Магический реализм. Версия Андре Дельво

Об Андре Дельво нам известно совсем мало. Говорят, режиссер воплотил в своем творчестве саму Бельгию – соединив две ее языковые общности. Он родился во фламандской семье, с детства говорил на этом языке, но учился уже на французском. Впоследствии делал фильмы на обоих языках, постоянно возвращаясь к темам национальной и личной идентичности. В 1956–1962 годах Дельво снял несколько документальных картин. И в дальнейшем, обратившись к игровому кинематографу, продолжал время от времени работать в документальном кино. В частности, им были сделаны фильмы о нидерландском художнике XV века Дирке Баутсе (Met Dieric Bouts, 1975) и нашем современнике Вуди Аллене (To Woody Allen from Europe with Love, 1980). 


К творчеству Дельво критики стабильно применяют выражение «магический реализм»[1]. Англоязычные эксперты (Йен Манделл, Филип Мозли, Мария Трезер, Кэти Фоулер) говорят о магическом реализме Дельво как о методе, когда с магическими явлениями обращаются, как с реальными, что рождает особое ощущение были-небыли. Однако подобным исследованиям часто недостает конкретного анализа сложной ткани произведений искусства, из-за чего значение термина расплывается и убегает. Механически перенесенное из теории литературы , это понятие не в полной мере описывает кинематограф Андре Дельво.

В российской критике существует всего несколько статей о режиссере, в том числе «Андре Дельво – человек фильмотеки» Владимира Дмитриева[2] и «Художник-интеллектуал Андре Дельво» Олега Горяинова[3]. Последний отмечает важную тенденцию бельгийского кино в целом и роль Андре Дельво в ее развитии: «Документалистика под угрозой сюрреализма, реальное через воображаемое – ситуация, сложившаяся в бельгийском кинематографе в 30-е годы, к середине ХХ века обрела прочность традиции. Андре Дельво, дебютировавшему в мире большого кино в середине 60-х, предстояло добавить к монолитной прочности этой бельгийской «особости» свое ви`дение художника-интеллектуала… […] …кинематограф Дельво – это одновременно и литература, и живопись, и музыка». Владимир Дмитриев, предваряя ретроспективу почти неизвестного в России режиссера, назвал его одним из самых образованных людей своего времени, который учился в консерватории, прочитал неимоверное количество книг, был композитором, художником, философом, эссеистом, филологом-германистом – словом, человеком, прошедшим через множество искушений, прежде чем заняться кинорежиссурой.

Да, исследователи творчества Дельво часто говорят о его прочной связи с литературой, живописью, музыкой и другими видами искусства, о внушительном культурном багаже режиссера, который проявляется в каждой его ленте. Но, как представляется, Дельво – по крайней мере, в некоторых (главных) своих картинах – воплощал на экране то, что благодаря чувственно-зримой специфике особенно органично для движущегося, пульсирующего киноизображения. Магический реализм, свойственный природе кино, органичен самой сущности не только кинематографа, но и – в глубинном смысле – окружающему миру, на чем настаивают лучшие работы бельгийского мастера.

Известно, что с самого начала в кинематографе произошло разделение: Люмьеры вместе с запечатленным на пленке прибывающим поездом вынесли на экран «саму жизнь», а Мельес стал придумывать новые миры, в координатах которых человек исчезал, раздваивался, летал, как птица, – словом, делал то, что ему несвойственно в повседневной реальности. С тех пор мало что изменилось, хотя судьба Мельеса, вынужденного оставить кино и торговать игрушками, символически отражает победу люмьеровской тенденции. К счастью, «другая реальность» тоже получила достойное, хоть и не столь последовательное развитие, а переплетение «реального» и «волшебного» в кино дало самые любопытные результаты.

Предельным отражением «движущейся реальности» стала кинохроника, а в игровом кино – фильмы «под жизнь» с непрофессиональными исполнителями, снятые ручной камерой при минимальном использовании художественных средств. Однако «экстремальные» опыты, призванные стереть грань между искусством и реальностью, не могли достигнуть «абсолюта». Линзу кинокамеры так и не удалось перехитрить – она всегда привносит что-то новое, что-то еще, в привычную схему расстановки фигур. Невозможность передать на экране «жизнь как она есть» (по крайней мере, прямолинейными способами) заложена онтологически в самой кинооптике. Даже в таком приборе, как зеркало, изображение удваивается и к тому же переворачивается: «правое» становится «левым», а «левое» – «правым». В таком перевертыше тоже есть что-то магическое.

Кинематограф обладает куда более сложной, чем зеркало, системой опосредований и волшебных превращений. Время сжимается и растягивается причудливым образом, пространство возникает буквально из ниоткуда: даже простое соединение двух кадров в одной монтажной фразе рождает ощущение третьего, нереального – существующего только в нашем воображении.

Привычная реальность в той или иной степени присутствует в каждом фильме, за исключением разве что совсем экстремальных кинопроизведений так называемого чистого кино. Почти всегда экранное пространство содержит запечатленные атрибуты материального мира. И все же мы понимаем, что реальность, из которой соткан фильм – вот люди, лица, предметы, пейзажи, слова, поступки, эмоции, – хотя и кажется идентичной той, что окружает нас, на самом деле является чем-то еще. Фильм, это загадочное нечто, сконцентрированное чаще всего в пределах двух часов времени и плоскости одного экрана, говорит на своем языке и живет по своим законам.

Можно ли сказать, что кинематограф оперирует не реальностью как таковой, а некими знаками реальности? Кино в самом широком смысле символично, и все, что мы видим на экране, остается объемным символом, рассказывающим сразу о многом. В совершенно разных фильмах, реалистичных и условных, предметы обозначают себя и в то же время воплощают нечто, что гораздо шире их номинальных значений.

Но разве нечто подобное не происходит и в реальной жизни? За густым слоем бытовых забот, стремительно убегающего времени так легко не заметить ежедневные, пусть маленькие чудеса и главное – нечто большее, что за ними скрывается. Может быть, человек слишком глубоко вовлечен в рутину, чтобы увидеть во всей полноте и полифоничности постоянно меняющийся – чаще всего почти неуловимо – жизненный узор?

Приходит на ум странная на первый взгляд, но, кажется, не лишенная смысла аналогия: как будто хаотичные мазки импрессионистов в совокупности слагают картину, различимую лишь на определенном расстоянии; возможно, и линза кинокамеры, видоизменяя привычные временные и пространственные координаты, показывает нам то, что неразличимо глазом. Юрий Лотман писал: «Вырваться из настоящего бывает вообще очень трудно. И в этом смысле внутреннюю вариативность и скрытые возможности мира нашего ограниченного бытового опыта могут гораздо успешнее раскрыть как раз так называемые реалистические фильмы (но, конечно, хорошие), которые берут реальную бытовую или реальную жизненную ситуацию, но при этом представляют ее как одну из возможностей. И будь то в самой картине или «за картиной», но возникает ощущение бесконечной вариативности мира»[4] .

Именно такая «правда жизни» открывается в картинах, которые хотелось бы отнести к особому, кинематографическому – магическому реализму. Любое произведение искусства всегда создает свой собственный мир, приближенный или удаленный от того, который мы называем реальным, а пространство и время как главные механизмы его создания всегда строятся и функционируют по своим правилам. В фильмах, которые можно описать как снятые в стилистике магического реализма, «нормальность» и узнаваемость временных и пространственных координат сдвигаются, изменяются едва заметными способами, открывая внимательному взору магическое наполнение мира вокруг.

Немецкий искусствовед Франц Рох в статье «Постэкспрессионизм. Магический реализм» (1925), вошедшей в фундаментальную антологию[5], где впервые появился термин «магический реализм», пишет о стремлении искусства уйти от подражания реальным формам жизни, выразить скрытые связи между объектами и обыденным, которому до этого отказывали в какой-либо художественной значимости.

Самую большую известность после второй мировой войны приобрел латиноамериканский магический реализм. В узком смысле он понимается как конкретное течение в латиноамериканской литературе второй половины XX века, в широком – как имманентная константа латиноамериканского художественного мышления и общее свойство культуры региона. После появления статьи Анхеля Флореса Magical Realism in Spanish American Fiction в 1955 году выражение «магический реализм» превратилось в устойчивое литературно-критическое понятие и стало применяться к творчеству латиноамериканских авторов (Маркес, Борхес, Астуриас, Карпентьер и другие), которые использовали определенные приемы и технику в своих работах. И хотя сам Флорес считает термин связанным исключительно с латиноамериканской культурой, он же косвенно относит начало явления «магический реализм» к Кафке и Прусту.

Можно выделить два отличных друг от друга теоретических подхода к магическому реализму: первое – это отношение к нему как к соединению реального и фантастического в одном пространстве. Амарилл Чанади отмечает, что элементы фантастического играют разную роль в магическом реализме и собственно в фантастике – во втором случае они воспринимаются как нечто враждебное, «проблемное». В то время как в магическом реализме они неотъемлемая часть картины мира, то, чему мы не ищем объяснения. Анхель Флорес вспоминает Кафку с его «сложным искусством, где унылая обыденная реальность смешивается с невероятным миром его кошмаров», и называет магический реализм амальгамой реального и фантастического. Такой подход во многом характеризует именно латиноамериканскую версию магического реализма.

В других случаях, в том числе в статье Роха, авторы рассматривают его как более пристальный, углубленный взгляд на будничную, «нашу» реальность. Рассматривают как угол зрения, который позволяет увидеть скрытые в ней глубины и тайны, переосмыслить ее границы, создать более сложную картину мира.

Чувственная природа такого магического реализма, к нему относится и кинематограф Дельво, представляется очень близкой природе кино с его практически осязаемой фактурой, предельной правдоподобностью фотографии, которая, разумеется, оказывается мнимой.

Иррациональное и тайна, извлеченные из простого и повседневного, создают, возможно, едва ли не самые ценные ощущения, что может подарить нам искусство, – ощущение полноты существования, магического соприсутствия. На пересечении видимой близости к бытовым координатам и внутренним уходом от знакомой реальности и существует одно из самых ярких направлений в искусстве.

Я попробую описать три фильма Андре Дельво, выдающегося приверженца магического реализма в кино.

Полнометражный кинематограф Дельво начинается с 1966 года картиной «Человек, который коротко стригся» (De Man die zijn haar kort liet knippen). Поставленный по роману бельгийского писателя школы магического реализма Йохана Дена, фильм вызвал широкий резонанс и после долгого перерыва вывел бельгийское кино на международную арену. Из-за сложности восприятия он не стал хитом для массового зрителя, но киноэксперты почти единодушно оценили его как оригинальное и значительное явление в бельгийском и европейском кино.

AndreDelvaux-2
«Человек, который коротко стригся»

Дебютный опыт режиссера оказался как бы с «двойным дном» – реалистичная картина мира в фильме, который на первый взгляд невозможно заподозрить в отлете от реальности, при более пристальном рассмотрении открывает новые, непознанные грани субъективного восприятия.

Картина начинается долгим, а потому особенно значительным крупным планом: лицо мужчины средних лет – закрытые глаза, нависшие тяжелые брови, высокий лоб, очерченные скулы… Фактурный портрет кажется вылепленным из глины. Режиссер долго задерживается на нем, выделяя загадочное нечто, – композиция кажется самодостаточной и какой-то неземной. Может быть, даже чуть потусторонней – голова человека снята в ракурсе, соответствующем положению во гроб, что в течение фильма получит как метафорические, так и жизненно-реальные обертоны.

Вспышка-воспоминание, и на миг возникает другое лицо – прекрасной молодой девушки. Эти кадры реалистичны и нереалистичны одновременно. Дельво сразу заявляет правила игры в своем мире: он узнаваем и при этом загадочен. И действительно, когда камера начинает отъезжать, возникает вполне бытовая ситуация: мы видим обычный диван, уставшего лысеющего человека, прилегшего отдохнуть, – магия на время рассеивается, пылинками оседая вокруг.

Простой учитель и хороший семьянин Говер влюблен в свою прекрасную ученицу Фран. Сразу после выпускного вечера, где он видит Фран лишь издали – вот ей вручают диплом, вот она поет, – девушка покинет школу, и жизнь Говера безвозвратно изменится. Постепенно и почти незаметно тайная страсть сведет его с ума.

Композиция с доминантой крупного плана повторяется как будто в абсолютно обыденном измерении – в парикмахерской. Говер почти патологически любит эту обыденную процедуру. Стрижка показана подробно и тщательно, весь спектр тактильных ощущений передается в плавных движениях камеры, в ритмичной смене кадров. Взгляд камеры время от времени задерживается на фактуре окружающих предметов. Внимание к деталям физической реальности и постоянное напоминание о ней важно для всего кинематографа Дельво в принципе. В данном случае фиксация почерневших переспелых бананов в вазе, возможно, корреспондирует с состоянием героя: его захватывает «чернота» одержимости…

«Мир всегда кажется таким зыбким», – программно утверждает один из знакомых героя. Рассказывая историю растерянности и одержимости, Дельво тонко деформирует реальный мир. Так, что мы практически этого не замечаем. Ниточки нарастающего безумия, болезненного замешательства и наваждения тянутся по всему полотну картины, заражая почти каждую сцену, но до поры до времени не разрушая «объективность».

Тема смерти как феномена, не поддающегося рациональному осмыслению, потихоньку проникает в ткань повествования. Первый звонок связан с полученным Говером приглашением сопроводить приятеля в рабочей поездке. Тревога ощущается все явственнее с каждой минутой приближения к месту назначения. И вот Говер сталкивается с чем-то совершенно для него неведомым и в то же время обычным: его друг – врач-патологоанатом – предлагает ему присутствовать при аутопсии. Зловещая, почти фантастичная сцена, во время которой труп остается в гробу и невидим герою, снятая хладнокровно и неторопливо, но без натуралистических подробностей, вселяет ощущение иррационального ужаса.

Именно эта сцена катализирует процесс нарастающего безумия героя. Оно переведет его в воображаемый мир, сохраняющий внешние черты реальности, но его субъективная реальность удивительным образом для него более реальна, чем любая другая. Это подтверждает кульминация фильма. Мимолетная встреча с уже знаменитой актрисой Фран в отеле и ее вежливое «увидимся» дает толчок к развернутому в воображении Говера эпизоду, насыщенному романтико-мелодраматическими событиями. Он приходит в номер Фран с трогательным монологом об «идеальной» любви к ней, слышит ее ответную исповедь об отношениях со многими мужчинами, разрыве с семьей. Она просит Говера убить ее из отцовского пистолета, что тот и делает. И после просит друга-патологоанатома не делать вскрытие… Но все это – галлюцинации, «сон безумца», снятый в координатах реальности.

Следующий фильм Дельво – «Вечер, поезд» (Un soir, un train, 1968), вновь вдохновленный романом Йохана Дена, уходит в сюрреализм. Изображение поначалу обыденное и простое, никаких изощренных визуальных решений, герой фильма Матиас существует в реальности знакомого ему маловыразительного мира. Он едет в поезде, чтобы прочитать лекцию в другом городе, ничего необычного не происходит, но вот потихоньку монтаж, поначалу четкий и ясный, становится импульсивным, разрезает спокойную канву повествования – отрывочные ассоциации и воспоминания заполняют пространство фильма. Действие срывается в сон, в кошмар, законы обыденного существования рушатся. Стук колес поезда перерастает в навязчивый звон в ушах, вторгаются воспоминания о еще не случившейся аварии – реальное время мистифицируется. Его спутница Анн исчезает, и начинается другое кино.

AndreDelvaux-3
«Вечер, поезд»

Матиас пытается найти девушку, вместе с еще двумя пассажирами сходит с поезда, который, однако, сразу уезжает, оставляя их среди безжизненного пространства.

Отставшие от поезда словно попадают в другой мир. Они бредут по каким-то бесконечным серым землям. Становится понятно, что это внутренний пейзаж, уже никак напрямую не апеллирующий к внешнему: «Если мы не сойдем с этой равнины, то в конце концов окажемся в России».

Границы смещаются настолько, что, кажется, мы уже слышим звук разбивающихся конструкций бытовой логики. Герои попадают в странный, пугающий своей безжизненной пустынностью городок. В единственном людном месте, в кафе, никто не понимает их язык, и что-то непонятное и чужое сквозит в отстраненных лицах окружающих. Никто не может сказать, как называется место, куда они попали. Оно, вероятно, существует лишь в воображении Матиаса. Словно в кошмаре, все видится как будто сквозь намеренно искажающую оптику. Еще чуть-чуть, и безумие накроет этот мир с головой… пока наконец Матиас не приходит в себя, и становится ясно: он был в плену галлюцинаций, а в реальности поезд потерпел аварию, он был ранен, Анн погибла. В финале все необычное объясняется особым состоянием героя – авария и вызванный ею бред пострадавшего, собравший в одной развернутой вспышке самое главное для него. Таким образом иррациональное нивелируется, вычитается из нормального хода событий. В наваждении каждый поворот – головы, камеры, – каждый монтажный стык может обернуться чем угодно и вдребезги разбить зыбкое окружающее пространство. Так происходит смещение в сюрреализм, где работают законы неконтролируемого подсознания.

Принципы кинематографического магического реализма не в непонятном «волшебстве», привнесенном в произведение ради украшения или неожиданного эффекта, не в делении мира на «до» и «после». Магический реализм, проявленный в кино, старается выразить незримую составляющую окружающего мира. Реальная составляющая важна не меньше, чем магическая, – ведь магия извлекается из окружающего пространства, является его неотъемлемой частью, а не привносится механически извне. Художник балансирует на тонкой грани, где мир реальный, осязаемый причудливо сосуществует с другим, магическим.

Именно такой взгляд на мир в полной мере удалось выразить Андре Дельво в его третьей полнометражной картине «Свидание в Брэ» (Rendez-vous а Bray, 1971).

Она открывается титром «Париж, 1917». Маркеры реальности расставлены с самого начала и дают важную точку отсчета – конкретное место и время действия, отмеченные печатью первой мировой войны, не дают картине уплыть в пространство абстракций и зыбкого сновидения, удерживают ее в координатах не просто знакомого, но исторически достоверного материала.

AndreDelvaux-4
«Свидание в Брэ»

Молодой композитор и пианист Жюльен получает приглашение от своего приятеля Жака встретиться после разлуки, вызванной войной, погостить в его старинном фамильном поместье в Брэ-ла-Форе. Жак служит на фронте летчиком, а Жюльен, уроженец Люксембурга, оставшийся в Париже, пишет по просьбе друга статьи на музыкальные темы в газету. И вот теперь у Жака выдалось несколько отпускных дней, и Жюльен с радостью отправляется в путь. Меланхоличная поездка обещает только приятное, но друзья не встретятся: Жак так и не объявится в Брэ. Пространство фильма постепенно окутает таинственная дымка.

В поместье Жюльена встретит загадочная и молчаливая женщина, которая проведет его в полуосвещенный свечами дом и вместо ответов на вопросы подарит ему вкусный, как в детстве, обед, волшебную ночь и возможность предаться одновременно сладким и грустным воспоминаниям о безоблачном довоенном прошлом.

Картину часто описывают как гипнотизирующую, балансирующую на грани реальности и сна наяву, когда подчас непросто отличить одно от другого. Однако Дельво оперирует знакомыми предметами и явлениями, представляет чуть остраненный и символизированный, но реальный мир. Поначалу фильм никак не заподозрить в фантастичности и ирреальности. На первый взгляд он абсолютно достоверен как в сюжете, так и в изображении. Бережные подробные детали как будто дают почувствовать обстановку на тактильном уровне, позволяют рассмотреть и вдохнуть окружающее пространство. Чего стоит хотя бы комната Жюльена – старые пожелтевшие фотографии, потрескавшаяся голубоватая краска на стенах, вязь кружева на абажуре лампы… Полумрак вечера в Брэ при свечах имеет вполне реалистическое объяснение – свет отключен из-за близости военных действий, но так или иначе он работает на создание особой атмосферы.

Телеграмма с приглашением приехать 28 декабря погостить в Брэ – словно вещественное доказательство. Мы и сами видим в первых кадрах – да, все это не привиделось главному герою, а воспоминания Жюльена о старых добрых временах – его встречи с Жаком и его жизнерадостной подругой Одиль, из них будет соткана ретроспективная часть фильма – как будто подтверждают: все это происходило на самом деле.

Если в двух первых картинах Дельво очевидно просматривается глобальная символичность на уровне различных пересечений между тремя сквозными образами его творчества – Красотой, Сном и Смертью, то в «Брэ» символичность выходит за рамки высоких значений, придавая многозначное звучание даже самой простой сцене.

AndreDelvaux-5
«Свидание в Брэ»

Кадры просты, строги и в то же время настолько продуманы, что кажутся фотографиями какого-то неземного мира. Дельво не прибегает к спецэффектам вроде двойных экспозиций, необычных эффектных ракурсов или стремительных движений камеры для достижения «волшебного» впечатления – напротив, его кадры дышат созерцательным спокойствием и почти неаффектированной, вдумчивой красотой.

Вот Жюльен на станции в Брэ: общая серо-голубая гамма, холодное каменное здание вокзала, то там то здесь поросшее мхом, ярко-синий фонарь, задумчивая фигура, закутанная в пальто… Вот комната в поместье: мягкий свет лампы в желтом абажуре, резная деревянная мебель, потрескивающий камин… Время никуда не торопится, позволяя прожить и прочувствовать эти минуты вместе с героем.

И в то же время это спокойствие мнимое, хрупкое. Секунда и… с помощью точнейшей и почти неуловимой монтажной склейки мы переносимся в прошлое, а может быть, в сон или в мечту. Спокойный и точный монтаж, как взмах ресниц, настолько виртуозен, что рождает ощущение соприсутствия магического.

Магический реализм этого удивительного фильма проявляется в чем-то почти незаметном – в деталях и в глубинных элементах конструкции. Жюльен еще стоит в дверях своего дома, а в фонограмме уже призывно свистит поезд, который унесет его в Брэ, в другую, мерцающую реальность.

Цвет в дистанционном монтаже создает характерное для магического реализма ощущение неслучайности всего происходящего и целостности как будто заколдованного мира. Серые варежки, голубовато-бирюзовая гамма сцены у реки, серо-голубые глаза Жюльена, его серебристый свитер. Ярко-синяя плитка в кухне поместья перекликается с насыщенным цветом фонаря на станции. Оттенок золотистого мягкого абажура в комнате подхватывается оливковым цветом занавесок и платьев в воспоминаниях о каком-то вечере в мирные дни, на котором Жюльен играл на фортепиано прекрасную музыку.

Для воплощения своего замысла Дельво выбирает кризисный момент истории. Момент, когда что-то надломилось в сердцах людей, когда щемящая ностальгия окрасила даже самые радостные и спокойные события мирных лет. Прошлое и тоска по нему постоянно вторгаются в настоящее, словно сообщая ему магические обертоны – в воспоминаниях героев об ушедшей вместе с первой мировой эпохе. Дельво подхватывает и тонко передает это природное свойство всегда мерцающего воспоминания, которое никак нельзя ухватить и дать ему единственное точное определение. Да и что такое воспоминание? Это что-то, что точно было, или, может быть, не было, а только кажется? Фантазия так ловко одевает воспоминание в причудливые одежды, сливается с ним, и вот уже невозможно отличить одно от другого.

В картине воспоминания часто возникают в диафрагме – как старинные фотографии, как кадры из старых фильмов. Отголоски прошлого приравниваются ко сну, а сон – к мечте. Как зачарованный, боясь себя обнаружить, Жюльен смотрит на зыбкий силуэт загадочной женщины в окне. Удивительно и, конечно же, не случайно, что Дельво добавляет в свою картину фрагмент отмеченного магическим реализмом немого «Фантомаса» Луи Фёйада[6], который когда-то (впрочем, совсем недавно, перед войной) смотрели герои фильма в маленьком кинотеатре.

В Брэ мы вместе с героем как будто попадаем в другой мир – телефон не работает, электрический свет отключен, поезда не ходят. Удастся ли отсюда выбраться?.. Жака нет, и кажется, что свершится чудо, если он появится. Реальна ли загадочная незнакомка, которая ведет Жюльена по словно зачарованному лесу, окружающему поместье, как бы пересекая границу между мирами? Мы не знаем, кто она, – женщина отвечает уклончиво, все понимая и, возможно, зная больше того, что дает физическая реальность. Реальность эта неспокойна – дрожат хрупкие хрустальные канделябры и тонкое серебро, где-то едет неведомый поезд, а может, доносится гул войны, ведь линия фронта всего лишь в нескольких километрах. Внезапно гаснет свет. Музыка обрывается.

Но этот новый мир так знаком, это не фантастический сон наяву (а может, все-таки, как у Кальдерона, жизнь и есть сон?) – постоянно возникают доказательства ощутимой реальности. Мы как будто чувствуем и присутствие Жака: он повсюду, не только в воспоминаниях, но и на множестве семейных фотографий. Жюльен задумчиво проводит рукой по клавишам, пюпитру, пытаясь заново ощутить окружающее пространство, а вместе с исполняемой сейчас музыкой – и ушедшее время. При этом с удивлением осознает, что все одновременно реально, осязаемо и вместе с тем не исчерпывается рациональным объяснением.

Осязаемость фактур трепетно и точно передана в картине: мягкость шелка, блеск хрусталя и фарфоровой посуды, лак дерева. Жюльен поднимает бокал с красным вином, на минуту задумывается. Ассоциативная склейка кадров словно подхватывает движение – и вот уже где-то в далеком и родном воспоминании радужная форель переливается в искрах блестящих капель, выскальзывая из тонких рук Одиль.

Настоящая загадка кроется не столько в фабуле – почему не приехал Жак? – или в личностях персонажей. Друг, являющийся лишь в воспоминаниях главного героя, в значительной мере такой же фантом воображения, как и, возможно, таинственная безымянная незнакомка. Тайна кроется в окружающем пространстве, мельчайшими осколками рассеяна повсюду и дарит значимость и красоту даже самому обычному и обыденному в двуедином времени, смешавшем прошлое и настоящее, – утренней прогулке к реке, игре на рояле, изысканному ужину и походу в кинотеатр, где Одиль, наивно распахнув глаза и приоткрыв рот, смотрит кино так, что даже скептически настроенный Жак улыбается и качает головой.

Вот такая реальность – хрупкая, пульсирующая, вечно ускользающая и в то же время ощутимая и ясная – предстает в чарующей картине Андре Дельво. Кстати, например, для Владимира Набокова реальность не столько структура, сколько узор, привычка, обман: «Всякий большой писатель – большой обманщик, но такова же и эта архимошенница – Природа. Природа обманывает всегда»[7]. И мир – сырье искусства – сам есть художественное создание, настолько невещественное и призрачное, что шедевр как будто можно соткать из воздуха одним только актом властной воли художника. Набоков призывал любить прежде всего то, что «редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна…» Дельво передает «ощущение постоянно меняющегося мира, который может быть скорее угадан, нежели воспроизведен в точности» (В.Дмитриев).

Кажется, еще чуть-чуть, дверь откроется и мы попадем в неземной мир. Но дверь пока не открывается, есть лишь эта возможность, обещание. Почти незаметный отрыв от реальности способен будоражить воображение больше, чем самые смелые нагромождения фантастических элементов. Легкий сдвиг в сторону иррационального как будто намекает: вокруг спрятано что-то, чего мы не видим, и в то же время это «что-то» постоянно рядом, о чем мягко, но в то же время настойчиво говорит искусство Андре Дельво.

Уже на станции, из газет, Жюльен узнает, что наступление было приостановлено и самолеты в эти дни не взлетали. Значит, Жаку ничто не мешало приехать, но он будто растворился в воздухе... Так и не сев в парижский поезд, Жюльен порывисто идет обратно – к Брэ; потом, подчиняясь здравому смыслу, снова поворачивает к станции, но останавливается: что-то словно манит его в сторону магического...

Картина Андре Дельво «Бель» (Belle, 1973), следующая за «Свиданием в Брэ», почти неизвестна как у нас в стране, так и в мире. Хотя фильм номинировался на «Золотую пальмовую ветвь» в Канне в 1973 году, буквально до последнего времени он не был переведен ни на английский, ни на русский язык и был недоступен даже для узкого круга специалистов.

AndreDelvaux-PaulDelvaux-6
«Бель»

Это последний фильм из «магической» трилогии Дельво – в редких критических работах о режиссере его картины иногда объединяют таким образом.

«Бель» прочно укладывается в картину мира магического реализма. Но именно кинематографичного. Она выглядит мрачной, тягучей и даже, может быть, чересчур серой и будничной, а по сюжету – запутанной. Ее описывают как картину, в которой уже почти совсем невозможно отличить реальность от вымысла или сна. Даже сам режиссер, в этой картине вдохновлявшийся французским поэтом-романтиком де Нервалем, замечал, что хотел создать фильм, в котором «сон и реальность плавно перетекали бы друг в друга без конца»[8]. Одна из интерпретаций такова, что основное действие полностью происходит в сознании главного героя, он выдумал прекрасную незнакомку Бель, и все, что с ним дальше происходит, лишь плод его воображения.

Но, как и все произведения киномагического реализма, «Бель» не просто наслаждается туманностью смыслов или сновидческой фантастичностью происходящего, когда, кажется, можно делать все что угодно, – на самом деле она так же остро реагирует на пульсирующую окружающую реальность – в кадре и за кадром, – как и «Свидание в Брэ». Несколько сухая, на первый взгляд предельно реалистичная манера Дельво преподносить материал сохраняется и в «Бель».

Главный герой Матьё ведет обыкновенную жизнь – у него есть любящая жена, взрослая дочь, друзья, спокойная интеллектуальная работа – он писатель, поэт, лектор. Но все же что-то не так. Однажды, проезжая на машине по лесной дороге, он сбивает какое-то существо. Весь день это воспоминание не дает ему покоя, он решает проверить, что же все-таки произошло. Он сидит, вглядываясь в открытую дверь на улицу. Монотонный звон нарастает, камера медленно приближается к машине, той самой, на которой он ездил уже лет сто, но теперь он видит ее по-другому, как будто впервые. Снова ночь, лес, дорога. Рождается ощущение, что что-то непознанное, иное манит его туда.

Дельво снова мастерски нагнетает беспричинное – пока – беспокойство. Он снимает предельно сдержанно, отстраненно, и оттого мимолетные тревожные сигналы воспринимаются острее. Автор выстраивает саспенс почти криминальной интриги, на самом деле уводя в ложном направлении. Капельки от кофе на белоснежном чайнике почему-то странно беспокоят Матьё. Вспышка-воспоминание: капли крови в лесу. Реальность неспокойна, она словно дрожит, грозя разверзнуться ужасной тайной.

В рабочем кабинете Матьё висит картина. Серебристо-голубая обнаженная незнакомка в шляпе – ее лицо и глаза окутаны тенью: она предвестница того, с чем герою предстоит столкнуться. Связь с живописью в этом фильме продолжится и дальше – на уровне тем и образов. Незнакомка с картины готовит к отсылкам к живописи магического реализма. Что-то постоянно и настойчиво отвлекает от повседневности. Надоедливый голос непрошеного посетителя затихает. Картина – медленным приближением камеры – затягивает.

Шумит лес, снова дорога, воет раненый зверь. Во всей как будто первоз­данной красе предстает природа, какой еще не было у Дельво. На лесной поляне главный герой находит раненую собаку и женщину. Как он предполагает, женщина – хозяйка собаки. Красавица молчит. Матьё ничего не остается, как назвать ее про себя Бель. Домик, где она обитает, – как будто уголок с архетипами, рожденный воображением: женственная и беспомощная Бель, лес, вода (болота), чистый воздух – как она живет здесь и что она вообще здесь делает, совершенно неясно. Дополняя картину, внезапно появляется мужественный красивый мужчина в шубе. Только лохматый пес куда-то исчезает.

Между Матьё и Бель завязывается напряженный, изматывающий роман – поэт как будто вынужден прожить эту первобытную мечту до конца, не в силах от нее отказаться. Матьё много спрашивает ее – она молчит в ответ или говорит на непонятном языке. Постепенно становится очевидным, что разговор происходит на символическом уровне. Возможно, он внутренний, с самим собой?

К тому же Матьё – специалист по болотам. В своей первой лекции он их упоминает, цитирует Аполлинера, рассказывает, что его отец вырос в таких местах и он в свою очередь всю жизнь пишет про болота. Внешняя реальность будто вырастает из внутренней, и ему ничего не остается, как самому уже не на бумаге, а на просторе полнокровной реальности «изучать» болота, символы, неукрощенные страсти.

Матьё постоянно сбегает туда. Вот он читает лекцию в презентабельном обществе. Жена замечает, что его ноги по колено в грязи – от недавних скитаний по болотам. Нет, все-таки это не сон.

В изображении все время сквозит голубоватый свет – как отблеск иного мира. Исключительно живописными средствами режиссер добивается эффекта ирреальности, виртуозно выстраивая цветовую драматургию. Общая коричневатая гамма фильма с легким голубым светом перекликается с голубой рубашкой Матьё и ярко-синим платьем его жены. Желто-коричневая земля, голубое небо, прозрачный воздух, золотой свет. Мир не разваливается на отдельные части – его целостность явлена через соединение магического, обыденного и природного.

Валлонец Поль Дельво – однофамилец фламандского режиссера, художник, чье творчество причисляется к магическому реализму, правда, в другом, не кинематографическом значении, гораздо более близком сюрреализму. И хотя фильм в целом вполне реалистичен, тем не менее образы «Бель» обладают разительным сходством с героинями Поля Дельво.

В конце 50-х Поль Дельво создал несколько полотен – ночных сцен, в которых девочка, стоящая к зрителю спиной, наблюдает за поездами. Необычное освещение – луна высвечивает все пространство, но свет от нее совсем другого оттенка, тени гуще, а ярко-белые предметы создают резкий контраст и ощущение, что это день, но только лунный. Обнаженные женщины на городских улицах, одинокие герои, повернутые спиной к наблюдателю, как будто говорят об ускользающей тайне.

Paul-Devaux1
Поль Дельво. «Одиночество». 1956

В кадрах сна главного героя с аллюзией на картины своего «магического» соотечественника Андре Дельво вмещает весь образный мир художника. А сон – это все-таки тоже некая часть реальности, просто мы ее совсем не знаем, у нее свои правила и законы. Как и у кино. Объединяя в одной картине будничный реализм, сновидческое, сюрреалистическое состояние, отсылки к живописи и поэзии, Андре Дельво вводит нас в мир магического, а по сути самого естественного сосуществования. Тот, кто уверится в магии обыденного, перейдет границу, за которой ему откроются глубинные сферы жизни, ее экзистенциальное наполнение.

Андре Дельво не создал направления или школы, бельгийское кино не получило дальнейшего «магического» развития, и режиссер до сих пор остается одинокой вершиной магического реализма. Этот дискурс, связанный с именем великого бельгийца, не институализирован в мировом кино. Тем не менее осколки магического, имманентного самой природе кинематографа, не редкость в немом кино и в современном. Ибо ощущение тайны бытия, его магического наполнения – это миропонимание художника, которое невозможно уложить в систему определенных приемов и правил.

«Падение дома Ашеров» Жана Эпштейна (Франция, 1928), «Багровый занавес» Александра Астрюка (Франция, 1953), «Случай на Совином ручье» Робера Энрико (Франция, 1962), «Пикник у Висячей скалы» Питера Уира (Австралия, 1975), «Степфордские жены» англичанина Брайана Форбса (США, 1975) – длинный ряд фильмов или даже отдельных сцен и эпизодов соотносимы с магически-реалистическим взглядом на мироздание.

...Мучительно медленно отъезжает камера в финальных кадрах «Профессии: репортер», и становится понятна, ощутима скорее кожей и сердцем, нежели рационально, смерть главного героя. Так, балансируя между реалистичностью и метафизикой, Антониони пытается выразить драматизм бытия. Оставаясь прежним, окружающий мир преображается изнутри и оттого кажется увиденным впервые.

Микеланджело Антониони, конечно, мэтр магического реализма. Трудно найти другого автора, кто бы так последовательно и емко выражал это мироощущение. Или такой «реалист в законе», каким вписан в историю кино Марлен Хуциев. В его «Июльском дожде» каждый кадр уникален: это и эффект «жизни врасплох», документальности, и абсолютная точность художественной композиции. Прямо на глазах происходит неуловимый сдвиг, и повседневность вдруг оборачивается скрытыми от ленивого глаза свойствами. Так невидимый луч света оптикой мириадов дождевых капель преломляется в радужные переливы магического.

 

[1] Применительно к литературе термин впервые был предложен французским критиком Эдмоном Жалу в 1931 году: «Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического – тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям».

[2] См.: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/108/

[3] См.: http://kinote.info/articles/2570-khudozhnik-intellektual-andre-delvo

[4] Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994, с. 9.

[5] См.: Magical Realism: Theory, History, Community. Ed. Zamora and Faris. Durham, N.C.: Duke University Press, 1995.

[6] Мартин Скорсезе в своем последнем фильме «Хьюго» (в нашем прокате – «Хранитель времени», Hugo, 2011) признается в любви к немому кино в целом и Жоржу Мельесу в частности, рассказывая историю одного мечтателя с такой же щемящей ностальгией по ушедшему, которая делает прошлое территорией романтического.

[7] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998, с. 28.

[8] Delvaux in Revue belge du cinema. No. 7/8, 1977. 


Warning: imagejpeg() [function.imagejpeg]: gd-jpeg: JPEG library reports unrecoverable error: in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/gk_classes/gk.thumbs.php on line 390
Любовь, как роза красная, цветет в моем саду. «Ограды», режиссер Дензел Вашингтон

Блоги

Любовь, как роза красная, цветет в моем саду. «Ограды», режиссер Дензел Вашингтон

Нина Цыркун

В серии показов фестиваля независимого кино WhyNotMovie в Москве состоялась премьера фильма «Ограды» – по мнению Нины Цыркун, одной из самых значительных картин прошлого года.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

Умер Григорий Померанц

19.02.2013

Журнал «Искусство кино» – его создатели, авторы и читатели – тяжело переживают утрату Григория Померанца (1918 - 2013) – великого мыслителя, писателя, интеллигента и мужественного человека, чью гражданскую позицию мы всегда разделяли, нашего многолетнего автора. С уходом Померанца, чей авторитет был непререкаем, начинаешь физически ощущать оскудение духовной, моральной и гуманистической атмосферы и в каком-то смысле нашу незащищенность перед активным наступлением всего того, чему большинство из нас не может дать столь точные определения, какие всегда находил Григорий Соломонович.