Недавно на торрентах появилась в русском переводе картина Джема Коэна «Музейные часы» (Museum Hours), названная многими критиками одним из любопытнейших фильмов прошлого года. Поскольку «Музейные часы» не выходили в отечественный прокат и были показаны в России разве что на одном или двух фестивалях, мы сочли появление картины в открытом доступе достаточным поводом, чтобы еще раз о ней напомнить. По нашей просьбе о фильме написала Вика Смирнова.

«Музейные часы» Джема Коэна – это попытка говорить об искусстве, обходясь без искусства, в сущности минуя его. Эта утопическая попытка неофициального тона, ухода от традиционной репрезентации, словом, всего того, что связано с конвенциями, реализуется вопреки обстоятельствам – вопреки тому, что дело по большей части происходит в музее, а герои часами разглядывают полотна Рембрандта, Брейгеля, Арчимбольдо. Своеобразие «Музейных часов» – в этом, казалось бы, элементарном маневре – погрузить действие в паузы между картинами, в разговоры на периферии ученых бесед и искусствоведческих комментариев.

Джем Коэн смещает акценты. Ставя жизнь на место искусства, он обновляет контекст через перекодировку функций – лица на картинах вступают в конкретный, осязаемый диалог с посетителями, а городские пейзажи помещаются в раму. Или, точнее, в рамку – в них больше от фотографий, чем от живописи, которой предписано быть долговечной.

«Музейные часы»

Неслучайно именно время или, вернее, его расписание (так буквально переводится смысл заголовка) здесь ключевое слово. «Музейные часы» превращают любое уловленное мгновение в музейное. Картине, напротив, то и дело отказывают в настоящем моменте – бесконечно ссылаясь на универсальное, она постоянно теряет в конкретном. На ее стороне все и ничто, пресловутая аура места и утрата коммуникации (в силу календарно-исторической дали). Кто знает, что именно думал художник, когда сажал свою птицу на ветку дерева? Что получает здесь случайный (заведомо некомпетентный) искатель сокровищ, кроме вежливого консенсуса?

Впрочем, ценность «Музейных Часов» отнюдь не в банальной комбинаторике (утверждении одного вместо другого). Сюжет фильма разворачивается подобно шахматной партии, в которой фигуры образуют неожиданные позиции, в то время как наше внимание целиком сосредоточено на руках игроков. Смысл, таким образом, не в том, чтобы переиграть (уравняв живописную птицу на ветке, нарисованную мастером фламандского Возрождения, с точно такой же, сидящей на дереве), но о возвращении к реальности в качестве уникальной причины, точнее, к переживанию в том числе и изобразительного искусства.

Неслучайно поводом для музейной истории оказывается история частная. Героиня фильма отправится в Вену ради далекой кузины, лежащей в коме Из-за нее (существующей на периферии сюжета и взгляда) возникнет музей, куда она заглянет погреться и заодно спросить адрес больницы. Там познакомится с музейным смотрителем, а через него с городом и галереей.

У Коэна интересно это постоянное переключение с собственно эстетического переживания – данного даже не курсивом, не в скобках, а сноской внизу страницы – на любопытство, которое здесь становится важной, обновляющей в том числе и искусство позицией. Жизнь, хоть и помещенная в раму, здесь не строится по законам искусства, но становится его обязательным поводом. Можно сказать, что Коэн возвращает на место момент референции. Говорит нам о том, что искусство нужно лишь потому, что нужна любовь, нужны сострадание, дружба, разделение в скорби и радости. Сама идея – связать утекающую жизнь неизвестной кузины (неподвижной и молчаливой) с невидимостью музейных вещей, обреченных на то же молчание – красивый драматургических ход, чтобы привести сюжетные механизмы в действие.

«Музейные часы»

Неслучайно, возвращая жизнь жанру музейного путешествия, Коэн делает картину антропоморфной. У полотен появляется взгляд, они могут быть непристойны, привлекательны, смешны или пугающи. В шутку или в пику консенсусу картина то и дело меняет символическую прописку: превращается в фотографию, встает рядом с заурядными достижениями потребительской эры – всевозможными техническими гаджетами и дизайнерскими вещами. То же самое происходит с художником. Последний (как Рембрандт, «изобразивший себя в ветхой одежде», или Брейгель, «осуждающий современную ему плутократию») становится близким на основании универсального сходства, чего-то исключительно человеческого, что давало бы зрителю возможность помыслить себя его интимным знакомым и современником.

Качества, присущие жизни у Коэна, переходят к картинам. Они могут быть сдержанны или склонны к излишней болтливости, они обретают лицо, когда контур кадра плывет, а какая-нибудь деталь, таившаяся в дали, внезапно вступает с нами в коммуникацию. Некоторые (подобно «Зиме» или «Весне» Арчимбольдо) описываются словесно и ни разу не появятся в кадре, а уличные кадры, напротив, всегда представлены – как вещи в себе, данные в своей нераскодированной, почти солиптической сокровенности.

Впрочем, и те, и другие уравнены Коэном. Потому что подлинной ценностью здесь становится взгляд, который знает о небесконечности времени и потому напряженно всматривается в окрестности. Время и взгляд – альфа и омега этого фильма. Как только закончится первое, уйдет и второе. Смерть кузины символически обозначит финал истории. Конец и начало «Музейных часов» режиссер зарифмует единственной сценой – героиней, лежащей в гостиничном номере, не раздевшись, уткнувшись лицом в стену.

Между одним и другим любопытством, концом и началом, приездом в Вену и отъездом из Вены пролегает время человеческое и время музейное. Второе всегда есть, потому что есть первое. Так жизнь, отмеряемая прозрачным больничным катетером, задаст драматургию внимания. А смерть просигнализирует о несимволическом окончании обоих (и жизненного, и музейного) сюжетов.

Может статься, эта рифма не столь неочевидна. Но тонкость коэновской режиссуры именно в этом невидимом и тактичном чередовании контекстов. Ее сложность в одновременном уравнивании искусства и жизни, в признании неравенства, полагаемого языком, который это неравенство производит, помещая картину и человека в различные символические пространства.

Так в ответ на реплику героини о том, что ее друг любил ходить по квартире голым и «это было так же красиво, как на картине Адама и Евы» режиссер позволяет себе на мгновение обнажить посетителей. Реализуя сравнение, Коэн дает нам возможность полюбоваться на то же самое, предлагая помыслить возможное равенство между прекрасными объектами в жизни и на картине. Ирония этой прямолинейности в том, что взгляд все-таки знает о разнице, и вопрос не в приличиях, а всего лишь в контексте. А посему посетители все-таки разоблачены. И зрителю не уклониться от правил чтения той однажды легитимированной наготы и этой внезапно помысленной обнаженности склонным к остроумию авторским взглядом.

Впрочем, тот же прием, но в другом направлении действует совершенно иначе. Чтобы взгляд молодого (и заведомо некомпетентного) зрителя мог вступить в диалог со старым искусством, Коэн на мгновение подвешивает календарное время. Он снимает скульптуру и живопись так, как фотограф снимал бы обычного человека, выхватывая взгляд или руку, ломая привычные ракурсы, нарушая все конвенциональные правила мизансцены. Освобождаясь от ауры, искусство заражается материальностью настоящего. (Ведь именно аура, верша исключительность как судьбу полотен Рембрандта или Вермеера, исключает последних из диалога. Над сохранностью этой ауры надзирают музейные служащие, ее чувствует публика благоговейно и потому отстраненно, всегда снизу вверх взирающая на Искусство.) В отличие от фотографии, паразитирующей на реальности, искусство легко обходится только воображением. Оно не нуждается в непосредственном референте, не требует конкретного человека или пейзажа. Чтобы взгляд посетителя увидел левкои, теснящие розы вглубь натюрморта, картине приходится стать фотографией, превратиться в моментальные снимки реальности. Иными словами, стать скорее документом, чем вымыслом. Не нарративом, а скорее историей.

«Музейные часы»

Возможно, в каком-то стратегическом смысле (позабыв о паспортной разнице, и, невзирая на реальных актеров) фильм Коэна следовало бы назвать документальным. Ведь его главной историей становится материальная история взгляда длиной в час тридцать девять минут. Для этой истории время вещей и людей, играющих персонажей, оказывается одним и тем же временем, которого больше не будет. В «Часах» музейная вещь обретет уникальность лишь будучи помысленной через вещь заурядную, лишь соотносясь с ее же безвестностью. Это, в частности, значит, что картине приходится умереть, чтобы воскреснуть в ином измерении себя. Совершить собственную камерную голгофу ради возможного, но, кажется, – уже не окончательного спасения.