Скандальность последнего фильма Ларса фон Триера вовсе не в том, что он преступает законы «публичной морали», но в том, что он подрывает любую возможность интерпретации. Слишком прямолинейно – да; слишком понятно, что за этой прямолинейностью прячется умысел, – тоже да; слишком понятно и с умыслом тоже… Словно боясь показаться провинциальным, критик скорее сочтет «Нимфоманку» необременительно милой, он скорее описывает, повторяя или, точнее, симулируя перипетии триеровского письма, чем решается признать сам предмет достойным интерпретации. Ведь в том-то и тонкость, чтобы понять «Нимфоманку» как чистое удовольствие. К тому же жанр определяет контекст!

Впрочем, если отбросить манеры, можно принять «Нимфоманку» всерьез. (Даже там, где автор, кажется, не предложил ничего, кроме морального превосходства без всяких последствий.) Можно, скажем, помыслить сам факт неудобства, возникающего там, где зритель хотел (но не решился) оценивать. То есть понять это неудобство феноменально, а не отбрасывать его как случайное.

Итак, история «Нимфоманки» развивает любимую режиссером идею искусства как власти, террора возвышенного, скрывающегося под маской конвенциональной культуры.

Не случайно сюжет здесь строится по принципу антиномий. Он и она представляют две «чистые» логики: нимфоманки и девственника, saint prostituйe и застенчивого интеллектуала-еврея с ортодоксальным именем Селигман. Обоих играют триеровские премьеры – Шарлотта Генсбур и Стеллан Скарсгорд. Оба включаются в диалог, который по ходу пьесы испытывает на прочность суждения каждого.

Генсбур повествует об эротической одержимости (­начавшейся с ювенильных игр на мокром полу и закончившейся совокуплениями в морге больницы). Скарсгорд «переводит» ее нимфоманию на рациональный язык зоологии и ботаники, восточной патристики или последовательности Фибоначчи.

В свою очередь, зритель получает в распоряжение известный в литературе сюжет «соблазнения рассказом» (от Шахерезады до маркиза де Сада, от Боккаччо до Роб-Грийе) плюс обширную мифологию производства (режиссер, отказавшийся от прав на окончательную монтажную версию) и, в качестве бонуса, историю сражений фон Триера с традицией метафизического кино.

Но обо всем по порядку.

Итак, чем является «Нимфоманка» как фильм длиной в пять часов, разделенный на серии и представленный зрителю в различных версиях в зависимости от «ханжества и лицемерия» страны-прокатчика? Проект, претендующий на широкое освещение и столь же масштабное размышление о нем.

Если верить фон Триеру, то «Нимфоманка» – это своего рода инверсия классицистического романа, эдакая «философия в будуаре» в духе маркиза де Сада.

Допустим, всё так. И, пообещав выступить в эротическом жанре, фон Триер и правда стремился к садовской «чистоте языка». Но к чему тогда все эти рапиды с «Рамштайном», галереи пенисов из YouTube под музыку Шостаковича? К чему эта мозаика из Тарковского и Гринуэя? Это дерзко в эстетическом смысле? Но ведь известно, что эстетические задачи решались маркизом не в первую очередь. Ни «Философия в будуаре», ни «Жюстина» не были проектами литературными по преимуществу. (Скорее наоборот. Романы де Сада были проектом убийства литературы, который состоялся именно в силу «бедности» его языка.)

Или – если дело в другом. Если фон Триер как эколог искусства говорит нам о его (искусства) имплицитном садизме, если его смущает та самая прибавка возвышенного, лежащая в основе любого произведения? В этом случае разве не правильно было бы остановиться где-то на «Меланхолии» или «Антихристе», на лапидарных пейзажах в тумане, на детях, с живописной медлительностью выпадающих из окна в неизменном рапиде под неизменным дождем? Словом, если задача автора чисто экологическая, возможно, зритель давно уже понял его сюжет и неоднократно поблагодарил за проделанную работу. (Трудно назвать изображение в прологе «Антихриста» «утонченным», скорее лапидарным, и, кажется, именно этого добивался фон Триер, цитируя «Зеркало» сцену за сценой и предъявляя имплицитную садистичность возвышенного в фильмах Тарковского[1].)

Или – вариант номер три. Если, отказывая искусству в этическом измерении, фон Триер тем не менее испытывает удовольствие именно там, где искусство, наслаждаясь, скрывает само сокрытие (совершая виртуальные или реальные[2] жертвы ради прекрасного?). Что если ответом на его – искусства – нечистую диалектику становится последовательный авторский эстетизм? В этом случае фон Триер, как Нерон (сравнение ему бы польстило!), сжигает шедевры, чтобы полюбоваться на зрелище. Этим и объясняются бесконечные игры с модернистской/постмодернистской эстетикой, неизменно превращаемой в кич (цифры как реплики «божественной бухгалтерии» Питера Гринуэя или медитативные тревеллинги в духе Тарковского с дробью дождя, ударяющего в мусорный бак). В желании уничтожить искусство Ларс фон Триер действительно близок де Саду, который, не веря в Республику, желал бы, чтоб мир растлил себя сам. И как можно скорее.

Таким образом, «Нимфоманка» не столь неподвластна интерпретации, как казалось вначале. Впрочем, это вовсе не делает ее эстетически любопытной. Ведь и само «эстетическое» здесь оказывается, так сказать, «за границей». И возможность суждения – как приведения к общему – упраздняется на уровне стиля и фабулы.

В предлагаемой фон Триером конструкции мира все упорядочено и существует как отдельный гербарий (гербарий любовников и деревьев, мужчин и женщин, физических и платонических удовольствий). Одного героя здесь представляет другой, Шарлотту Генсбур – Стейси Мартин, любовь и эротика в лучшем случае чередуются, формально исключая друг друга. Собственно и романная форма у фон Триера совершенно особая: этот роман состоит из бесконечных перечислений, из череды однородностей, в пределе уходящих за горизонт самой книги.

Можно сказать, что фон Триеру важно не переходить границу, заставить каждую партию вести свою тему. В искусстве его пугает (впрочем, и завораживает) исчезновение руки, его имманентное качество делать невидимым. (Фон Триер хорош там, где забывает об этой «руке». Например, в сцене появления Умы Турман в роли супруги с тремя детьми, пришедшей взглянуть «на ложе разврата».)

Вероятно, поэтому в «Нимфоманке» так педалируют форму (ироническими отступлениями, бесконечными сносками, скобками, то и дело дезавуирующими предыдущий контекст). Там, где зрителя обычно настигает искусство, здесь его подлавливает на удочку автор.

Впрочем, несмотря на иронию, на утверждение дистанции, на бесконечные переходы в различные повествовательные пространства (рассказ героини Шарлотты Генсбур и воображение героя Стеллана Скаргорда существуют как бы в параллельных мирах и нигде не пересекаются), это желание остается утопией. Ведь зритель не упразднен, а значит, два диегезиса неизбежно встречаются в его голове.

Собственно, этот момент и является наиболее непристойным и – как ни парадоксально – наиболее желанным для автора. «Нимфоманка» зеркалит традиционные роли и ожидания, превращая зрителя в объект удовольствия режиссера.

Словом, теперь уже публика существует для автора, но не автор для публики. Это и провоцирует эффект замешательства. Теперь уже не только суждение, но и сам поход в кинотеатр становятся предприятием сомнительным par excellence.

К слову, интерпретация «Нимфоманки» во многом обусловлена «местом прописки». Кто знает, будь она представлена в современном музее или (а почему бы и нет?) в публичной библиотеке, ее перформативные качества, может, были бы куда эффективней. В ином семантическом поле провокация уже не соотносилась бы напрямую с кино. В любом случае нужно признать, что контекст «Нимфоманки» значительно шире, чем фильм, и включает в себя не только афиши (чей сюжет живет параллельно картине), но и, скажем, стратегию производства и презентации.

Подводя итоги, признаем. В личной фильмографии Ларса фон Триера «Нимфоманка» и правда является вещью итоговой, обнажая приемы и методы, способ репрезентации и ожидания автора в отношении публики. Воплощая собственный дуализм в персонажах (этическом атеисте и верующей нимфоманке), фон Триер предъявляет две стороны своего темперамента: экологическую – ту, в которой он борется с искусством в себе, и гедонистическую – где он пытается выжать из этой позиции максимальное для себя удовольствие.

Для фон Триера–эколога внеэтичность искусства становится поводом для иронии или даже брезгливости. Впрочем, его беспокоит отнюдь не способность искусства к манипуляции, но исключительно наслаждение как побочный эффект его производства. (К слову, это же делает фон Триера пленником собственной диалектики. Отрицание независимости произведения от автора – очевидное игнорирование разрыва, упразднение логики, неизменно сопровож­дающие «эффект благодати».)

Фон Триер–гедонист, напротив, пленяется этой возможностью тем больше, чем больше не признает последствия своего гедонизма (который, в сущности, та же доведенная до предела рациональность). В чем-то он очень похож на Жюстин из «Меланхолии», которая сдается на милость метеориту, «переживая оргазм»[3].

В конце концов, если отвлечься от интеллектуальных стереотипов, чем плохи европейские ценности, если их грядущей альтернативой является то же самое отсутствие выбора? Чем бокал вина хуже оргазма? Ведь очевидно, что Кирстен Данст легко «отдаться метеориту» в силу, так сказать, естественной склонности или, выскажусь прямолинейнее, ее открытой для наслаждения сексуальности (так же, как Клер – в силу той же естественной склонности – было легче утешиться бокалом вина). Собственно говоря, является ли это противоречие действительно знаковым в сегодняшней системе координат? И разрешает ли его «Нимфоманка»?

[1] См.: «Антимир Ларса фон Триера». – «Литературная газета», № 29, 15 июля 2009 года.
[2] Убитый осел в «Мандерлае».
[3] Гройс Борис. Изображая теорию. – «Искусство кино», 2012, № 7.