О конвергенции современного искусства и фотографии сказано достаточно много. Возможно, самый интересный аспект этой темы – негативный: не что сближало фотографию и искусство на протяжении полутора столетий их сосуществования и в итоге сблизило-таки, а что их столь упорно разделяло.

Нетрудно понять причины, отторгавшие от фотографии искусство XIX века[1]. Более странно другое: почему даже после многочисленных эпизодов конвергенции художественного авангарда и фотографического медиума в первой половине и середине XX века эти две сферы визуального продолжали существовать в значительной степени независимо друг от друга.

Да, они встречались – но как независимые партнеры: современное искусство периодически открывало фотографию в том или ином ее качестве (механической «фактографии», репродукции, документации), а фотография обогащалась за счет стратегий авангарда (символизма, конструктивизма, сюрреализма, минимализма или концептуального искусства), – однако это не приводило к их слиянию. Какое место занимают в истории современного искусства Альфред Стиглиц, Уокер Эванс, Доротея Лэнг, Анри Картье-Брессон, Ансель Адамс, Уильям Клейн, Роберт Франк, Гарри Виногранд, Диана Арбус, Уильям Эгглстон, Роберт Адамс, Стивен Шор, Крис Киллип, Мартин Парр? В сущности, никакое. А ведь это лучшие из лучших. Даже сейчас, когда фотография претерпела окончательную эстетизацию, существуют два разных способа ее восприятия – в контексте искусства и вне этого контекста.

Вероятно, решение этой проблемы связано с пресловутой «ноэмой» фотографии, как говорил Ролан Барт, – с безусловностью существования ее референта. В то время как искусство разделило общее для всей культуры новейшего времени подозрение – относительно собственной миметической способности, или своего институционального статуса, или самой возможности своего существования, – фотография, как та собака, бежала за телегой реальности на коротком поводке.

Но при этом, возможно, фотографии удавалось без особого труда, просто в силу своей природы, достигать цели, к которой стремилось искусство, предпринимавшее ради этого героические – и всякий раз недостаточные – усилия. Цель эта состоит в том, чтобы умолкнуть, застопорить процесс смыслопроизводства. Не к этому ли стремились авангардисты – к чистому «присутствию», неразличимости означающего и означаемого? И что получалось в итоге? Очередной смысл, очередное высказывание о чем-то, очередное различение между тем, что дано, и тем, что подразумевается.

Фотография же, следуя проторенной тропой мимесиса и говоря каждый раз о чем-то конкретном, частном, эмпирическом, в итоге говорила как бы ни о чем. С этим связаны и трудности в ее интерпретации. Дискурс о фотографии раздвоен: он всегда либо витает в облаках, среди обобщений, касающихся медиума как такового, либо барахтается на земле среди частностей, среди конкретных снимков, не в силах сказать о них почти ничего и лишь тщетно маскируя под теорию необязательные метафоры (порой, впрочем, достигая в этом искусстве значительных успехов).

Чем хороша хорошая фотография? Что отличает ее от плохой?

Одна из самых популярных характеристик хорошей фотографии – загадочность. Я, разумеется, не имею в виду случаи, когда эта загадочность инсценирована или является результатом специальных технических ухищрений – случаи конвенционального «сюрреализма» в духе Халсмана и Виткина. Посмотрите на фотографии Картье-Брессона, Уильяма Эгглстона или Стивена Шора – вот образцы истинно фотографической странности. Но это загадки без отгадок. Самые «непонятные», энигматичные произведения современного искусства – «Большое стекло» Дюшана, «Черный квадрат» Малевича, картины Макса Бекмана – имеют отгадки, пусть даже на их счет могут быть разные мнения. Они в принципе стимулируют процесс разгадывания, запускают машину интерпретации. В фотографии поиск смысла смысла лишен. Фотографии – это чистые означающие без означаемых или, точнее, с неопределенными означаемыми, о которых ничего определенного сказать нельзя.

Стоит взять фотографию и поместить ее в контекст искусства – и она набухает значением, а ее интерпретация становится возможной и необходимой, что, собственно, и происходит при конвергенции искусства и фотографии. Эта конвергенция, будучи общей тенденцией, одновременно может рассматриваться как серия отдельных актов: берем какую-то фотографию или фотографа, помещаем их в контекст искусства – и получаем «проблему», с которой можно работать.

Но есть другая сфера «фотографического опыта», где сказать почти нечего, – и эта сфера имманентна самой фотографии. Ведь даже эти заметки вращаются вокруг вполне определенной оси, о которой я, однако, не сказал еще ни слова. Этим скрытым предметом моих рассуждений является серия фотографий казахстанского художника Александра Угая[2] «Мы из Техаса» (2002–2005): двадцать пять кадров, снятых преимущественно в Южном Казахстане – регионе, в народе именуемом Техасом (хотя некоторые фотографии сделаны в Алматы и Бишкеке). Главная причина этого отождествления, как можно догадаться, – нефть. Но дело не только в ней: житель «Техаса», так же как житель Техаса, – клише, служащее для обозначения дремучего провинциала, причем настроенного довольно воинственно по отношению к метрополии. В обоих Техасах, комментирует Угай, «люди живут не по закону, но «по понятиям»[3]. (Не стоит принимать это за проявление высокомерия – автор и сам родом из «Техаса».)

Александр Угай. «Саня с семьей». 2002–2005

Через пять лет после того, как была сделана эта фотосерия, Александр Угай побывал в настоящем Техасе, где снял ее продолжение. Его новые фотографии своими мотивами перекликаются с более ранними, порой образуя с ними пары (автор часто так их и показывает – попарно). Эти визуальные рифмы ровным счетом ничего не значат: не обнаруживают никакого глубинного родства, не наводят на размышления, не подталкивают к обобщениям. Просто игра сходств и различий – случайных, как сама фотография. Вполне можно рассматривать эти два проекта по отдельности.

В то же время американская тема тут не совсем случайна – и не сводится к игре слов. Дело в том, что первый «Техас» создан под влиянием американской уличной, или, лучше сказать, дорожной, фотографии – по аналогии с кино можно назвать этот жанр или направление road photography. Отправиться колесить по отдаленным штатам или хотя бы по своему собственному, а потом отобрать лучшее и представить как альбом путевых заметок, образов мест, людей, зданий, вещей, встреченных по пути, – наверное, самая плодотворная стратегия американской фотографии от Уокера Эванса и Доротеи Лэнг до Стивена Шора и Джоэла Стернфелда. В случае с «Техасом» главным источником послужила фотография конца 50-х – 60-х годов: Гарри Виногранд, Диана Арбус, Брюс Дэвидсон, особенно же Роберт Франк с его знаменитым альбомом «Американцы», созданным, как известно, по результатам таких поездок.

Александр Угай. «Дрессировщик орлов горах». 2002–2005

Так что «Техас» в работах Угая присутствует не только на уровне содержания, но и на уровне формы. Однако американский след, по которому пускает нас автор, в какой-то степени маскирует (и одновременно подчеркивает – в духе психоанализа, как симптом, который замещая нечто, тем самым привлекает к этому внимание) другой, почти стертый, след. Изменение топонима – «Техас» вместо «Казахстан и Средняя Азия» – служит обозначением другой замены, следствием которой стала неопределенность не столько места, сколько времени.

«Есть в этом мусорном пейзаже какой-то тягостный секрет» – и секрет этот, как мы уже знаем, отгадки не имеет. И то, что я скажу далее, – не отгадка, а просто одна из особенностей этого секрета, отражающих его историческую специфику. Ведь у означающего «Техас» помимо его прямого (американский штат) и переносного (Южный Казахстан) значений есть еще одно, понятное из контекста, – «СССР»: нечто лишенное места и времени, отошедшее в прошлое. Во всей серии единственным напоминанием о нем – неспроста, однако, вынесенным в самое начало (по крайней мере, в одной из версий проекта) – служит фотография пустого фабричного цеха, где на стене висит лозунг «Качеству продукции – рабочую гарантию!», а на первом плане стоит собака. Она явно напугана появлением фотографа, будто он – первый человек, зашедший сюда после долгого перерыва. Большинство других фотографий людьми населены: они умываются, готовят пищу, едят, стригутся, торгуют – словом, занимаются своими каждодневными делами. Но над всеми ними тяготеет пустота того цеха, как будто весь смысл, каким обладал этот мир, остался в прошлом, и теперь он существует «просто так», в тотальном и безвыходном настоящем под стать самой фотографии.

В этом существовании нет ничего трагического – скорее, наоборот, оно имеет черты своеобразной идиллии (характерно, что Угай не включил в свой цикл ряд фотографий с изображением разрушенных зданий, мостов, судов на иссушенном побережье Каспия и прочих «постапокалиптических» мотивов), разумеется, не похожей на благополучие американского Техаса, но по-своему не менее безмятежной. Эта безмятежность частных дел и забот. Гегель, как известно, считал, что собственно человеческим в человеке является способность и потребность отрицать, то есть изменять наличное бытие. Человек, этой способности лишенный и живущий в полном согласии со своим миром, репродуцирующий этот мир, человеком не является.

Александр Угай. «Авторемонтная мастерская, Актюбинск». 2002–2005

Жизнь в «Техасе» отмечена чертами своеобразной «животности» (без какого-то негативного оттенка), чисто телесного бытия. Недаром животные (собаки, индюки, куры, козы, лошади, беркут) или их изображения (олень, бегемот) появляются чуть ли не на каждом втором снимке. Столь же «биологически» выглядит здесь сам человек – тянущий тележку наподобие тяглового скота, несущий «добычу» (индюка), демонстрирующий мускулы или присевший на корточки, как птица на насесте. В особенности же впечатляет итог этого отождествления: последняя фотография серии, где снятый со спины мужчина надевает рубашку жестом, напоминающим взмах крыльев, словно готовый расстаться с ненужными остатками собственной «человечности», оторваться от земли и взмыть над домами, пустырями, базарной площадью, луна-парком, закусочными и заброшенными фабричными корпусами.

[1] Подробнее см.: Фоменко Андрей. Фотография: эстетическая адаптация. Часть 1. – «Искусство кино», 2009, № 2. http://kinoart.ru/2009/n2-article17.html

[2] Подробно об Александре Угае см.: Фоменко Андрей. Смерть героя и другие воспоминания о современности. – http://art1.ru/art/smert-geroya-i-drugie-vospominaniya-o-sovremennosti/

[3] Угай Александр. Мы из Техаса. – http://art1.ru/photography/my-iz-texasa/