1

В «Поэтике» Аристотеля трагическое определяется исключительно через технику. Трагедия равнодушна к тому, что именно движет героем, насколько достоин (и достоин ли, в принципе?) его предмет смертельного риска. Суть трагедии в несоразмерности мира и чувства. Она увековечивает человеческую ошибку, превращает заблуждение в правило. Трагический персонаж верит лишь в собственный образ и этим обезоруживает или, точнее, свергает утвердительный объективный характер реальности.

При чем тут Дарденны? При том, что они всегда тяготели к этому жанру.

За фасадом их скромных историй о люмпенах-нелегалах разворачивались сюжеты, ничуть не уступающие античным. Разница в том, что, действуя в рамках своего языка, их истории словно бы уклонялись от значимости. Их стиль – сознательно бедный, если не сказать «заурядный», – склонял нас чуть ближе к масштабам, очерчиваемым скромной географией Льежа, а камера, следующая по пятам персонажей, сводила дистанцию к минимуму.

Но, как известно, трагедия есть тип суждения, а не область предметов. Типичный дарденновский парвеню, конечно, не походил на Гамлета или Лира – да и формально век трагедий закончился, как только на сцену вышли простолюдины.

Их герой – маргинал во всех смыслах этого слова. Подобно Эдипу, он абсолютно действует и абсолютно претерпевает. Что до трагической одержимости, то Дарденны нашли ей единственный уместный эквивалент, воплотив в бесконечной ходьбе взад-вперед, переведя в своего рода двигательный фанатизм и моторное ослепление.

В «Двух днях, одной ночи», впрочем, авторы достигли формальной аскезы. Стремясь к абсолютной бесшовности, к невидимому повествованию (где камера не напоминает о собственной значимости, а герой – социально взрослее типичных дарденновских персонажей), они фактически упразднили приметы собственного письма. Решение, заметим, естественное для тех, кто, став законодателем стиля, этот стиль стремится отвергнуть. (Как Пастернак, пытавшийся отказаться от «литературы» в «Докторе Живаго», сказав: «Пишу, как Чарская», или поздний Толстой с его решительным поворотом к народным сказкам.)

Последствия подобного жеста – либо безоговорочное приятие за практически «зрительское кино», либо, наоборот, замешательство искушенной публики, назвавшей картину «производственной драмой».

Что, кстати, отчасти правда. Ведь подобное «упрощение» есть результат режиссерской стратегии, но не эстетического просчета. Заметим, говоря о «Двух днях…», что речь не идет о достоинствах или недостатках картины, скорее, о методе, который авторы сознательно нарушают.

«Два дня, одна ночь»

В некотором смысле картина Дарденнов – эксперимент, продиктованный столь же невыполнимым, сколь и утопическим желанием отказаться от преимущества своего языка. Выражаться так ясно и так отвлеченно, чтобы зрителя, гипотетически знающего об устройстве авторского письма – к другому Дарденны не обращаются, понимая, что их кино никогда не дойдет до массового экрана, – поразило не то, что находится в области формы (та эмпатия стиля, которая нередко превращает любую мысль в популярную), но то, что содержится только в рассказе. Этическое здесь оказывается на совести публики, его делегируют не персонажам, но залу.

Словом, зритель отпущен в свободное плавание, где ничто не укажет ему, с кем объединиться, а кого ненавидеть. Ничего, кроме его собственного морального чувства. Возможно, это желание этической автономии напомнит о кёнигсбергском философе, который отказался от стиля, чтобы читатель не попадался в «силки чувствительности», чтобы эмпатия языка не смутила того, кто должен быть максимально далек от любого, в том числе литературного, догматизма. Во всяком случае это сходство точнее, чем любое кинематографическое родство. Ибо оно говорит о желании не только не быть режиссером – разумеется, утопическом, – но о желании не иметь языка вне того, на котором зритель этически подключился бы к фабуле, а не к сюжету.

«Два дня, одна ночь»

2

Но вернемся к истории. Сюжет последнего фильма Дарденнов разыгрывается вокруг моральной дилеммы. Сослуживцам Сандры (Марион Котийяр) приходится выбирать между премией в тысячу евро и ею, которую к тому же можно благополучно уволить, чтобы увеличить их ежегодное жалованье.

Два дня и одна ночь – то время, за которое героиня должна объехать коллег, чтобы убедить их отказаться от денег. Впрочем, цель ее путешествий не в возвращении места. Скорее, в желании доказать, что сам выбор, предложенный бывшим товарищам по работе, по-человечески аморален.

В этом нюансе тонкость дарденновского сценария. Героине Марион Котийяр, недавно переехавшей в двухэтажный коттедж, придется уговаривать куда менее успешных и бедных: вкалывающих в две смены арабов и африканцев, едва не потерявших работу французов – всех тех, кто ютится в убогом социальном жилье и едва сводит концы с концами. Этот момент не нравится тем, кто считает, что Дарденны лукавят, что героине следовало поискать другую работу, вместо того чтобы колесить по округе ради чьей-то непробудившейся совести.

Авторам не прощают их абсолютного этического и – в данном случае – эстетического слуха, состоящего в упразднении любой психологии. Ведь право действовать именно так – манкируя цивилизованным поведением, навязчиво приставая с вопросами к тем, кто уже сделал свой выбор, – есть право героя, сменившего жанровую прописку, того, чьим пафосом является выполнение закона, а не следование вульгарному common sense.

Трагическое у Дарденнов воплощается в одном персонаже. Все остальные – немножечко хор – выражают социальный консенсус, поскольку помнят о нормах. Их не оставляют рациональность и здравый смысл, как мужа Сандры, убеждающего супругу сражаться, чтобы поверить в себя и – одновременно – выплатить ренту.

В отличие от них, Сандра словно бы лишена психологии. Ее внезапная попытка самоубийства и столь же внезапное нежелание умирать, не следствие фальши или неудачи сценария. Сама Сандра в некотором роде воплотилась в закон, став той, над которой не властны ни страх за семью, ни общественная мораль. В неистовом желании справедливости герои Дарденнов оказываются за границей рационального. Их действия не вписываются в представление о должном возможном поступке. Напротив, они то и дело нарушают его – как и героиня Марион Котийяр, легко пересекающая границу жизни и смерти, то выпивая снотворное, то уезжая в больницу, узнав, что та, за голос которой она сражалась, оказалась на ее стороне.

Дарденновские герои всегда достигают чего-то такого, что оказывается дальше закона и справедливости. Они сталкиваются с тем, чем этот закон не является и чего он в себе не содержит. Потому никакие сюжеты, за которые борются персонажи, не приносят им ничего, кроме отчаяния, недолгого отдыха и, может быть, смерти. Во всяком случае, никого из них невозможно вообразить в рамках счастливо длящейся жизни: преуспевшими торговцами вафлями или обладателями нового шенгенского паспорта. Они словно бы умерли до собственной смерти. Как мальчик с велосипедом, проговоривший эту латентную истину вслух.

В конце концов, что значило его чудесное воскресение, как не переход по ту сторону жизни, туда, где действуют не человеческие законы, но только один, его собственный? И не является ли несимволическое самоубийство и воскресение в «Двух днях…» тем же самым движением за границу не только жизни, но и – соответственно – жанра?

Словом, трагическое в отношении Дарденнов отнюдь не метафора и не дань литературному слогу. Бельгийские режиссеры действительно снимают трагедии, мимикрирующие под провинциальные драмы. При этом они лишают их очарования поражения, придавая жанру доныне невиданное качество сдержанности.

Что делает их трагедии по-настоящему актуальными? То, что закон у Дарденнов оказывается мерой абсолютного произвола. Наматывая круги вокруг очередной справедливости, их персонажи действуют так, как не могли бы действовать старые, облеченные благородством герои. Имеющие о мире самое смутное представление, действующие больше на ощупь, по воле инстинкта, они не знают сомнения и не ведают о последствиях, а значит, обязательно «скажут убийце, где прячется жертва»[1]. Как и хотел основоположник классической этики.

[1] «Это – священная, безусловно повелевающая и никакими внешними требованиями человеколюбия не ограничиваемая заповедь разума: во всех показаниях быть правдивым» (Иммануил Кант. «О мнимом праве лгать из человеколюбия»).

«Два дня, одна ночь»
Deux jours, une nuit
Авторы сценария, режиссеры Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн
Оператор Ален Маркен
Художник Игор Габриель
В ролях: Марион Котийяр, Фабрицио Ронджоне, Пили Гройн, Саймон Кодри, Катрин Сале, Батист Сорнен и другие
Les Films du Fleuve, Archipel 35, BIM Distribuzione, Eyeworks, France 2 Cinйma, Radio Tйlйvision Belge Francophone (RTBF), Belgacom
Бельгия – Италия – Франция
2014