Память – документ прошлого

Въезжают в колясках старики и старухи.
1-я старуха. Как сейчас помню...
1-й старик. Нет – это я помню, как сейчас!
2-я старуха. Вы помните, как сейчас, а я помню, как раньше.
2-й старик. А я как сейчас помню, как раньше.
3-я старуха. А я помню, как еще раньше, совсем, совсем рано.
3-й старик. А я помню и как сейчас и как раньше.

В. Маяковский «Клоп»

Такие же бурные и столь же плодотворные споры вспыхивают у нас после выхода очередного прайм-таймовского кино- или телепродукта на историческую тему – если есть еще люди, которые жили в изображаемую на экране эпоху.

Эти споры сводятся, главным образом, к оценке реквизита: носили ли такие платья и прически, ездили ли на таких машинах, жили ли в таких квартирах, ели ли такие продукты… Ведь, формально говоря, каждый, кто тогда жил или якобы прекрасно помнит рассказ бабушки, дедушки и т.п., может претендовать и часто претендует на роль свидетеля. Но беда в том, что вне исторического контекста, который абсолютно необходим для анализа и оценки предлагаемого биографического опыта или фигуры самого свидетеля, эти воспоминания нам в лучшем случае ничего не дают, в худшем – совершенно искажают реальную картину. Именно важность контекста иллюстрирует эпизод из романа Джорджа Оруэлла «1984», где главный герой, пытаясь узнать хоть что-то о прошлом своей страны, следы которого он сам в министерстве Правды систематически уничтожает, спрашивает нищего старика: какая раньше была жизнь? Но тот не понимает вопроса и не может дать никакого вразумительного ответа, кроме того что пиво тогда стоило четыре пенса.

В этом эпизоде важны и вопрос, и ответ. Герой Оруэлла, обращаясь к прошлому, на самом деле пытается осмыслить настоящее: действительно ли так плохо было раньше, что теперешний режим Океании спасителен и необходим? А старик не может дать ему вразумительного ответа, потому что система (частью которой является и сам главный герой) вместе с исторической памятью отняла у него все инструменты осмысления как прошлого, так и настоящего. Поэтому его воспоминания – всего лишь обрывки сырого нерасчлененного осознания минувшего, и для героя они совершенно бесполезны.

Можно смело сказать, что мы десятилетиями существовали в пространстве именно такого – нерасчлененного, непереваренного – опыта. На нашей «карте памяти» долгие годы были различимы лишь очень небольшие сегменты, ее было трудно сверять с памятью индивидуальной. Сложилась абсурдная ситуация, последствия которой не преодолены российским обществом до сих пор, когда миллионы людей являлись носителями тяжелейшего исторического наследия, включавшего террор, голод, войну, но не могли его никак артикулировать. «Немотствующая» память в условиях запрета, страха, цензуры, постоянной самоцензуры подверглась весьма существенным деформациям, которые самым пагубным образом сказались на миссии свидетеля.

«Оттепель» 

Рождение свидетеля

Сегодня много пишут о послесталинском десятилетии, видят в этой эпохе какие-то параллели с современной реальностью, ищут в ней ответы на актуальные вопросы, но не упоминают об одном очень важном феномене этого времени – рождении свидетеля.

К началу 1960-х, и отнюдь не только у нас, но прежде всего в странах, переживших диктатуру, массовый террор, войну, Холокост, возникает потребность в оценке и проработке прошлого. Однако многие интеллектуалы очень быстро приходят к осознанию того, что описать гуманитарные катастрофы (символами которых становятся Освенцим и Колыма) вряд ли возможно с помощью традиционных методов и источников. Необходим посредник между настоящим и столь трудно поддающимся описанию прошлым. Так происходит появление свидетеля, который и призван стать этим посредником.

Особая важность роли свидетеля в этих исторических обстоятельствах стала очевидной еще во время Нюрнбергского процесса. Недаром именно в 1961-м к этой теме возвращается Стэнли Креймер в знаменитом фильме «Нюрнбергский процесс». Спустя два года в Германии начинаются собственные суды над нацистскими преступниками (в частности, палачами Освенцима), где впервые публично выступают больше двухсот свидетелей обвинения. В 1964-м в Иерусалиме открывается также привлекший мировое внимание процесс над Эйхманом. Туда устремляется Ханна Арендт, чтобы самой соприкоснуться и пережить показания палача и его жертв. Именно благодаря услышанному и увиденному она приходит к выводу о «банальности зла». Чрезвычайно важно, что все эти судебные процедуры и выступления впервые снимаются на кинопленку, показываются по телевизору, и эти медийные обстоятельства стимулируют память других, не задействованных в процессах потенциальных свидетелей.

По мере того как в публичном дискурсе осознается важность фигуры свидетеля, в Германии возникает термин Zeitzeuge, который можно перевести как «свидетель времени». Эту разницу между «свидетелем» и Zeitzeuge еще в 20-е годы увидел Виктор Шкловский, когда в своей книге «Гамбургский счет» написал о «современниках и синхронистах». Смысл этого деления применительно к роли свидетеля заключается в том, что отнюдь не все, кто жил в одно и то же время, могут передать его главный нерв, глубинный смысл, его «шум», если прибегнуть к мандельштамовской метафоре. Кстати, именно этого «шума времени» не обнаружил Марлен Хуциев в телесериале «Оттепель»: «Мне кажется, всех путает название «Оттепель». То, что я вижу, не имеет никакого отношения к тому явлению, которое назвали «оттепель». Это просто история о том, как снимается кино… В нашей оттепели были проблемы — моральные, социальные, общественные... а какие проблемы в картине решают авторы, я так и не понял. Поэтому она должна была называться по-другому».

Образ времени может быть соткан и из совершенного ахматовского «сора», если мы помещаем свидетельства в исторический контекст. Вот, например, цитаты из семейной переписки 1961 года. Муж и жена – молодые научные работники из провинции, кандидаты наук, часто ездят в командировки:

«На днях ездила в Ессентуки за маслом, купила 1 кг, там его было полно. Думаю, купить здесь бидончик литра на три для масла топленого (видела такое масло в Ессентуках). В Кисловодске, говорят, бывает мука, но ехать надо с утра, а воскресенье у меня только одно, посмотрю, думаю, что с жирами у нас хуже, чем с мукой».

«Я ездила в одно из воскресений в Нальчик, и там на базаре – мясо свинина, баранина и говядина по 17–18 рублей, очень жирная. В магазинах в Пятигорске есть всё, но пока нет сахара».

«В Алма-Ате купил совершенно случайно в магазине костюм «шевиот» ленинградской фабрики, размер 48, рост 3, темно-синий, мне как раз, и всего за 399 руб. Если вам он не понравится, то за 500 рублей оторвут с руками. Еще купил себе за 50 руб. капроновую белую шляпу. Видите, какой я транжира».

О чем говорит этот типичный образчик советской переписки ровно того же года, что и сериал «Оттепель»? О бытовой приземленности, о бездуховности авторов? Вовсе нет, они с таким же рвением гонялись за книжками, которые невозможно было достать, муж успел несколько лет в сталинском лагере отсидеть, совсем мальчишкой. Тут создается очень важный фон тогдашней еще чрезвычайно трудной, серой и полной бытового унижения жизни, совсем непохожей на ту, что нам пусть с самыми добрыми намерениями рисуют сегодня на экране.

В оттепельное десятилетие впервые становятся слышны голоса, свидетельствующие о том, что составляло суть сталинской эпохи: о массовых репрессиях, о ГУЛАГе. Однако очень скоро эта тема вновь становится запретной, на долгие годы поселяется в «самиздате» или «тамиздате», недоступном для широкой публики. Это повлекло за собой большие информационные, психологические, аналитические потери, потому что навсегда смолкли многие свидетели. Память так и осталась во многом сегментарной, социально однородной и плохо отрефлексированной. Что же касается другого огромного пласта – памяти о войне, то она, хоть и в усеченном виде, все-таки присутствует и в подцензурном пространстве, в частности и на телеэкране. Один из лучших примеров – документальный фильм Константина Симонова «Шел солдат» (1975).

Трудную правду о войне постоянно стремился вытеснить официальный спойлер – мифологизированная память «профессиональных» ветеранов, которая отсекала все, что не вписывалось в канон героического подвига советского народа в Великой Отечественной войне. При этом форма «встреч с ветеранами» необычайно активно эксплуатировалась советской пропагандой и способствовала девальвации самой идеи – передачи свидетелем подлинной живой памяти. Но то, что в те годы, когда были живы миллионы ее носителей, воспринималось многими как официальная подделка, пропагандистская ширма, муляж, сегодня выдается за самую истинную память фронтовиков, которую нелакированная правда о войне и, главное, о неимоверной цене победы якобы смертельно оскорбляет.

Именно литература в подцензурном пространстве заменила историю, которая не могла достоверно описывать события, не имея доступа к источникам, находившимся за семью печатями. Осознавая, что происходит фактически оруэлловское исчезновение памяти о ГУЛАГе, многие выжившие садятся за воспоминания. Евгения Гинзбург, автор одной из лучших мемуарных книг о лагерях, прямо пишет об этом: она выжила, чтобы свидетельствовать. В наибольшей степени это проявляется в прозе Шаламова, где автор по сути говорит за тех, кто уже никогда не сможет рассказать о пережитом. При этом Шаламов одним из первых осознает ограниченность возможностей свидетеля, транслирующего память о Колыме.

 
«Оттепель»

Рождение зрителя

С середины 60-х интерес к истории диктатур становится настолько массовым, что на него не может не откликнуться такой новый мощнейший медиатор, как телевидение.

Интересно обратиться к опыту Германии, который наиболее ярко отражает процесс появления свидетеля на экране и, главное, возникшую связку между ним и зрителем. Постепенно уходит в прошлое школьный формат учебно-познавательного фильма об истории, его вытесняют неигровые картины, сделанные по канонам исторических документальных картин на Би-Би-Си. Они создаются по более или менее универсальному рецепту: нарезка хроникальных кинокадров иллюстрирует комментарии историков и сопровождается закадровыми голосом объективного рассказчика. Очень быстро руководству телеканалов и телепродюсерам становится ясно, что у лент, посвященных разным аспектам истории национал-социализма, огромный зрительский потенциал. Захват власти, предательство, заговоры, кровавые преступления, с одной стороны, не могли сами по себе – как экшн – не занимать зрителей, а с другой – вся эта страшная история еще совсем недавно была той реальностью, в которой они жили.

По мере того как на отечественном ТВ на задний план уходят образовательные и просветительские задачи, побеждает так называемый histortainment (развлечение на исторические темы), говорящие головы экспертов становятся все менее привлекательными для зрителя, а также создают неудобства для авторов фильма. Происходит постепенный отказ от комментариев ученых-историков, настаивающих на фактах и интерпретациях, которые усложняют эти сюжеты, уменьшают их рейтинговую эффективность. Отсюда и их замена на голоса свидетелей эпохи. Именно их появление на экране выводит такой формат документальных фильмов в прайм-тайм. Свидетель призван заполнить пространство между зрителем и событием, привнести в телерассказ об исторических событиях драматизм и эмоциональность.

Это совпадает и с начавшимся бумом устной истории, когда новые технические возможности позволяют очень быстро и мобильно фиксировать воспоминания очевидцев на пленку. В 1980-е годы возникают мегапроекты, когда записываются сотни и даже тысячи свидетельств. Многим в то время кажется, что благодаря этим «голосам из хора» найден важный ключ к пониманию, а главное, к достоверной передаче исторической памяти. Самым большим достижением в этой киноработе со свидетелями стал фильм Клода Ланцмана «Шоа» (1985).

Но к концу 1980-х многие историки, отнюдь не отвергающие роль свидетелей, понимают, что на самом деле обращение к памяти – очень нелегкая задача. Попытка, особенно ярко проявившаяся в формате документального исторического телефильма, заменить историю памятью вызывает серьезные вопросы. Дело не в примитивной логике поговорки «Врет, как очевидец», а в проблемах интерпретации, работы с мифами и вытеснениями, наконец, с пережитыми травмами.

В поставленном на поток телеконвейера продукте все эти сомнения и сложности выносятся за скобки. Экспансия и девальвация свидетеля на экране стала приводить к тому, что исчезал исторический контекст, вытеснялись причинно-следственные связи. Возник вопрос: что – для понимания эпохи или анализа исторических событий – могут дать оборванные цитаты, перемежающиеся кинокадрами, происхождение которых к тому же весьма сомнительно? Можно ли, например, считать документальными кадры из фильмов Лени Рифеншталь? Или сюжеты из нацистских новостных кинопрограмм Die Deutsche Wochenschau?

Что нам в результате дают вырванные из контекста свидетельства – когда мы, например, узнаем из уст любящего внука, что его подписавший пакт Риббентропа – Молотова дедушка очень любил внуков. Что, лишенный служебного автомобиля, он ездил на городском транспорте к бабушке в больницу, а его главный шеф был в сущности несчастным человеком, с трудными детьми, которых ему пришлось воспитывать одному, потому что его жена погибла.

Формат, при котором свидетели заменили историков, оказался очень удобен для телеэкрана. Во многих случаях с их помощью факты подменяются чувствами и эмоциями, а достоверность обеспечивается их свидетельским статусом. Возник некий идеальный тип телесвидетеля, который своими высказываниями лишь подтверждает стереотипы и клише. Такой тип свидетеля постоянно появляется в отечественной документальной телепродукции, создаю­щей фальшивый образ благостной атмосферы брежневского застоя, или мифологические «документальные» портреты советских вождей сталинской эпохи. Пожалуй, чаще всего с помощью свидетельств медсестер, поваров, личных водителей создается откровенно бульварная продукция: «история», увиденная через замочную скважину.

Каждому, кто занимается проблемами исторической памяти, совершенно очевидно, что самый точный пример, показывающий ограниченность средств, которыми располагает свидетель, по-прежнему «Расёмон» Акиры Куросавы. Не случайно Сергей Лозница свои документальные фильмы и, главное, фильм «Блокада» (2005) строит целиком на хроникальных кадрах, отказываясь не только от говорящих голов, но и от закадрового комментария.

«Оттепель» 

Телефильм как исторический источник

С начала 1980-х, после невероятного успеха телесериала «Холокост» (1979), все большую популярность у документальной продукции отвоевывают игровые телефильмы и телесериалы, в которых частная история изображается на фоне как бы реальных исторических событий. Говоря об отечественном опыте, здесь следует упомянуть огромный успех двух телесериалов 1970-х годов – «Семна­дцать мгновений весны» (1973) и «Место встречи изменить нельзя» (1979).
При этом оба фильма – и здесь проявился талант их создателей – никак не настаивали на своей исторической правдивости.

По мере того как телевидение и кино становятся основными медиаторами исторических событий, они начинают претендовать и на главную роль в формировании исторической памяти. Конечно, это не артикулируется столь прямолинейно их авторами и продюсерами, но мы видим, как исторические фильмы и телесериалы стремятся превратить зрителя в свидетеля происходящих на экране событий. Этот эффект возникает, когда фильм предъявляет себя как достоверный источник: тогда ощущение, что не слезая с дивана ты участвуешь вместе с миллионами других людей в чем-то важном, имеющем отношение к истории, что, безусловно, стимулирует чувство квазипричастности.

Так формируется теперь уже отдельный и довольно популярный жанр – специальная телевизионная история. Нечто среднее между рынком и реальностью, между компиляцией и форматом. В основе этого жанра три главных элемента: персонализация, драматизация и эмоционализация. Возникает вопрос: сколько нужно использовать при создании этого продукта реальной истории и что вычленяется из нее? Конечно, наивно было бы ожидать, что этот жанр может вместить в себя всю сложность проблем, связанных с исторической памятью, или какие-то глубокие трактовки когда-то произошедших событий. Но нельзя не замечать, что на наших глазах происходит нечто небезопасное: теряется уважение к историческому факту, размывается граница между знанием и мифом. Телевидение замещает важную часть личного восприятия истории – ощущение течения времени и его интенсивность.

Так фикция становится своего рода технической памятью, которая заменяет собой реальную. В отличие от реальной, которая постоянно меняется под воздействием времени, техническая память претендует на неизменность и вечность, а постоянная доступность прошлого влечет за собой потерю глубины и перспективы. История становится собранием уже имеющихся образов, вырванных из пространства и времени. На экране создается второй искусственный мир, который постепенно влияет на первый. История лишается историзма, исчезает «до и после», остается только один вопрос: как?

Все эти претензии, когда речь идет о фикции, не имели бы под собой никакой почвы, если бы кино- и телепродукты не претендовали на роль исторического источника. Это проявляется в постоянных заявлениях создателей подобных фильмов и телесериалов о том, что они глубоко изучали все исторические факты и реалии, консультировались с учеными, работали в архивах с источниками и т.д. Конечно, они опираются на исторические свидетельства: включают документальные кадры, титры, имитирующие подлинность, вроде «Смоленск … сентября 1941». Часто фильмы показываются в сопровождении хроникальных сюжетов, интервью со свидетелями или с актерами – о том, как они вживались в роль. В конце концов актеры начинают ощущать себя историческими свидетелями, так их начинают воспринимать и зрители… Характерный пример этой подмены: к очередному Дню Победы в Москве были вывешены рекламные плакаты с фотографиями не реальных фронтовиков, а актеров в ролях из советских военных фильмов.

Зрителю становится все труднее отличать реальность от ее приглаженной цветной фикции. Те, кто ее рассматривает, верят в то, что на ней изображено. Так создается кинообраз истории. Потом уже почти невозможно убедить зрителей в том, что они помнят киноинсценировку, а не реальное событие. Классический пример – восприятие сцены взятия Зимнего из эйзенштейновского «Октября», которая до сих пор осталась в памяти как реальный исторический эпизод.

То, что мы видим в телесериалах – отнюдь не только российских (свежий пример – бурная дискуссия по поводу показанного по немецкому телевидению сериала «Наши матери, наши отцы», собравшего у телеэкранов миллио­ны зрителей), – похоже на луковицу, где каждый слой напоминает о чем-то увиденном авторами на экране в детстве или юности. Можно снимать слой за слоем, так и не обнаруживая ничего, что бы в самом деле имело отношение к изображаемой исторической эпохе. Надо учитывать, что советские образцы создавались в условиях цензуры – это касалось всего, в том числе и реквизита. Поэтому очень забавно слышать ссылки нынешних создателей исторических телефильмов на то, что они внимательно смотрели игровые фильмы 60-х.

Все это не вызывает протеста, если кино- или телепродукт не претендует на то, чтобы остаться в сознании сегодняшнего телезрителя как исторический образ определенной эпохи. Если фальшивая и глянцевая картинка девушек с бригадирами в диоровских костюмчиках не будет восприниматься как правдивое изображение очень сложного, противоречивого и драматичного времени. А это в нашей сегодняшней жизни совсем не так безобидно, как может показаться на первый взгляд. Потому что одна из причин огромного успеха исторических телесериалов – это снятие со зрителя всякой ответственности за прошлое.

Волшебное слово «аутентичность»

Почему это слово стало таким привлекательным, когда речь идет об истории на экране? Потому что это та сфера, которая будто бы всем нам доступна. Тут каждый может почувствовать себя свидетелем и экспертом. Это и главный аргумент авторов: у нас все аутентично, все было именно так, как мы вам показываем. Но тут есть ловушка, ведь так называемая аутентичность вовсе не гарантирует высокого качества, если в погоне за ней утрачивается исторический смысл. Тогда получается аутентичный бункер и аутентичный Бруно Ганс, но исчезает истинный исторический контекст событий, сопровождающих крах нацизма.

На самом деле все битвы вокруг аутентичности и все претензии к фильмам возникают только тогда, когда кино подделывается под исторический источник – к мифу и сказке такие претензии могут предъявлять лишь те, кто совсем не видит границы между искусством и реальностью. Телеэстетика, маскирую­щаяся под историческую правду, не создает истинного правдоподобия на экране. Именно поэтому мюзикл «Стиляги», с точки зрения историка, точнее передает эпоху, чем многосерийная «Оттепель».

Не возникает вопроса о пресловутой аутентичности, когда есть правда атмосферы и логики характеров. Как, например, в «Жизни других» фон Доннерсмарка. Конечно, надо помнить, что когда мы говорим о кино, то речь идет не об исторической аутентичности, а о том, в какой степени удачна ее иллюзия. И вопрос об аутентичности отнюдь не всегда решается тем, что все пуговицы на историческом мундире правильного образца. Потому что единственная реальность в кино – это искусство.

Но что делать в таком случае с историей на телеэкране, когда происходит такая массированная ее колонизация, когда историки вынуждены выступать в роли илотов, добывающих материал для телесюжетов, – их авторы, взяв из него лишь малую толику, убрав все сложности и противоречия, могут достучатся до миллионов зрителей, к которым специалист, эксперт не пробьется никогда?

Историку не остается ничего другого, как думать о том, как эти образы, появляющиеся на теле- и киноэкранах, трансформируются сегодня в медийном пространстве: что расходится, а что, наоборот, совпадает с представлениями массового зрителя о той или иной эпохе. И, наконец, включаться в спровоцированную историческими телепродуктами дискуссию, осознавая, что это все-таки шанс для стимулирования столь необходимой нам сегодня работы – памяти.