Кто такой автор? Нет, я не про то, что написано в Литературной энциклопедии. Да-да, создатель, повествователь, организатор, нарратор. Все это – техника. Я пытаюсь понять, чем автор отличается от обычного человека, который каждый день тоже что-то кому-то рассказывает, вполне осуществляя те самые функции, которые возлагает на автора Литературная энциклопедия. Я, как Лестрейд у Конан Дойла, пытаюсь разыскать не болтливого обывателя, но Автора. Мне нужен Мориарти литературного мира, который ставит слова и мысли именно в таком порядке, в каком они становятся могущественными. Мне нужны улики или хотя бы словесный портрет.

Толстой в «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» предлагал искать автора так: «...В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: "Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?" Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, – мы ищем и видим только душу самого художника». Вот улика номер один – автор должен отличаться от всех людей, которых я знаю. Не то чтобы у него волосы были покрашены в зеленый цвет, он отличается чем-то таким принципиально важным, что мне с ним интересно и нескучно. Сохраняя человеческую природу моих современников, он к этой природе добавляет нечто новое, уже предчувствованное мною, но еще недооформленное, невыраженное. Это-то недооформленное, недовыраженное в устах автора вдруг оказывается узнанным, услышанным и для читателя потрясательным – черт возьми, так вот оно как! Разумеется, это недооформленное должно быть оформлено, причем так убедительно, что по-другому и быть не может.

Еще один признак автора разглядел Гёте. В разговоре с Эккерманом он как-то обмолвился о том, что настоящим автором можно считать только того, кто научился изображать индивидуальное. Гёте имел в виду все мгновенные неповторимости бытия, которые исчезают, стоит вам отвернуться. И уже навсегда. Выражение лица, цвет неба, звук, донесшийся с улицы, вообще все то «лица необщее выраженье», большая мастерица на которое была Сэй Сёнагон в своих «Записках у изголовья». В подлинном искусстве, полагал Гёте, интересны не общие рассуждения об умном, а неповторимое рождение мира на глазах читателя. Из ничего. Небезызвестный «сор» бытия составляет суть авторского почерка. Именно этот сор, увиденный именно этими глазами, именно с этой точки зрения, именно в этот момент и создающий именно эту картину мира.

Деталь, точная пронзительная метафора, ритм, звук – вот что важно. Избирая путь по направлению «остановись, мгновенье!», автор превращается в образец бесстрашия. Только ныряя в детали и подводную тайную жизнь языка, автор оказывается наедине с бытием, до него никогда не бывшим. Этот мир свободен от любой предсказуемости, это чистое «я» непосредственного взгляда, уязвимое для любого опровержения и читательского возмущения. Это чистое «я» апеллирует к человеческой природе – сомнительной в части любых декларативных нравственных установок и в то же время утверждающей собственную природу – божественную по определению.

Автор не обязан учить и быть выразителем партийных позиций. Автор вообще не говорит ничего, что можно было бы поместить в учебник по современной этике. Автор наглядно демонстрирует механизм смыслопорождения, работающий при любом столкновении с реальностью – здесь и сейчас. Автору некуда спрятаться. Он живет сам и заставляет жить читателя. В процессе этой жизни читатель будет возмущаться и ненавидеть, влюбляться и сомневаться. Согласие или несогласие с автором – суть игры, в которой автор и читатель фактически равны. В любом случае Автор – это акт бесстрашия. Свобода от любого вида партийности, общих мест и рассуждений всякого рода. То, что хорошо для публицистики, убийственно для литературы.

Из всего вышесказанного Шерлок Холмс смог бы набросать для меня, Лестрейда, беглый портрет подозреваемого. Автор – это такой человек, чье главное отличие от других в невероятном и совершенно естественном бесстрашии и полной, органической независимости от мнения других. Он не может погрешить против достоверности воспринимаемой им реальности – хоть разбейся. Интонация и выражение лица значат для него больше, чем любое общественное знание. Он живет инстинктом, а не народной мудростью. Он движется сквозь мир на ощупь, через некое внятное только ему «холодно-горячо». Холмс сказал. И вот теперь я, Лестрейд, отправляюсь в книжный магазин и начинаю искать Автора.

Надо сказать, что сыщик из меня плохой, как, собственно, и предполагал Конан Дойл. Много лет подряд меня угнетает мысль о тяжелом невежестве в области современной российской литературы. Если пробежать глазами разделы литературной критики, все эти «Книжные полки» и «Что читать», можно начислить множество имен современных авторов, которые с точки зрения издателя ведут себя вполне плодотворно: пишут, издаются, выдвигаются в лонг- и шорт-листы престижных премий и даже их получают. Много лет подряд я периодически стыжу себя, обвиняю в предвзятости и снобизме, счастливо каюсь и иду в книжный магазин – знакомиться. Полки заставлены лауреатами. «Букер», «Большая книга», «Национальный бестселлер». Я открываю первую страницу какого-нибудь премированного тома и начинаю читать.

Первая страница, первый абзац и первое предложение – это для книги всё. В эту минуту решается судьба книги и ее автора. Законы словесности таковы, что филологической грамотности от читателя в этот исторический момент совершенно не требуется. От него вообще ничего не требуется. Контакт с книгой совершенно слепой. Ни сюжета, ни героя, ни острых характеров и положений в первой фразе, как правило, нет как нет. Это просто фраза, начисто вырванная из контекста. Единственный аргумент, которым располагает в данном случае автор, – это язык. Больше у автора ничего нет. То есть автор, как девушка на смотринах, должен просто открыть рот и что-то сказать. В первой фразе будет все, что жениху надо знать о предполагаемой невесте. Читатель в этот момент ловит «химию» языка, реагирует не на смысл, а на магию ритма и звука. Идет поиск той самой любви к индивидуальному и неповторимо бесстрашного. Эффект равносилен падению в бездну. Упал читатель – автор победил. Если просто споткнулся – автор идет получать свои премии без читателя. Пространство авторской языковой рефлексии в этот момент должно сработать, как ловушка, а может и не сработать.

«Сановитый, жирный Бык Маллиган возник из лестничного проема, неся в руках чашку с пеной, на которой накрест лежали зеркальце и бритва. Желтый халат его, враспояску, слегка вздымался за ним на мягком утреннем ветерке.

Он поднял чашку перед собою и возгласил:

– Introibo ad altare Dei.

Остановясь, он вгляделся вниз, в сумрак винтовой лестницы, и грубо крикнул:

– Выходи, Клинк! Выходи, иезуит несчастный!»

Таково начало «Улисса». Реальность, упиханная в три первые строки, потрясательно неожиданна и загадочно прекрасна. Что это? Как это? И что тут такое с ритмом, отчего все это танцует? И, главное, что будет дальше? «Неотменимая реальность зримого», пойманная за хвост Джойсом, торжествует над любой предзаданной концепцией. Охо-хо! – говорит невежественный Лестрейд и вызывает подкрепление – Автор найден.

Увы, это не та полка. Лестрейду надо взять себя в руки и пойти в раздел современной отечественной прозы. А там… «В подавляющем большинстве случаев, – пишет Дмитрий Быков в статье «Не касается», – первый абзац будет многословно и банально описывать декорацию – погоду, интерьер, – либо в нем будет содержаться брезгливый монолог героя, обреченного тащиться в такую погоду в такой интерьер; в финале почти наверняка будет риторический вопрос либо до боли унылая сентенция, в которой нет ни новизны, ни хотя бы ложной многозначительности». В общем, я ухожу из книжного магазина без автора и без книжки. Лежащие на книжных полках «букеры» и «нацбесты» авторов как-то не содержат.

Получается странный парадокс: «нацбесты» есть, а авторов нет. Почему? Объяснить это пытались множество раз, но все попытки разгадать эту тайну не кажутся мне убедительными. Попробуем предпринять попытку номер сто двадцать один, заранее предупреждая, что и она тоже не будет исчерпывающей.

Во-первых, нам не на что опереться. Традиция российской критики приписывать российской литературе идею служения оказалась исключительно живуча. Идея жива, тогда как рок-н-ролл… Все новое должно прорасти на старом, но прорастать неоткуда. Опыт литературоведения последних лет двухсот, тот самый, который предполагал служение и вождение за собой народов, на каждом своем историческом шагу сталкивался с яростным сопротивлением авторов. Тогда как Рылеев с Бестужевым отчаянно призывали Пушкина отказаться от мелкого светского бытописательства «Онегина» и перейти к теме свободы, Пушкин, не желая ссориться, настаивал на том, что на «Онегина» надо смот­реть «не с той точки». Проект Гоголя по написанию Библии русской жизни в трех томах торжественно провалился еще во второй четверти XIX века, приведя автора почти к безумию, а человека к смерти. Попытки читателей отредактировать «Войну и мир», якобы перегруженную французским и философией, привели к тому, что из эпопеи получился средней руки семейный романчик, – Толстой плюнул и с тех пор читателей не слушал. Даже послушное советское литературоведение, требовавшее идей и торжества соцценностей, сталкивалось с глухим сопротивлением и от этого только выигрывало.

Авторы, создававшие литературу, всегда занимались не тем, к чему их призывали. Похоже, что мы оказались в ситуации, для российской литературы исторически уникальной. Призвав самих себя к свободе, мы поставили себя в положение моральной невозможности сопротивления. Эта историческая двусмысленность породила не Автора, а множащийся на глазах набор банальностей. Опыт советского литературоведения давно отошел в прошлое, но мы по-прежнему ищем идею, которую можно было бы поднять на щит и написать на знаменах. Освободившись от идеи, навязанной сверху, мы с завидным задором начали порождать их самостоятельно – и сколько! Игра под названием «комсомольское собрание: версия-2000» стремительно становится категорическим императивом времени. Морально-нравственный кодекс, декларируемый соцсетями, вообще куда как строже и неподкупнее, чем любое комсомольское собрание былых времен. Тогда хотя бы все понимали, что играют по двойным стандартам. Сейчас стандарты вполне однозначны, хоть и безумно многогранны.

Общественное мнение, вооруженное правом голоса, – великая сила. Горе тому, кто против вступления Украины в ЕС, не любит Пелевина, не считает любовь к котикам главным выражением гуманизма, не проливает слез над сиротами. Фейсбук следит за такими вещами строго. Это смешно и глупо, и лучшая часть общества давно раскусила фейсбучный фокус, но легче от этого не становится.

Пытаясь выйти из плена современного комсомольского идеологического всезнания, мы сваливаемся в еще один национальный комплекс – тоску по мировой культуре. Это то самое, о чем говорили и Мандельштам, и Бродский. Прийти туда, в эти венецианские зимы и гулкие Айя-Софии, открывать медным ключом старые дубовые двери, шелестеть осенними листьями Тюильри – и раствориться в том самом бытии, бесшумно, печально. Эта мировая печаль оказывается ловушкой номер два. Блестящие отечественные интеллектуалы, презирающие окружающий культурный детский сад, отличные критики времени, приступая к собственным художественным штудиям, оказываются буквально растворены в общечеловеческой культурной мудрости.

В результате процесс отечественного писания, похоже, начинается не с поиска собственного голоса и внутреннего слуха, внимающего «неотменимой реальности зримого», а с поиска той культурно-идеологической ширмы, за которую он будет прятаться. Будет ли это христианство, офисный треп, демократические бредни или что-то еще – уже не важно. Читатель увидит ширму, но не Автора. Мы переживаем момент странного личностного бессилия. Культура, во всем ее неотразимом величии оказывается лучше, умнее, сильнее – и мы покорно склоняем выю. Но ведь искусство начинается там, где культура кончается. А Автор начинается там, где все другие голоса молчат. Мы же как будто не можем избавиться от белого шума навязчивых долженствований. Партийность, с которой мы так долго боролись, оказалась вшита в нашу природу, незаметно для себя за годы борьбы мы мутировали как культурный вид.

Вроде бы все это – следствие нашей социальной ситуации: между небом и землей. «Когда же что-нибудь начнется», – говаривали герои Платонова в начале 30-х годов прошлого века. С тех пор если что и началось, то только другое тысячелетие. Но, если быть до конца честными, это не оправдание. Зависание между временами никого никогда не останавливало. Общеизвестный факт – самые достопримечательные литературные прорывы последнего двадцатилетия начинались как раз на окраинах европейской цивилизации, как раз там, где социальная ситуация в высшей степени не определена. Все времена в России, да и в мире, всегда воспринимались как переходные. Более того, короткие промежутки стабильности и собирания камней чаще всего оказывались творчески неплодотворны и завершались новым раскачиванием лодки.

Вопрос о потере авторского «я» скорее не социальный, а психолингвистический. Переживая устойчивый социальный хаос, мы утратили одно из главных писательских орудий – язык. Мы перестали понимать и воспроизводить собственно языковые последовательности – грамматические, синтаксические и, главное, семантические. Наши словари перестают работать на глазах. Язык настолько переполнен разнородными и взаимно несовместимыми смыслами, что каждый акт говорения стал приводить к непредсказуемому результату. Точно Алиса в Зазеркалье, мы имеем в виду одно, но транслируем другое – до прямой противоположности.

У крайне современного сейчас Тацита есть замечательный проход, где он рассказывает о манере Тиберия произносить речи в Сенате. Тацит особо отмечает его обычный способ говорить так, чтобы не быть понятым. Сенаторы же, «которые больше всего боялись показать, что они его поняли», в ответ просто рассыпались в восхвалениях величия. В результате ускользающий смысл мог в любой момент быть пересмотрен. Страх диктовал специфическую полисемию. Современный русский, судя по результатам «Слова года», устроен подобным же образом. Сказать «вот как-то так» нам гораздо легче, чем объяснить собственно как. Страх социальный, продублированный страхом языковым, приводит к параличу языковой воли, а значит, и воли авторского «я», а значит, к молчанию. Это что-то вроде искупления грехов, особого рода епитимьи, наложенной на нас культурой. Именно это молчание, то самое, которое когда-то, по версии Тарковского, наложил на себя Андрей Рублев, может быть продуктивно по отношению к Автору. Настоящий, реальный Автор сейчас молчит – так велят ему язык и та «неотменимая реальность зримого», которая должна предшествовать говорению. Дай бог, чтобы это молчание привело нас к тому же, к чему оно привело Рублева.