчика воровать кресты для собачьего кладбища. Это ведет к новому конфликту с соседями, отец мальчика обвиняет их в осквернении могилы умершего… Священник показывает на мальчика, который пытался украсть крест из церкви. Отец выгоняет мальчика из дома. Мальчик обещает рассказать отцу, где находятся пропавшие кресты в обмен на обещание оставить приблудную девочку в семье. Отец, пообещав, отдает девочку в руки полиции. Мальчик разрушает собачье кладбище и выбрасывает кресты в реку. Любовь к собаке, к девочке ведет к проступкам (убийство цыплят, кража крестов). Неправильное — во имя хорошего. Элементы сюжета заложены в первом эпизоде: убитая собака, сбежавшая лошадь. Неправильные поступки логичны — необходимость компании для умершей собаки ведет к умерщвлению цыплят, необходимость крестов для собачьего кладбища ведет к краже крестов, обнаружение похищенных крестов ведет к изгнанию мальчика из дома, невыполнение обещания оставить девочку в семье ведет к тому, что мальчик выбрасывает кресты в реку и т.д. Неправильное — правильно: мальчик заботится о том, чтобы у мертвой собаки была компания, мальчик ворует кресты из любви к девочке, мальчик выбрасывает кресты в реку в ответ на обман отца. Работа с элементами постоянна: собака, кресты.

Эпизод/сцена

В сценарии важна неординарность происходящего. В эпизоде важна выносливость.

В фильме «Незнакомцы в поезде» Хичкока злодей по договоренности должен убить женщину. Он находит ее адрес в телефонной книге, висящей в станционной будке. Он ждет ее у дома, следует за ней в парк аттракционов, куда она отправляется в компании двух ухажеров. Парк аттракционов — выносливая натурная площадка, каждый аттракцион в парке дает возможность для организации мини-эпизода. Эпизод «Парк аттракционов» построен как цепь мини-эпизодов. Преследование жертвы и убийство происходят в ярко освещенном месте, при стечении публики, под громкую музыку из репродукторов (не в пустынном переулке). В основе каждого мини-эпизода физическая активность с запланированным киноэлементом.

В первом мини-эпизоде «Мороженое» женщина и ухажеры останавливаются возле киоска мороженого. Убийца стоит неподалеку. Женщина, лижущая мороженое, замечает незнакомца в дорогом костюме (он выделяется из толпы, столичный гость). Двусмысленность — женщина лижет мороженое — монтируется с укрупняющимися планами незнакомца (две точки съемки). Бравурная музыка из репродукторов противоречит смыслу происходящего (интерес к убийце). Лампочки, украшающие киоск мороженого, освещенная арка за спиной злодея — световые эффекты утрируют происходящее (подготовка к убийству). Следующий мини-эпизод — «Шарик». На пути от киоска мороженого к аттракциону злодея останавливает мальчик в ковбойской шляпе с пистолетом в одной руке и шариком в другой. «Банг-банг», — говорит мальчик выставив пистолет. В ответ на игрушечную угрозу злодей (реальная угроза) протыкает шарик сигаретой. В мини-эпизоде «Молот» женщина и ухажеры останавливаются у молота. Первым пробует свои силы один из ухажеров. Удар молота приводит в движение челнок, который должен ударить звонок, находящийся на конце столба. Челнок после удара ухажера не достигает цели. Следующим к молоту подходит незнакомец. Он переводит взгляд с женщины на свои руки (орудие убийства), берет в руки молот. Сильный удар заставляет звонок зазвенеть. Звонок — звуковой киноэлемент. Сила незнакомца впечатляет женщину. В эпизоде присутствует оригинальный кадр-опыт, который зритель проживает вместе с женщиной. Женщина, стоящая лицом к камере, оборачивается в поисках незнакомца. Камера сдвигается по направлению ее взгляда, открывая пустое пространство. Разочарованная женщина возвращает лицо к камере. Камера, возвращаясь в начальное положение, обнаруживает незнакомца, подошедшего с другой стороны. В пространстве одного кадра (без монтажа) женщина проходит путь от ожидания и разочарования к нахождению незнакомца и удовлетворению. В мини-эпизоде соединены комедия (неудачливый ухажер), развитие отношений («сильный» незнакомец), работа с киноэлементами (активность — удары молотом, звук — звонок на вершине столба, актерство — двигая бровями, незнакомец заигрывает с женщиной, блокировка — поиск незнакомца в кадре).

Следующий мини-эпизод — «Карусель». Женщина-жертва, ухажеры и незнакомец взгромождаются на карусельных лошадей. Карусель приходит в движение. Начинается статичное преследование. Потенциальный убийца и жертва переглядываются, флиртуют. Она подхватывает песню из репродуктора. К пению присоединяются незнакомец и местные ухажеры. Поющий вестерн. Преследование продолжается в следующем мини-эпизоде, в котором лодки отправляются к «Волшебному острову». По замыслу создателей парка, остров — место уединения влюбленных. Лодки проходят через тоннель, над которым сияет надпись «Тоннель любви» (кичевые надписи — стилистическое оформление убийства). Злодей, сидя за рулем лодки, ест попкорн (перед убийством). В тоннеле его увеличенная тень накрывает тень лодки с женщиной и ухажерами. Женщина истошно кричит. В следующем кадре на выходе из тоннеля, через затянувшуюся паузу, появляется лодка с женщиной, крик которой переходит в хохот. Крик был реакцией на объятия ухажеров. Убийство отсрочено. Киноработа с тенью и звуком (вопль, переходящий в хохот) оригинальна. Мини-эпизод на острове можно назвать «Зажигалка» или «Очки» (оба предмета реквизита развиваются на протяжении сюжета). Женщина оборачивается к камере, к ее лицу подносится зажигалка (пламя зажигалки отражается в очках женщины — световой эффект), женщина с улыбкой называет себя, руки злодея сдавливают горло, с лица женщины соскальзывают очки. Флиртующая женщина в очках — комедийный элемент. Удушение снято на крупных планах, в последнем из них убийца медленно-аккуратно укладывает тело женщины на траву. Кадр снят в отражении упавших в траву очков. Кадр снят в «режиме» — серое небо проработано в отражении. Убийца забирает с места преступления зажигалку и очки (оброненная зажигалка — улика, очки нужно предъявить заказчику убийства). Убийца не торопясь (не по стереотипу) возвращается в лодку.

Заключительный мини-эпизод в парке аттракционов может быть назван «Слепой». На выходе из парка убийца помогает слепому перейти дорогу («сердобольный» убийца). Разработка мини-эпизодов, проявление киноэлементов в каждом из них, оригинальность поведения в мини-эпизодах — все делает сцену в парке аттракционов выдающейся. «Парк аттракционов» уникален по своей выносливости/продолжительности. Каждый мини-эпизод построен на физической активности: женщина лижет мороженое, убийца прожигает воздушный шарик сигаретой, ухажеры и убийца состязаются с помощью молота, катаются на карусели, дальше идут лодочная погоня, медленное удушение, перевод слепого через дорогу. Реквизит включен в каждый мини-эпизод: мороженое, шарик, молот, попкорн в лодке, очки и зажигалка.

Узкая территория

Консолидация места и времени сформулированы в «Поэтике» Аристотеля. В «Аталанте» Жана Виго узкая территория — баржа, три дня по пути в Париж и четыре персонажа. В фильме Алена Рене «Хиросима, моя любовь» (сценарий Маргерет Дюрас) — гостиница и ее окрестности, два дня и два персонажа: французская актриса на съемках антивоенного фильма и японский архитектор, чья жена уехала за город. Фильм о взаимных признаниях. Она рассказывает ему о своей первой любви во время оккупации к немецкому солдату: его в конце войны убили, ее за любовь к немцу остригли наголо, с позором провели по улицам родного города, после чего родители поместили ее в подвал. Он рассказывает ей об уничтоженном городе — Хиросиме, в музее которого в числе экспонатов выпавшие волосы (параллель с остриженными волосами французской девушки). Помимо сценария «Хиросима…» Дюрас написала две книжки о «неправильной» любви («Любовник» и «Любовник из Северного Китая»). Они основаны на личном опыте — любви французской девочки-подростка к старшему по возрасту китайцу (мать запирала ее в доме, не давала встречаться). Город детства Дюрас Сайгон становится в фильме французским городком во время второй мировой войны, любовь лицеистки Дюрас к старшему по возрасту китайцу становится любовью французской девушки к немецкому солдату. Любовь во французском городке показана на общих планах, крупный план руки убитого солдата монтируется с рукой спящего в гостинице японца. Хиросима — город-жертва — провоцирует воспоминания женщины-жертвы. Настоящее восстанавливает прошлое. Отъезд женщины напрягает отношения, ее поведение на грани срыва.

В немом фильме Хичкока «Постоялец» блондинок убивают по четвергам. Фильм развивается от четверга к четвергу (надвигающееся время). В доме, в котором живет блондинка, снимает комнату постоялец. В его комнате висят картинки с блондинками, постоялец требует их убрать. Блондинка влюбляется в таинственного постояльца. Сыщик-жених подозревает постояльца в убийствах блондинок. Блондинка-манекенщица возвращается домой поздно ночью. Постоялец покидает дом по ночам. Район действия ограничен домом и прилегающими улицами. Блондинка — как элемент — прорабатывается из эпизода в эпизод.

В фильме Анджея Вайды «Пепел и алмаз» в одной гостинице на разных этажах проводят ночь приехавший в город партийный руководитель и молодой подпольщик, которому поручено его убить. В гостинице проходит банкет, посвященный смене власти в городе, на который приглашен партийный руководитель, там же развивается любовная история между подпольщиком и девушкой из бара. Торжество по поводу смены власти, любовная история, убийство партийного руководителя, смерть подпольщика происходят в гостинице и ее окрестностях. События разворачиваются в течение двух дней.

В фильме Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» в первом эпизоде мальчик переплывает речку, тем самым нарушает режим пионерского лагеря. Директор лагеря выгоняет его. Мальчик боится вернуться домой и огорчить бабушку. Он убегает со станции, возвращается в лагерь, прячется под трибуной. С трибуны каждое утро проповедует о дисциплине директор. Друзья мальчика собирают в столовой еду и приносят ее под трибуну. За ними следит «плохой мальчик» — стукач. Он доносит обо всем директору лагеря. С первых эпизодов фильма зритель сориентирован в конфликте — регламент и нарушение. Узкая территория сценария напрягает действие.

«Дневник директора школы»

Преувеличенный опыт

Дэвид Линч по первому образованию художник. Он начинал с экспериментальных фильмов, в которых утрированы декорации (фактуры) и персонажи (поведение). Первый полнометражный фильм Линча «Голова-ластик» начинается в индустриальной зоне — улица в насыпях, дома со слепыми окнами, фабрика с дымящимися трубами. Герой чужд среде — волосы дыбом, белые носки, набор авторучек в верхнем кармане пиджака. Лицо без выражения (Китон). В доме, где он живет, скрежещущий лифт, тускло освещенный коридор, странная соседка в квартире напротив. В квартире шипящий радиатор (на котором сушатся длинные белые носки), в ящике комода разорванная фотография любимой девушки (когда она складывается, становится видно, что средняя часть потеряна). Дом — каждый элемент узнаваем — похож на дом в Квинсе или Бруклине. Пустая улица, пустая комната подчеркивают элементы. Все, что окружает главного героя, в конфликте с ним. Все чужое. Герой приходит в гости к девушке. Мать девушки отчитывает героя за беременность дочери и целует его в шею. На кухне полумертвая бабушка сидит с незажженной сигаретой во рту, с помощью ее рук мать перемешивает листья салата. Поданный на стол цыпленок истекает кровью. Собака кормит щенят посреди комнаты. Родившийся сочащийся слизью ребенок напоминает «доброго» спилберговского инопланетянина. Ребенок бесконечно плачет, требует внимания. Молодые родители беспомощны. Зритель узнает жизнь через преувеличения. Ситуации ординарны, детали экстремальны. Сценарные ситуации конфликтны, содержат потенциал для актерской работы (два беспомощных человека в роли родителей).

В фильме Ингмара Бергмана «Молчание» ограниченная территория — гостиница, три персонажа — две враждующие сестры («плотская» и «духовная») и мальчик — сын/племянник — между ними, протяженность действия — один день. Конфликт заявлен в первом длинном кадре в душном купе вагона. Мальчик сидит/зажат между двумя женщинами, одну из которых душит кашель, а вторая через силу пытается ухаживать за ней. Сестры приезжают в город, говорящий на чужом языке (не понимающие друг друга сестры попадают в непонимающую среду). Среда преувеличена. Отель пуст, если не считать синильного портье и группу гастролирующих лилипутов. Они — портье и лилипуты — становятся опытом мальчика и старшей сестры, мужчина с улицы становится опытом обеих сестер. Чужая среда становится опытом персонажей и зрителя. Бергман вспоминает о подобном опыте в детстве, когда он попал в Эстонию, где говорили на чужом для него языке. На улицах «Молчания» в основном мужчины (поиск мужчины провоцирует конфликт между сестрами). Детали реальны и незнакомы — надпись на чужом языке в купе, силуэтный пейзаж за окном поезда, бутылка с непонятной надписью (наполненная коньяком), лилипуты в пустынном коридоре гостиницы, кафе, где сидят одни мужчины, газета на чужом языке и т.п. Конфликт­ духа и плоти переведен в историю болезни «духовной» сестры, которая нуждается в уходе и которую покидает «плотская» сестра. Фильм об одиночестве в детстве (мальчик), об обретении странных друзей (старый портье, лилипуты), об одиночестве в болезни (старшая сестра), о поиске мужчины (младшая сестра). Плотское стремление младшей сестры — борьба со старшей сестрой — уравнение собственной духовной недостаточности. Мальчик и приведенный с улицы мужчина — территория, на которой идет война между сестрами (вроде использования детей в семейных ссорах в «Крейцеровой сонате» Толстого). Мальчик привязан к уходящей из гостиницы маме, но больная старшая сестра влияет на него. Фильм — постоянный конфликт, цепь конфликтов. Он о нарушении взаимосвязи, о необходимости взаимо­связи. Преувеличенная чужая среда способствует прояснению отношений.

Американские горки

Непрерываемое развитие — задача сценария. Развитие напряжения. Из «огня в полымя».

В фильме Федерико Феллини «Белый шейх» в Рим на аудиенцию с папой приезжает молодая пара из провинции. Он — самодовольный функ­ционер, она — восторженная молодая жена. Рим — их первое совместное путешествие. Действие фильма — одни сутки. Приехав в маленькую гостиницу, пара располагается в номере на втором этаже (беготня между этажами наперегонки с лифтом будет напрягать действие). Девушка спрашивает у коридорного, как далеко от гостиницы находится улица Тиволи. — «В двух кварталах». Зная, что муж любит поспать днем, девушка говорит, что идет принять ванну, и уходит из гостиницы, забыв закрыть в ванной кран (от специфики к специфике). На улице Тиволи в офисе фотогруппы девушка показывает нарисованный ею портрет героя фотокомиксов Белого шейха и рассказывает о своей переписке с ним. Ей говорят, что Белый шейх приедет прямо на съемочную площадку. Увидев садящихся в грузовик героев комиксов, девушка решает к ним присоединиться (ей говорят, что съемочная площадка «недалеко»). На площадке девушка знакомится с Белым шейхом, ее переодевают в костюм рабыни. Во время перерыва Белый шейх приглашает девушку в лодку. Он рассказывает ей о своей «несчастливой» семейной жизни, пытается поцеловать девушку. На берегу их ждут разъяренный режиссер, бездействующая группа и ревнивая жена. Девушка получает от жены пощечину и убегает в лес. Группа, закончив съемку, уезжает, девушка в костюме рабыни остается в темнеющем лесу. Ее подбирает на своей машине болтавшийся по съемочной площадке человек в трусах.

Параллельно с приключениями девушки на съемочной площадке родственники мужа приходят в гостиницу знакомиться с молодой женой. Муж, проснувшийся от наводнения в номере (незакрытый кран), обнаруживает плавающие письма Белого шейха к жене, он спускается вниз к родственникам и врет им, что девушка плохо себя чувствует. Родственники (дядя, его жена, двоюродная сестра с женихом, племянник) пытаются подняться в номер. Муж продолжает накручивать небылицы о болезни девушки. Он отправляется с родственниками в тратторию, в которой вслух читает сочиненную поэму о верной любви (жена в это время снимается в фотокомиксе в костюме рабыни). После траттории — опера, со сцены звучит ария о ревности (элементы в контексте). Муж постоянно бегает к телефону, звонит в гостиницу. Отчаянию нет предела.

Вернувшись в Рим и отбившись от приставаний человека в трусах, девушка неудачно пытается покончить с собой (канал мелок). Утром, после ночи, проведенной в компании жалостливой проститутки, муж забирает молодую жену из сумасшедшего дома (куда ее отвезли после прыжка в канал). Супружеская пара спешит на площадь перед Ватиканом, где муж представляет «выздоровевшую» молодую жену родственникам. Жена говорит мужу: «Я чиста и невинна», муж отвечает: «Я тоже». Взявшись за руки, герои устремляются на аудиенцию к папе римскому.

Феллини досконально знает своих героев: они приезжают в Рим из провинциального приморского городка Римини (родина режиссера); Феллини знает съемочную площадку (он был ассистентом у Росселлини); он знает фотокомиксы (отдавал свои карикатуры в сатирические журналы); он знает маленькую гостиницу в Риме, тратторию, полицейский участок, менее убедителен (условен) сумасшедший дом. В каждом месте точные персонажи: в гостинице — портье, коридорный, горничная; на съемочной площадке — фотогруппа; в пляжном кафе — скучающие девушки и человек в трусах; на ночной площади — две проститутки и огнеглотатель. В фильме у героев несколько целей: у молодой пары — аудиенция у папы (достигнута), у девушки — увидеть Белого шейха (достигнута), у родственников — познакомиться с молодой женой (достигнута). Цели достигнуты неоднозначным путем.

«Ошибки юности», режиссер Борис Фрумин

Профессия

Профессия героя делает сценарий специфичным, привносит детали, диктует развитие.

«Человек-зверь» Жана Ренуара — о машинисте, о жизни в паровозном депо. Фильм начинается с конфликта по поводу провоза собаки в купе. Вступившему в конфликт по поводу собаки начальнику депо нужна защита. Он просит молодую жену, которая воспитывалась в семье того, кому принадлежит железнодорожная дорога, похлопотать за него. Богатый крестный живет в Париже, туда отправляются начальник депо и молодая жена. Поезд, с которого начинается повествование, нуждается в небольшом ремонте, машинист едет навестить тетушку, которая живет при шлагбауме на железной дороге между Гавром и Парижем. Поехав с женой в Париж, начальник депо нервничает, оговорки задержавшейся жены приводят к побоям, в результате которых жена признается в любовной связи с богатым крестным. Муж приказывает жене написать письмо и пригласить крестного в поезд с обещанием свидания. В поезде ревнивый муж заставляет жену войти вместе с ним в купе к крестному и убивает его перочинным ножом (парижский подарок жены). На выходе из купе начальник депо и его жена сталкиваются с машинистом, который возвращается в Гавр после визита к тетушке (география сценария). Начальник депо, приходя в себя после убийства, отправляет жену пококетничать с машинистом. На вокзале в Гавре машинист, глядя на молодую жену, не говорит полицейским, что видел ее с мужем в коридоре поезда. Полиция арестовывает подсевшего в поезд бродягу. Машинист раздвоен: арестован невинный человек, жена начальника депо, соучастница убийства, флиртует с ним. Во время свидания с машинистом жена начальника депо просит убить мужа, убийство прекратит издевательства над ней. Она и машинист следят за передвижениями мужа по ночному депо. Машинист не может убить начальника. Жена начальника отказывается продолжать отношения, на вечеринке в депо она танцует с новым ухажером. Машинист убивает женщину и заканчивает жизнь самоубийством, спрыгнув с поезда на полном ходу.

Фильм начинается в поезде, который ведет уверенный в себе машинист, и заканчивается прыжком с поезда потерявшего себя человека. Территория сценария связана с профессией героев: паровоз, паровозное депо, купе и коридоры поезда, общежитие в депо. Конфликты сценария начаты конфликтом в поезде по поводу собаки, убийство крестного совершено в поезде, дружба машиниста и его помощника показана во время работы в будке машиниста. Диалоги связаны с профессией. В картине рядом с профессиональными актерами непрофессионалы (разговор Габена с двумя рабочими по поводу локомотива, нуждающегося в ремонте). Фактуры фильма оригинальны: пейзажи с движения; поезд в движении; рельсы, снятые с движения; арки мостов в движении; вид из окна квартиры начальника на депо с маневрирующими поездами; депо как место лирических прогулок машиниста с женой начальника; объяснение в любви к локомотиву во время свидания с женщиной; шторки купе, которые опускает начальник перед убийством; торчащий из угольной кучи рычаг — последняя деталь фильма после прыжка машиниста с поезда.

Замедленность, простота

Медленный ритм дает возможность происходящему быть разработанным, реальным. Реальность — достижение.

В фильме Жака Беккера «Дыра» побег детализирован шаг за шагом. Человек с рабочими руками (один из пальцев отсутствует) разбивает зеркало, осколок привязывает к зубной щетке и высовывает щетку в коридор. Перископ, торчащий из глазка камеры, позволяет следить за передвижениями надзирателей. Металлическая скоба, вынутая из кровати, обматывается тряпкой и, переходя из рук в руки, долбит цементный пол в камере (неперебиваемый длинный кадр). Болты, соединяющие дверные петли, пилятся лезвием на долгом крупном плане, спичка используется как прокладка между распиленными частями. Надзиратель профессионально потрошит посылку с воли в присутствии заключенного. Нож, который разрезает мыло, опускается в банку с вареньем, проверяя содержимое.

Персонаж — поведение — поступки

В фильме Робера Брессона «Мушетт» поступки определяют малоговорящую героиню. Она ухаживает за больной матерью; она отказывается петь во время урока пения; ее принуждает к пению учительница, пригнув голову к клавишам; после уроков она бросает комки грязи в соучениц; когда мальчишки оскорбляют ее, спустив свои штаны, она уходит, гордо подняв голову; в воскресенье она работает в баре — о количестве перетертой посуды говорит ее мокрый фартук, а уходя, она бросает в мыльную воду только что вымытую чашку; она начинает улыбаться приглянувшемуся молодому человеку во время катания на аттракционе «электромашинки», за это отец дает ей пощечину; пытаясь облегчить страдания эпилептика после припадка, она поет ему песенку со школьного урока, после чего эпилептик ее насилует.

Группа

В группе у каждого персонажа специфическое поведение.

В фильме Феллини «Амаркорд» в эпизоде «Школа» каждому учителю в коротком отрезке времени прописано оригинальное (комедийное) поведение. Каждый персонаж детализирован: лицо (подбор актеров), одежда (художник по костюмам), поведение (сценарий). Персонажам дан реквизит (указка, термос, сигарета).

В группе важен «неправильный» провоцирующий элемент. В фильме Джона Кассаветеса «Лица» четыре женщины приводят в дом молодого парня. Он — «неправильный» элемент. Каждая из женщин охарактеризована: болтливая провинциалка, сдержанная женщина с манерами, быстро опьяневшая полная женщина в возрасте и наблюдающая, молчаливая хозяйка дома. В ответ на приглашение молодого человека танцевать провинциалка и женщина с манерами уходят, пожилая женщина танцует с молодым человеком, падает с ним на пол, просит поцеловать ее, рассказывает о скучном муже. Долгая сцена глупого времяпрепровождения ведет к лирической сцене между молодым человеком и хозяйкой дома. Боковые линии развития ведут к главной.

Взаимосвязь элементов

В фильме Хичкока «Незнакомцы в поезде» теннисист оставляет в купе зажигалку с инициалами, которую подбирает злодей. Перед убийством злодей зажигалкой освещает лицо жены теннисиста (она в очках). Когда злодей видит перед собой девушку в очках, которая похожа на задушенную женщину, он видит в ее очках (в своем воображении), отражение вспыхнувшей зажигалки. Это же лицо в очках провоцирует злодея к непроизвольному удушению пожилой женщины во время вечеринки — развлекая гостью, он демонстрирует ей «бескровное» убийство, когда за спиной гостьи появляется девушка в очках, злодей теряет контроль над своими руками. Желая скомпрометировать невинного теннисиста, злодей решает подбросить зажигалку на место преступления в парке развлечений. Зажигалка в раскрывшейся руке умирающего злодея оправдывает теннисиста. Зажигалка и очки постоянно пересекаются.

Соучастие (саспенс)

Саспенс можно определить как соучастие в происходящим. Зритель напряженно следит за развитием заложенных элементов (ситуаций), за их возможным разрешением (соучаствует).

Действие фильма Кэрола Рида «Поверженный идол» почти полностью проходит в здании посольства. Элементы декорации являются частью сюжета. Главный герой картины — наблюдательный мальчик. Его глазами (с его точки зрения) камера и зритель видят то, что происходит в посольстве. Его крупным планом начинается фильм. Отец мальчика, глава дипломатической миссии, уезжает на выходные из резиденции (опустевший дом). Отец должен привезти из госпиталя мать (поездка займет два дня). Мальчик сообщает, что у него «есть что-то, что он покажет матери». Это «что-то» — маленькая змея Мак-Грегор, которую мальчик хранит в тайнике на балконе. Мальчик оставлен на попечение камердинера. Мальчик в конфликте с женой камердинера. От нее он прячет Мак-Грегора. Когда жена камердинера спрашивает, почему он держит руку в кармане, мальчик достает оттуда мел и получает наставление не рисовать мелом в помещении (зритель знает, что в кармане змея). Забрав мел и увидев, что мальчик продолжает держать руку в кармане, жена камердинера повторяет вопрос, мальчик вынимает из кармана ириски и получает наставление не есть сладости перед едой. Дружба с камердинером подтверждена тем, что нет необходимости прятать от него змею. Увидев, что камердинер уходит из посольства, мальчик убегает вслед за ним по наружной лестнице (элемент декорации). У камердинера в кафе свидание с секретаршей посольства. В присутствии мальчика камердинер и секретарша говорят друг о друге в третьем лице. Секретарша говорит, что ее «знакомая» прекращает любовные отношения, камердинер просит о последнем свидании. Мальчик кормит змею печеньем, ест пирожное с кремом. По возвращении в посольство камердинер просит мальчика не рассказывать жене о свидании с секретаршей и предлагает называть секретаршу племянницей. Жена камердинера обнаруживает змею (Мак-Грегора) и бросает ее в печку. Укладывая мальчика спать, жена камердинера замечает на его свитере крем от пирожного («из-за сладкого ты не хочешь ужинать»). Мальчик, объясняя, откуда крем, оговаривается словом «они» вместо «он» (камердинер). Жена камердинера предлагает мальчику сохранить в секрете оговорку «они», мальчик просит ее не беспокоиться — «племянница» уедет через день. Жена камердинера говорит мужу, что поедет навестить родственницу, и прячется в посольстве. В отсутствие жены камердинер, секретарша и мальчик идут в зоопарк. Мальчик просит пойти к змеям, рассказывает секретарше о своем друге Мак-Грегоре (зритель знает, что Мак-Грегор брошен в огонь). Имя камердинера Бейн. На протяжении длинного эпизода в зоопарке крик мальчика: «Бейн!» (от клетки к клетке, от вольера к вольеру) отвлекает камердинера от общения с секретаршей. Возвращаясь в посольство, мальчик пытается рассказать о невольном предательстве, о «секрете» (с женой камердинера), но камердинер и секретарша говорят, что нельзя разглашать «секреты». Жена камердинера присылает телеграмму о том, что задерживается у больной тети. Мальчик делает из телеграммы самолетик. Вскоре он обнаруживает пропажу змеи и говорит, что ее, скорее всего, уничтожила жена камердинера. Ночью жена камердинера будит мальчика и, аргументируя тем, что их связывает «секрет», спрашивает, в какой комнате прячутся камердинер и секретарша. Мальчик отказывается выдать камердинера. Получив пощечину от жены камердинера, мальчик убегает из посольства по наружной лестнице (элемент декорации). Через окна в промежутках между пролетами он видит фрагменты скандального выяснения отношений между камердинером и его женой. Он видит, как камердинер трясет жену на площадке второго этажа, он не видит (в отличие от зрителя), что камердинер, отпустив жену, уходит в гостевую комнату. Жена, желая подсмотреть, устремляется к окну и срывается с карниза. Мальчик видит скатывающееся с последних ступенек лестницы тело женщины. Мальчика в пижаме подбирает на улице полицейский и отводит в участок (комедийный эпизод с проституткой), после чего мальчика возвращают в посольство. Пришедший доктор дает мальчику снотворное и просит вызвать полицию. Камердинер пытается объяснить следователю, почему стол накрыт на троих. Выгораживая секретаршу, он говорит, что жена провела с ним день, включая зоопарк, а ночью оступилась с лестницы. Камердинер пытается найти телеграмму (самолетик), присланную женой. Телеграмма может раскрыть, что камердинер говорит неправду о дне, проведенном с женой. Полусонный мальчик вспоминает, где оставил телеграмму. Найденную телеграмму-самолетик (реквизит) доктор забирает из рук мальчика, запускает с лестницы вниз, самолетик опускается у ног следователя, следователь поднимает его и продолжает расспрашивать камердинера. Зритель следит за вопросами следователя, за ответами камердинера и за телеграммой-самолетиком в руках следователя.

Наутро мальчик перепрыгивает через очерченное мелом на полу «тело» жены камердинера. На все вопросы следователя мальчик отвечает одним словом («нет, нет, нет, нет»). Вопросы мальчику о вчерашней ночи задаются в присутствии камердинера и секретарши. Мальчик упоминает «племянницу». Секретарша признается в том, что она и есть «племянница». Камердинер объясняет фиктивный отъезд жены. Камердинер ведет следователя в гостевую комнату, в которой находился с секретаршей. В кадре во время допроса на втором плане окно, через которое пыталась подсматривать жена. Доводы камердинера кажутся следователю неубедительными (зритель знает, как умерла жена). Во время допроса появляется часовщик, который пунктуально выполняет ежемесячную заводку часов (посторонний гэг). На время заводки дознание прекращается. Мальчик говорит следователю, что камердинер не убивал жену. Слово «убийство» по отношению к жене камердинера произносится впервые. Камердинера просят приготовиться к аресту. Один из следователей обнаруживает разбитый на карнизе горшок, рядом с которым высыпавшаяся земля и отпечатки женских туфель (жена была на карнизе дважды — вытаскивая мальчика, который подсматривал за ней, и подсматривая за мужем перед смертельным падением). Полицейский фотографирует отпечатки. Мальчик пытается сказать, что след был оставлен, когда жена камердинера тащила его с карниза (не во время слежки за мужем). Никто не хочет слушать мальчика. Он несколько раз по-английски и по-французски (родной язык мальчика) повторяет слова «правда» и «ложь». Следователь снимает с камердинера подозрения. Отчаявшийся быть услышанным, мальчик бежит на карниз и уничтожает отпечатки (они сфотографированы полицейским в качестве оправдательной улики). Снизу мальчика зовет приехавшая мать. Мальчик бежит обнять родителей. Правильные герои совершают неправильные поступки, «неправильные» герои совершают «правильные» поступки — мальчик дружит со змеей, камердинер идет на свидание с секретаршей, жена камердинера следит за порядком, сжигает змею Мак-Грегора, мальчик обманывает жену камердинера, мальчик отказывается отвечать на вопросы следователя. Зритель сочувствует положительным героям, особенно когда ложь начинает работать против них.

Повтор

В фильме Хичкока «Веревка» в первом эпизоде два приятеля душат человека и засовывают в сундук, который стоит посреди комнаты, на сундук ставят напитки. Пришедшие на вечеринку гости, включая родителей жертвы, несколько раз подходят к сундуку за напитками. Вокруг сундука ведутся разговоры о жертве, о человеке, который «опаздывает» на вечеринку.

В фильме «Незнакомцы в поезде» карусель — натурный элемент — функционирует дважды: женщина в очках и злодей сидят на карусельных лошадках и подпевают песне из репродуктора, женщина (жена теннисиста) флиртует с тем, кто ее убьет. Второй раз, спасаясь от полицейских, злодей запрыгивает на карусель. Вслед за ним на вращающуюся карусель запрыгивает теннисист. В результате драки и неудачного выстрела полицейского карусель обваливается, что ведет к гибели злодея.

«Ошибки юности»

Консолидация

Консолидация сюжета в одном месте (баржа в «Аталанте», посольский особняк в «Поверженном идоле», дом блондинки в «Постояльце»), работа с той же (небольшой) группой персонажей консолидируют сюжет. Консолидация позволяет режиссеру проработать среду, выстроить актерскую работу. Консолидация также оправдана с производственной точки зрения.

Первый эпизод, последний эпизод

В фильме Хичкока «Молодой и невинный» развязка сюжета закладывается в первом эпизоде. У злодея во время скандала с женой начинают дергаться веки. На следующее утро жена найдена задушенной, рядом с ней — пояс от плаща. В последнем эпизоде в ресторане злодей замечает со сцены бродягу, который может его опознать. Он, загримированный черной ваксой под нег­ра, начинает от волнения дергать веками, дерганье переходит в неконтролируемые дроби на барабане. Злодей падает в обморок. На крик о помощи откликается молодая девушка-доктор, которая ищет злодея, с тем чтобы оправдать невинного человека. Она склоняется над негром в обмороке, его веки начинают дергаться. Бродяга узнает злодея, который отдал ему плащ: поясом от него и была задушена жена. Улика — дергающиеся веки — из первой сцены срабатывает в последней.

Длинная сцена

Хичкок называл работу со сценой «ковровой работой», в результате которой прорабатывается все пространство ковра.

В фильме Джона Хьюстона «Неприкаянные» три ковбоя (Гейбл, Клифт и Воллек) отправляются на отлов диких лошадей. К ковбоям присоединяется женщина (Монро) — она влюблена в Гейбла, для нее эта поездка — развлечение. Монро — провоцирующий элемент. Каждый из мужчин относится к ней по-своему. Охота на лошадей — производственный эпизод. Маленький самолет выслеживает лошадей, Воллек выстрелами в воздух из ружья подгоняет лошадей к грузовику, в котором группа разбивается на две подгруппы: Воллек садится за руль, рядом с ним Монро (он пытается ухаживать за ней), Гейбл и Клифт арканят лошадей из кузова. Арканы заканчиваются огромными тяжелыми шинами, которые, упав из кузова, должны вымотать дикую лошадь и остановить (шина — документальная производственная деталь). Монро становится жалко лошадей (в числе которых кобыла с маленьким жеребенком). Она просит отпустить их, предлагает деньги, пытается вырвать аркан у Гейбла, он швыряет ее на землю. Клифт отказывается от своей доли за пойманных лошадей (принимает сторону девушки), Воллек говорит, что не надо было связываться с женщиной (предает ее). Профессиональная ковбойская работа в конфликте с женским сентиментом. Эпизод заканчивается криками Монро на общем плане посреди плато: «Убийцы! Убийцы!» Длинная сцена отлова и укрощения лошадей меняет отношения между Монро и Гейблом.

Фильм Милоша Формана «Любовь блондинки» состоит из нескольких длинных сцен, в каждой из которых начало, середина, конец (переход в новое качество). Сюжет начинается с длинной сцены в кабинете мэра города. В городе ткацкая фабрика, на которой работают молодые женщины. В городе не хватает мужчин. У директора фабрики идея — помочь может только армия. Вместо молодых бойцов на станцию в город прибывают немолодые резервисты. Во время «вечера дружбы» попытки трех резервистов начать отношения с тремя подружками завершаются романом одной из девушек с пианистом из Праги. Ухаживания резервистов осуществляются с помощью бутылки вина, которая попадает не на тот стол, во время приглашения потанцевать обручальное кольцо с руки одного из резервистов падает под ноги изнывающих от недостатка внимания девушек. Одна ситуация переходит в другую. У каждого персонажа (три резервиста и три подружки) четкие функции. В начале длинной сцены в номере гостиницы девушка отказывается снять пальто, пианист говорит, что хочет показать прием самообороны, для этого он предлагает ей снять туфли, потом помогает снять пальто. Получив удар подсечкой, пианист фальшиво стонет от боли, в порыве жалости девушка позволяет ему расстегнуть молнию на юбке. Сцена как цепь активностей. Нежелание снять пальто заканчивается в постели, недоверие завершается признанием в доверии. Доверчивая блондинка отправляется на поиски пианиста в Прагу. Она приходит к нему домой, где застает родителей. Те пытаются понять, насколько серьезно сын вовлечен в отношения. В роли главного «следователя» выступает мать пианиста; в чемодане девушки она находит галстук, подарок сыну. Вернувшийся поздно вечером пианист обнаруживает в своей постели блондинку. Вышедший в кухню отец приказывает пианисту ложиться в родительскую кровать. Не давая спать друг другу, ворочаясь с боку на бок, родители читают нотации сыну, который заявляет, что ничего серьезного он к блондинке не испытывает. Девушка подслушивает разговор из соседней комнаты и понимает, что любви пришел конец. Форман знает чешский провинциальный роман досконально, как и Феллини знает поведение подростков в провинциальном Римини («Амаркорд»).

Мышление

Мышление посредством кадров закладывается в сценарии.

В фильме Хичкока «Головокружение» болезнь главного героя проявляется в реакции на белый цвет. Странное поведение начинается при взгляде на белый халат в разводах во время поцелуя. Детали в ванной комнате — белая раковина, предметы для бритья на белой полке, волоски кисточки, проступающие через белую пену, — диктуют странное поведение героя. Размешивая белую мыльную пену, герой держит в руке бритву, готовясь к бритью (к убийству?). Влюбленность героини подчеркивается кадрами ступеней лестницы, ведущей к спальне, где спит герой (ступени сняты с движения). Свет, струящийся из-под двери, говорит о любви. Простые кадры, поставленные в контекст, говорят о внутренней жизни.

В фильме Фрэнсиса Форда Копполы «Разговор» расшифровка разговора в сквере, многократные повторы записи, процесс фильтрования, очистки от ненужных шумов позволяют зрителю вместе с героем продвигаться в разборе того, что сказано. Разбирательство заставляет зрителя думать вместе с героем.

Процесс написания

Написание сценария начинается с желания разобраться (в характерах, в ситуациях). Важно знать два-три возможных варианта развития (характера, отношений, сюжета). Важно двигать развитие в неожиданную сторону. Логика для персонажа обязательна. Пример разработки сценарного сюжета можно проследить в первой сцене «Незнакомцев в поезде».

Странный тип, любитель светской хроники, узнает в пассажире напротив теннисиста, о котором он знает из газет. У теннисиста роман с дочерью сенатора, но он не может получить развод. Импровизируя, тип предлагает возможный выход из ситуации — убить жену теннисиста, но убийцей должен быть кто-то другой, не теннисист. Странный тип рассказывает о своих семейных неурядицах (он ненавидит отца). Он предлагает обменяться убийствами (в одноименном романе Патрисии Хайсмит речь шла об одном убийстве). Теннисист в шутку поддерживает предложение. Тип приезжает в провинциальный городок, выслеживает жену теннисиста и убивает ее. После совершенного преступления тип ждет ответного убийства. Он посылает теннисисту план с расположением комнат в доме, стрелка указывает на спальню отца, к бумаге скотчем приклеен ключ от входной двери. Для типа нарушение договора является неджентльменским поведением (предательством). Разработка сюжета двойного убийства в первой сцене «Незнакомцев в поезде» похожа на работу сценаристов.

Неправильность

Зритель соучаствует в неправильности. В фильме «Незнакомцы в поезде» он переживает по поводу неправильного соглашения героя на обмен убийствами. В фильме «Последний киносеанс» разница в возрасте создает неправильную пару (подросток и жена учителя физкультуры). Их первый поцелуй над мусорными баками во время выбрасывания мусора (неправильное место). В фильме «Человек-зверь» друг предлагает машинисту потанцевать со своей некрасивой женой (неправильная пара). Рядом танцует женщина, покинувшая машиниста. Ее партнер — «правильный» молодой человек.

Третий элемент

Третий элемент (треугольник) проявляет, напрягает, направляет отношения пары. В фильме Кассаветеса «Лица» неправильное поведение пьяной женщины (она вешается гостю на шею) ведет к любовным отношениям гостя с хозяйкой дома. В фильме Рида «Поверженный идол» присутствие мальчика во время свидания в кафе заставляет возлюбленных говорить друг о друге в третьем лице.

Неожиданность

Неожиданность развития, развитие в противоположную сторону двигают сюжет.

В фильме Хичкока «Незнакомцы в поезде» злодей приносит теннисисту очки жены в качестве доказательства убийства. Встреча происходит возле дома теннисиста. К дому подъезжает полицейская машина, из нее выходят полицейские — сообщить о происшедшем. Вместо того чтобы сообщить полицейским об убийце, теннисист остается рядом с ними в тени на противоположной стороне улицы. Теннисист связан с убийцей разговором в поезде, в котором он шутя согласился на убийство.

В фильме Билла Форсайта «Девушка Грегори» девушка соглашается встретиться с молодым человеком. Вместо нее на свидание приходит ее одноклассница, которая передает молодого человека следующей однокласснице, та передает его следующей. Длинный эпизод заканчивается неожиданными счастливыми поцелуями с «не той» девушкой.

Диалог

Зритель следит за увиденным, не за услышанным. В диалогах важна специ­фика. Объяснение работает, если оно не объясняет (противоречит увиденному). Рассуждения интересны, если они абсурдны. Повторы фраз работают. Междометия работают. Конфликтность в развитии диалога важна. Эскалация конфликтности в диалоге важна. Пересказ, преувеличение, интерпретация работают. Правильное мнение, знакомая информация скучны.

В фильме Форсайта «Девушка Грегори» главный герой приглашает девушку на свидание. Когда она соглашается, он дважды догоняет ее, переспрашивая о назначенном времени и месте. Он ждет ее под большими часами, репетируя одну и ту же фразу. На свидание приходит другая девушка, она предлагает герою пойти в кафе, купить чипсы. По дороге она переодевается в телефонной будке, красит губы. Герой отказывается идти дальше, просит ее идти отдельно, впереди. В кафе она передает его следующей девушке. Та ведет его на свидание к третьей и дает совет не покупать чипсы с луком, вдруг придется целоваться. Когда третья девушка спрашивает героя, хочет ли он с ней провести время, молодой человек пыхтит, надувает щеки, ответить не может. Лежа на траве в парке, девушка свистит. Длинное подробное свидание заканчивается первыми поцелуями.

Конфликтные элементы

Фильм Роберта Олтмена «Срезки» — панорама конфликтных отношений и элементов. В их числе: две сестры, которые делятся постельными подробностями из супружеской жизни; полицейский, отбирающий у чужого ребенка собаку на замену той, которую он прогнал из своего дома; купающаяся девушка, притворяющаяся мертвой; распил домашней мебели как раздел имущества; имя умершего мальчика на торте, который родители пользуют во время шантажа; автоответчик, продолжающий отвечать голосом умершего мальчика; телефонный секс-сервис во время кормления ребенка; запись секс-клиента в тетрадь, на которой лежит детское печенье; рыбалка в присутствии мертвого тела; черная пара, уезжающая в отпуск и нанимающая белых соседей следить за рыбами в аквариуме, и т.д. Конфликтны: элементы костюма (сползшие белые баскетбольные носки на скрюченных ногах виолончелистки во время репетиции); элементы декорации (портреты Бетховена и Моцарта в комнате, в которой живут сходящая с ума виолончелистка и ее опустившаяся мать); переходы от сцены к сцене (дым подгорающего мяса на террасе перемешивается с дымом из ­выхлопной трубы автомобиля в гараже, в котором покончила с собой виолончелистка). Герои из разных эпизодов, не пересекаясь, присутствуют в одном эпизоде (соседство конфликтных элементов). Непойманный убийца, заявленный в первом эпизоде картины, остается непойманным, убийство в конце фильма совершает «безобидный» персонаж. Подготовка финальной трагедии идет посредством накопления бытового унижения. Поведение в эпизодах разрабатывается в сотрудничестве с актерами (обнаженное тело в кадре стимулирует точность поведения). Единственная счастливая пара в фильме — официантка, сбившая мальчика, и шофер-алкоголик, которого дочка обвиняет в сексе с ней.

«Нелегал», режиссер Борис Фрумин

Посторонний гэг

Не каждый эпизод напрямую связан с сюжетом. В фильме «Незнакомцы в поезде» злодей, преследующий женщину, протыкает сигаретой шарик. Сюжетная линия может обойтись без шарика.

В фильме Форсайта «Девушка Грегори» мальчик в костюме пингвина болтается по коридорам школы. Один учитель отправляет его в четвертую комнату, другой учитель — в шестнадцатую. В сюжет гэг — пингвин — ничего не прибавляет, но дает представление о несуразности школьной жизни.

Фильмы Годара насыщены посторонними гэгами. Они не являются функциями сюжета, но являются частью режиссерского прояснения жизни.

«Нелегал»

Образ

Образ можно рассматривать как перевод узнаваемого в новое измерение. В «Девушке Грегори» герой и девушка лежат на траве. Их руки танцуют в воздухе. Юноша говорит о земном притяжении. Движение камеры переводит лежащих влюбленных в вертикальное положение. Лежа на земле, они вер­тикально танцуют.

Сон

В фильме Луиса Бунюэля «Забытые» мальчик, живущий в трущобах, конфликтует с матерью. Он постоянно голоден. Он в уличной банде, которой руководит переросток. Вернувшись в лачугу, мальчик ложится спать. Он видит во сне мать, которая в белых ангельских одеждах спускается к нему из темноты (с небес). В руке у нее кусок сырого мяса. Поднесенное мясо выхватывает из рук высунувшийся из-под кровати окровавленный переросток. Мать обнимает и утешает оставшегося голодным мальчика. Реальность — голод, отсутствие материнской любви и предстоящая смерть переростка отработаны в элементах сна. Образы просты, конкретны, преувеличены замедленной съемкой, двойной экспозицией — мальчик в кадре одновременно спит и протягивает руки к мясу. Сон определяется представленными в фильме элементами. Сон — развитие реальности.

Хичкок

Частое возвращение к картинам Хичкока не случайно. Хичкок (не ставя свое имя в сценарные титры) разрабатывал с каждым из сценаристов сюжет и эпизоды своих фильмов. Он закладывал в эпизоды киноэлементы, он следил за развитием элементов на протяжении сюжета. Хичкок начал работу в немом кино с написания титров, он понимал разницу между движением сюжета и объяснением сюжета, он работал в немом кино в качестве декоратора (у него архитектурное образование), он понимал место действия как возможность для точек съемки. Он детализировал среду. Занимаясь сценарием, Хичкок ставил перед собой новые режиссерские задачи. В «Веревке» каждый кадр длинной в десять минут (время, на которое рассчитана кассета с пленкой), в «Психозе» сбежавшая героиня во время долгой езды (крупные планы лица и виды из окна машины) слышит обмен репликами в офисе, из которого она украла деньги. Работа с закадровым голосом — необычный для Хичкока прием.

Заключение

Сценарий — это движение (от первого эпизода к последнему). Сюжет — это цепь разработанных эпизодов (ситуаций). Сюжет отражает этическую концепцию. В разработке важны подготовка происходящего, неторопливость, внятность, развитие шаг за шагом, непредсказуемость развития, конфликт из эпизода в эпизод. В эпизоде «неправильное — правильно». Счастливый конец поддерживает зрителя, несчастливый конец приглашает к размышлению.

Сценарные упражнения

1. Среда в деталях, среда как опыт персонажа (отбор деталей в соответствии с контекстом).

2. Персонаж и активность, персонаж и профессиональная активность, развитие внутренней жизни через активность.

3. Две параллельные активности в эпизоде.

4. Реквизит и его кинокачество (очки — отражение, треснутое стекло, темные стекла, запотевшие стекла и т.д.), прогресс реквизита в ситуации, неожиданное использование реквизита, прогресс реквизита в сюжете.

5. Ситуация, «неправильные» обстоятельства, усложнение обстоятельств, перевод ситуации (персонажа) в новое качество, развитие ситуации шаг за шагом, непредсказуемость развития ситуации.

6. Два персонажа, два типа поведения.

7. Группа из пяти человек, динамика отношений в группе через активность, группа и конфликтный «неправильный» в поведении персонаж.

8. Поступок, подготовка поступка, поступок и последствия, «неправильный» поступок/проступок.

9. Открытый конфликт, скрытый конфликт, конфликтное поведение.

10. Криминальный проступок.

11. Отношения, переход в новое качество в течение эпизода.

12. Треугольник.

13. Комедия, цепь неправильностей, логика неправильного.

14. Преувеличенное поведение.

15. Экстремальное поведение, приход к экстремальному поведению.

16. Лирическое поведение, «неправильные» обстоятельства.

17. Диалог — от специфики к специфике.

18. Монолог — от специфики к специфике.

19. Сон и мечта, элементы реальности, элементы реальности в развитии.

20. Длинная сцена (4—5 страниц), начало, середина, конец.

Задача

10—15 эпизодов, развивающих сюжет.

«Нелегал»