Нам показалось важным представить вызвавший многочисленные дискуссии фильм Валерии Гай Германики «Да и да» не только несколькими рецензиями на него, но и дискуссией, в которой приняли участие киноведы Нина Зархи и Вадим Рутковский, критик и эссеист Александр Тимофеевский, социолог культуры Даниил Дондурей. Игорь Савельев не смог принять участие в «круглом столе», но прислал небольшой текст о картине, которым мы и завершаем эту публикацию.

Даниил Дондурей. У Московского кинофестиваля, а это значит у Никиты Сергеевича Михалкова, объявилась художественная зазноба. Без его разрешения фильм «Да и да» Валерии Гай Германики от России в основной конкурс не взяли бы. Убежден, что он его смотрел и принял для себя это внутренне непростое решение. А тут еще и очень авторитетный Панфилов выдал второй по значению приз за режиссуру и тем самым признал картину международным лидером. Русская лента там и так всегда была в почете, но не столь радикальная, бесшабашная. Скандальная. На пересечении разных процессов, токов, ожиданий. Нам она показалась важной для понимания, что сейчас происходит в нашем так называемом молодом и дебютном кино.

Германика вроде бы нарушает многие запреты, и тем не менее она в каком-то смысле разрешенная, «нашенская». На Московском фестивале, на показе в кинотеатре «Октябрь» зал в полторы тысячи человек был в восторге, все были очень вдохновлены.

В общем, Валерия – девушка непростая, многоуровневая. И, между прочим, в последнем номере журнала Vogue, в котором рассказали про семерых кинодевчонок, про большой гендерный поворот в российском кино, режиссер Никонова, которая отвечала за форматирование этой женской команды, Германику подала отдельно. Есть Бычкова, Мещанинова, Сайфуллаева, даже моя дочь. Востребованная сценаристка Мульменко – у нее в двадцать восемь лет были три картины в последнем конкурсе «Кинотавра» – можете себе представить? Но в сверхгламурном журнале Германику ставят отдельно как лидера.

Вадим Рутковский. Она просто более опытная…

Валерия Гай Германика

Даниил Дондурей. Может быть. У всех остальных в основном дебюты. Мне кажется, что это некие знаки, побуждения к тому, чтобы мы специально поговорили об этой картине. И необязательно в контексте Московского фестиваля. Что за всем этим стоит? Они какие-то другие, не такие, как предыдущая когорта: Хлебников, Попогребский, Сигарев, Хомерики… – те парни, которые пришли около семи лет назад.

Вадим Рутковский. Жена Сигарева сейчас тоже снимает полный метр.

Даниил Дондурей. Мне кажется, что эта новая девичья волна, в отличие от заметной предыдущей волны парней – их тоже человек восемь…

Александр Тимофеевский. Звягинцев туда попадает?

Даниил Дондурей. Нет, он все-таки отдельно. Во-первых, потому что, в отличие от остальных, сразу был принят мировым сообществом, и, судя по тому, что я наблюдал в Канне и других местах, он как бы идет по другому счету. Не экзотическому местному этнокультурному счету, а сразу международному. Он за эти десять лет – с 2003 года – перешел в генералы.

Нина Зархи. Одно небольшое уточнение. Мне кажется, неверно в сегодняшней дискуссии упереться в «половой вопрос». Во-первых, интересно сосредоточиться на одной Германике, она вполне самодостаточна как сюжет. Во-вторых, время от времени возникают случайные вещи, которые по разным причинам начинают страстно обсуждаться как закономерность. Режиссеры-девушки впереди «самолетов» могут ни о чем не говорить. Или говорить – но не на территории искусства. Сегодня на музыкантов учатся и в оркестрах играют – в России – почти одни девочки. Только потому, что родители поняли, что эта профессия не приносит ни денег, ни статуса. Так что это скорее социальная проблема. Выпустили сейчас девушек ВГИК и Высшие курсы – вот они и пошли снимать кино.

Вадим Рутковский. Согласен. Но очевидно, что сейчас режиссура становится все более женской профессией.

Даниил Дондурей. Расскажите, это важно. Вы больше всех нас смотрите кино.

Вадим Рутковский. На сайте «Сноба» есть рубрика «Кино на «Снобе». Каждую неделю мы показываем короткометражные фильмы молодых режиссеров, студентов или недавних выпускников. Две трети, не меньше, – это девушки. И они стали снимать хорошее кино. Сексистское отношение, мол, режиссер – не женская профессия, больше ни на чем не основано. Почему так происходит – я не готов делать обобщения. Возможно, есть чисто утилитарные причины – это не денежная профессия? Не знаю.

«Да и да», режиссер Валерия Гай Германика

Нина Зархи. Парней отправляют учиться на экономистов и юристов, котируются также дантисты.

Даниил Дондурей. Просто фиксируем: из четырнадцати картин, отобранных на «Кинотавр», восемь сделаны женщинами. Это какой-то сдвиг, такого не было никогда. Люди старшего возраста проигрывают им, судя по решениям отборочной комиссии. В конкурсе короткого метра «Кинотавра» тоже океан девушек. Конечно, есть Жора Крыжовников, который, так сказать, летит над всеми.

Нина Зархи. Есть и мальчики. Есть сыновья кинематографистов... Шахназаров, Учитель… Так что давайте в сторону Германики двигаться.

Александр Тимофеевский. Коротко скажу о ее фильме. Я как раз, в отличие от вас, кино, к сожалению, смотрю мало. Давно, можно сказать, не был, пришел, а ничего не изменилось. Меня поразила нутряная традиционность Германики. Она действительно хорошо, пластично работает с камерой, у нее есть представление о кино как об искусстве временнум, она очень точно держит ритм. Но если говорить про идеологию, смыслы, какой-то месседж, то я словно с родным человеком поговорил, Сергеем Соловьевым или Динарой Асановой. Это по каким-то внутренним измерениям абсолютно советское кино. Никита Сергеевич на это и откликнулся, он ведь животом такое чувствует. В отличие от Мединского, хорошо понимает, что мат и прочая гребля – это упаковка, которая не имеет сущностного значения. А сущностно фильм про то, что школьной учительницей, ползающей за компьютером, быть западло, а надо летать и прорываться к абсолюту. Все обычное, заурядное, тривиальное, мещанское, потребительское – плохо. Все горизонтали бескрылы. Хорошо только высокое, духовное, сакральное, наша дорогая вертикаль. Это самая традиционная русская скрепа…

Нина Зархи. «Художник и его модель», муза-жертва – это здорово, это креатив. Инженер-бухгалтер – гниль и скука. Прямо противоположно, кстати, тому выбору предпочтений, которые жизнь сегодня демонстрирует.

Александр Тимофеевский. Да. Но там двояко. Непонятно, что же все-таки переродившаяся учительница выбирает – жертвенную любовь или высокое искусство. Она сама этого не понимает. Но суть в том, что оба выбора абсолютно традиционные для русского сознания, русского кино. Более того, они даны в транскрипции, совершено неприемлемой для ненавистного нынче Запада. Потому что любым своим выбором героиня обязана тому унижению, которому ее подверг любимый. Напомню: он прямо при ней совокупился с каким-то существом, а прекрасную нашу героиню послал: иди, женщина, лесом. Для западного сознания, даже умеренно правого, я уж не говорю про левое, это немыслимая коллизия – та, в которой женщина не просто претерпевает унижение, это еще куда ни шло, а только через унижение возвышается, превращаясь из объекта в субъект.

Мейл-пиг-шовинистское унижение оказывается в фильме той дорогой, которая ведет к храму, правда, Германика так и не решила к какому – храму искусства или женского самопожертвования. Отсюда у нее пять, кажется, финалов. Но во всех пяти надругавшийся над героиней мужчина не вызывает никакого отторжения – наоборот. Он по-прежнему волшебный помощник, приведший девушку к абсолюту – духовному, нравственному, творческому. Ну и к водке «Абсолют» до кучи. Вот это все совсем, совсем советское, наша скрепа. И советская у Германики эстетика, вечная любовь к рапиду, к торжественному парению вместе с животными, которых живописует ее возлюбленный.

Кстати, никакая живопись сегодня не является современным искусством. Это то, что уже лет тридцать твердят Катя Дёготь и другие идеологи совриска (современного искусства). Они в принципе исключили станковую живопись из какого бы то ни было contemporary art. Другое дело, что для живописи, в которой есть не живописный, вообще не пластический фокус, может быть сделано исключение. Но примитивы со зверями – это очень наработанная, очень коммерческая продукция, которая никакого отношения к совриску не имеет. Тридцать лет назад было иначе.

Летающие звери тоже такой привет из советского прошлого, от Соловьева с Асановой. Это тоже скрепа. Смешно, что живописные изделия у героини покупает Николай «Спайдер» Палажченко, известный персонаж совриска, который в жизни, боюсь, спустил бы их в унитаз. Что только не делают с человеком кино и желание в нем сняться!

«Да и да»

Вадим Рутковский. Я согласен, что Германика – традиционный режиссер. Но не очень понимаю, почему надо ставить знак равенства между традиционализмом и советскостью, зачем использовать термин «советское кино». Те же Асанова и Соловьев работали в те годы, но на них не поставить клеймо «советские режиссеры». Соловьев не был «советчиком» или «антисоветчиком», он был и остается вне этих оппозиций. И если у Асановой были «Пацаны», в которых можно углядеть какие-то дидактические нотки, то Соловьев – вне дидактики, вне воспитательного кино «для детей и юношества». Он вообще про другое.

Александр Тимофеевский. Как же? Вся эта борьба с вещизмом – она советская. «Наследница по прямой» – очень советская тема.

Вадим Рутковский. Это романтическая линия, где угодно можно найти такие мотивы.

Александр Тимофеевский. Советское и антисоветское – это во многом одно и то же. Но поймите, я не осуждаю. Я тоже советский. Все мы такие, сложившиеся при советской власти, а какие же еще? Я просто констатирую. И удивляюсь. Ведь Германика, в отличие от нас, росла, когда советской власти давно не было, однако в ней так властно проявилась советская скрепа.

Вадим Рутковский. В связи с обывателями, которые возникают в фильме Германики, я вспоминал сорокинское словосочетание «мясные машины». У него это – однозначное зло. Надо покончить с ними ударом молота. У Германики никогда не было ненависти к героям-обывателям.

Александр Тимофеевский. Запрещающие курить родители. Сама героиня в начале фильма, еще не преображенная, ее брат. Кто они, если не пауки, вызывающие зевоту, презрение и ненависть?

Вадим Рутковский. Да, там есть чудовищный брат, который обещает переломать ей пальцы, если она будет курить. Есть затюканная мать, которая пытается как-то примирить заурядную до зевоты семью. Но я в режиссерском взгляде не вижу никакой ненависти. Это, в конце концов, и ее собственная семья. У Германики же был документальный фильм «Сестры», где она предельно откровенно говорит на камеру со своей старшей сестрой.

Александр Тимофеевский. Но эти герои – выше.

Вадим Рутковский. В «Да и да» она устраивает своей героине побег в очевидно маргинальную среду пьющих художников. Я даже не уверен, что это ее среда и что это естественная среда людей, которые сыграли в фильме. Я знаю некоторых из них. В кадре все утрировано. Но я не хочу сказать, что это фальшиво. Вы сказали про сцену, где Палажченко и Митта покупают картины, – это смешная сцена. Понятно, что героиня Агнии Кузнецовой не могла сотворить ничего стопроцентно гениального, тем более так быстро. Это просто выплеск ее нутра на холст, дилетантский и искренний. Это максимум для нее, и если сам процесс рисования снят всерьез, то эпизод с продажей картин – довольно комичная сцена. В ней нет фальши, в ней есть игра и режиссерская ухмылка.

Еще я хотел возразить по поводу того, что живопись сейчас исключена из понятия contemporary art. Скажем, молодежная биеннале «Время мечтать», которая завершилась пару месяцев назад, процентов на шестьдесят состояла именно из живописных работ. Я, кстати, не думаю, что это хорошо.

Александр Тимофеевский. А я только за. Просто то, что показано в фильме, – это не современное искусство, не совриск, и непонятна та референтная группа, для которой герой – гений.

Вадим Рутковский. Так или иначе живопись еще рано сбрасывать с корабля современности. Те современные художники, которые действуют в фильме Германики, немного мультяшные, они – как те самые волки из клипа. Есть какая-то шаржевость, гротеск. Это нормально, это просто немного обостряет ситуацию, но не портит фильм, не вызывает недоверия.

Александр Тимофеевский. Я не к тому, что портит. Я только про то, что это очень традиционное кино – про величие и нетленность духовки, про наши скрепы. И Мединский, который их вроде бы насаждает, Германику почему-то гнобит. Хотя должен, наоборот, поднять ее на пьедестал. А он ее закрывает.

Нина Зархи. «Закрывать» ее никто не будет. Она уже начинает новый проект – «Оле Лукойе».

Александр Тимофеевский. Но фильм-то не выпускают, положили на полку.

Вадим Рутковский. Это другое дело. У нас сейчас принят совершенно антиконституционный закон. Дело кинематографистов – опротестовывать его, судиться, поскольку в стране цензура запрещена конституцией. И этот закон не должен работать. Но мы не должны сейчас на этом зацикливаться. Да, в фильме есть мат, там прекрасная фонограмма, хороший живой язык. Пусть продюсеры ищут какие-то альтернативные способы проката.

Даниил Дондурей. Все-таки Бондарчук не начинающий продюсер.

Вадим Рутковский. Если скудоумная Дума принимает идиотские законы, их не надо соблюдать, а надо с ними бороться.

Даниил Дондурей. На практике они отступят.

Александр Тимофеевский. Закон про мат вполне идиотский, как, впрочем, и многие другие законы. И, конечно, с ними надо бороться. Но пока законы действуют, их приходится соблюдать, разве нет?

Вадим Рутковский. Не согласен, но раз такой закон каким-то образом принят, то продюсеры должны думать, как действовать вопреки ему. У меня есть ощущение, что, во всяком случае, в Москве, все, кому было интересно, этот фильм успели посмотреть.

Нина Зархи. Нет, не все, конечно. Но давайте к самому фильму вернемся. Мне «Да и да» кажется не слишком актуальным, даже не потому, о чем Александр Тимофеевский говорил – про рифмы к фильмам Соловьева, Асановой… Мне он кажется устаревшим по отношению к совсем недавним временам. Это такой постмодернистский гиперреализм с инкрустациями старательно поданного сюрреализма, который Германика при этом называет импрессионизмом. Очевидно, из-за «смази», достигнутой цветными фильтрами на камере Каптура. Весь этот ее «девичий переполох», неразбериха эстетическая, мне кажется ее сутью. Как и сумбур сюжетный, о котором говорил Тимофеевский. Я эти понятия не развожу на полюса: этика – поэтика, содержание – форма. И про сумбур говорю не потому, что против микста. Просто в соединении принципиально разного, я думаю, хороша либо органика естественной художественной логики – потому что автор именно так видит, чувствует реальность, – когда швов не видно, либо внятный авторский произвол – рефлексия условности и «правды». Материала «сырого» и «жареного», а то и переваренного, не раз отыгранного. Здесь же именно неразборчивость – в целях и средствах.

Радикализм фильма, как и самой Валерии Гай Германики, начинается и оканчивается несокрушительным бунтом, жестом – матом, татуировкой на расчехленном пенисе, обнаженкой, мочой, которую пьет герой. Эта радикальность – как тот самый панк, о котором Германика в интервью говорит, что сегодня для нее это формальность, простой аксессуар к тому ее мирку, вполне уютному, который она определяет наличием томика Лермонтова с Пушкиным, семьи, любви. Любовь, продолжает режиссер, – это духовность. Любовь бесконфликтна, она есть христианство. И это жизнь, но я делаю кино, поэтому должна привнести конфликт, стресс, эксгибиционизм.

Искусство привнести. Как и подача творчества – недаром сны, глюки в этих местах появляются и цвета разные плывут. Говоря о стилистике, Германика отсылает к Рембо, Валери и Васнецову – набор столь же парадоксальный, сколь и законный. Она автор образованный, полагает, что защищается кичем. Первоначально сценарий назывался The Rose in My Heart, почти Wild at Heart, привет Линчу, наверное. Всерьез можно не страдать – страдание мне надоело, признается Германика.

Здесь нам некому сочувствовать. Герой нелюдь, его любить невозможно, сам он этого не умеет и не хочет, запой его отвратителен и никак со страданиями человека или муками большого таланта не связан. А с Разбежкиной, вообще с «доком», Германика, по-моему, в этой картине разошлась решительно. Она не жизнь и не людей снимает, она экранизирует, по ее словам, собственный внутренний мир. А в нем, в ее внутреннем – и внешнем – мире, запросто уживаются «железки», готика, мат, натурализм человеческой нечистоты и нечистот с признанием тех, кто все это запрещает, с фото на память в сверкающих фестивальных фойе, с поддержкой буржуазного глянца.

Растерянность часто плодотворное состояние. Другое дело, что этот «раскосец» у Германики, похоже, не вызывает никакого желания в нем разобраться. Может, потому, что он холодно выверенный, рассчитанный.

Даниил Дондурей. Ты же видела «Класс коррекции»?

Нина Зархи. Я как раз хотела перейти к нему. Картине Германики я, конечно, больше верю, чем «Классу коррекции». Ее знаковость для сегодняшнего дня, ее отклик – охотный – на ожидания зрителей кажется мне гораздо менее тревожным, чем отклик Твердовского. В «Классе коррекции» меня как зрителя хотят утешить тем, что я – хороший человек, сострадаю инвалидам, способна подготовить своим сопереживанием финал, где героиня встает на ноги и идет. Я способна в этот финал поверить или если не поверить, то, выйдя из кинотеатра, перечислить деньги, чтобы она действительно пошла. Германика индульгенции не выдает, я уже сказала – она мне разрешает никого в своем фильме не любить. Героиня ведь персонаж сказки, абсолютно условный, она не в счет. Если в жизнь ее погрузить, в «правду» – все у нее неплохо, нормально все сложится. Она об этом и в финале, и в интервью говорит. Для радикального высказывания Германике не хватает жесткости, которая идет от боли. Нестерпимой. Как у Кешиша, например, в «Жизни Адель». Он не призывает вас любить героинь, но вы все равно их любите. Потому что верите в его, автора, любовь.

Вадим Рутковский. Спорить о «верю – не верю» бесполезно. Вы говорите «нет», я – «да». Верю, мне кажется, в то, что Германика честная. Но это ни к чему не приведет.

Нина Зархи. Я не говорю, что она нечестная, я про убедительность художественной реальности.

Вадим Рутковский. Хотел бы возразить только против того, чтобы цитировать интервью Германики. Мы всё же должны опираться на то, что говорит фильм, а не авторы на своих пресс-конференциях.

Нина Зархи. Я бы ваш упрек приняла, если бы мне не казалось, что Германика – вся, в целом – как человек, собеседник, автор перформансов, режиссер клипов и фильмов есть один образ. Более интересный в совокупности всех составляющих, чем отдельные ее произведения. Как и Рената Литвинова, например. Германика – сама персонаж, сюжет. Перформанс, или арт-объект. Тем и возбуждает интерес. Это, конечно, требует таланта.

Вадим Рутковский. Я в первый раз смотрел фильм у Германики дома, в ее компании. И у меня сложилось ровно полярное ощущение, что это человек с абсолютно стальными режиссерскими мозгами, который очень четко представляет, чего хочет и зачем это делает. У меня был вопрос. В фильме не один финал. Это очевидно. Я говорю, мол, я бы, конечно, закончил на том эпизоде, где герои расстаются на ночной улице. На что Германика совершенно справедливо замечает, что снимала фильм не про парня-художника, а про Сашу. И сразу все встает на свои места. И то, что, конечно же, очевидный режиссерский произвол – этот клип в фильме на песню «Агаты Кристи», с бегущими волками, – тоже получает совершенно четкую мотивировку. Валерия всю жизнь хотела снять клип для «Агаты Кристи» – пусть будет так.

Александр Тимофеевский. Я бы хотел Нину поддержать, мне кажется, она сделала очень точное замечание. Германика, безусловно, снимает фильм про героиню. Это понятно. Непонятно, кто сама Германика. Тут есть два варианта. Либо она – как Аллен Гинзберг, Уильям Берроуз, Жан Жене, Ван Гог, отрезающий себе ухо, – презирает обыденную нравственность и сеет цветы зла, цветы искусства. Пожалуйста, мы это знаем, любим, ценим. Но это никак не соединяется с большим женским сердцем, состраданием, материнской любовью. Героиня любит своего мальчика, как мать. Но либо ты мать, либо – Аллен Гинзберг.

Вадим Рутковский. Я не улавливаю, где Германика хочет быть Алленом Гинзбергом?

Александр Тимофеевский. Творчество, в ее понимании, есть зло. Она его так изображает. Мальчик, который является образом этого творчества, – человек, вообще лишенный нравственных понятий. У него нет никаких представлений о добре и зле. О’кей. Девочка – проекция мальчика, она такая же, тоже художник Берроуз. О’кей. Но откуда тогда счастье материнства? Берроузу оно было неведомо.

Вадим Рутковский. Но там нет особой материнской любви.

Александр Тимофеевский. Как это? Она же его все время обнимает, прижимается к нему сзади, чтобы укрыть, заслонить, защитить, как ребенка.

Нина Зархи. Жертвенная материнская любовь.

Вадим Рутковский. Об этом я не задумывался. Но хочу сказать, что несколько моих знакомых девушек после фильма сказали, что это – про них. Они вспоминали на уровне физиологии, тактильных, вкусовых ощущений своих мальчиков и их к ним отношение.

Нина Зархи. Здесь есть еще одна тема, такая же отработанная, как игра с «новой искренностью» – «Розой в моем сердце». Творчество – это безумие, галлюцинации, сны. Только когда героиню настигает страсть – то же безумие, – она вдруг, ничего не умея, что-то рисует. На продажу, разумеется.

Вадим Рутковский. А что здесь не так?

Нина Зархи. «Постмодернизм всерьез». Все темы поочередно вбрасываются, как будто для проверки на попадание в тренд – тотальной травестии. Якобы актуальной.

Вадим Рутковский. Ну и хорошо.

Александр Тимофеевский. Хотелось бы просто понять, про что снят фильм.

Вадим Рутковский. Насколько я понимаю, смысл ваших претензий – почему возникает это «не верю» – можно свести к тому, что вы не видите в этом фильме внятной концепции, четко сформулированного послания.

Нина Зархи. Я не вижу попытки прорваться к пониманию героев, жизни, как бы пафосно это ни звучало. Мотивации не вижу.

Даниил Дондурей. Может, это твой возраст, опыт, стереотипы?

Нина Зархи. Может. Я видела год назад перформанс Германики с Сергеем Пахомовым (Пахомом) – в галерее на Большой Никитской. Картины были завешаны покрывалами. Он, стоя около них, как экскурсовод в музее, вырезал маленькие квадратики на простынях и рассказывал, что можно увидеть сквозь открывшееся «окно». Германика, с собачкой на поводке, стояла сзади и вырезала такие же квадратики на «тоге» Пахома. Благодаря чему и он постепенно открывался – без комментариев. Уходил почти голый. Нам был явлен концепт. У перформанса была мотивация.

Вадим Рутковский. Тогда это чисто субъективное восприятие – «верю» или «не верю».

Нина Зархи. Оно важно. «Не верю», потому что за радикальным жестом автора нет боли, он не рожден страданием, извините за повтор. Абсолютно согласна с Львом Рубинштейном, который говорил, что радикализм оправдан и интересен, только если он является актом экзистенциального отчаяния[1]. Или социального, о дефиците которого сказал здесь Даниил. А так он – эстетическая погремушка, вот в чем дело.

Вадим Рутковский. Может, мы зря придумываем бесконечные противопоставления? Я, во всяком случае, их не чувствую, не вижу конфликта между жертвенностью любви героини и «цветами зла», которые сеет Антонен. Хотя я не вижу и этих «цветов зла».

Александр Тимофеевский. Но творчество вы же там видите. А «цветы зла» – всего лишь определение вполне почтенной, уже более чем столетней, линии в искусстве, отсылающей к Бодлеру, – поди плохо.

Вадим Рутковский. Мне не нравится слово «зло».

Даниил Дондурей. Бессмысленности, например.

Александр Тимофеевский. Послушайте, а почему не зло? Герой в присутствии своей возлюбленной трахается с кем попало. Если б ей это было все равно или они этим спортом занимались вместе, было бы другое дело. Но она наглядно страдает. Это что, добро?

Вадим Рутковский. Это не зло. Если мы выстраиваем некие морально-этические координаты, то, безусловно…

Даниил Дондурей. Нет, мы не из таких.

Нина Зархи. Не в этом дело. Понимаете, мы к Германике и ее фильму не случайно обратились. Как к бесспорно яркому примеру счастливого брака андерграунда, внешнего экстрима, хулиганства с официозом, в роли которого сегодня выступает гламур – это тождество стало уже общим местом. Мейнстрим выдает себя за артхаус, эксплуатирует обаяние безоглядной радикальности, свободы, игры без правил – все, на чем стоит серьезное авторство. Как всякая эксплуатация, эта тоже может быть рассмотрена в категории этики. И да – со знаком минус.

Вадим Рутковский. Я хотел сказать, что у меня этот фильм абсолютно срифмовался с картиной Джармуша «Выживут только любовники». Я посмотрел их с разницей в две недели. Мне кажется, единственная существенная оппозиция, которая есть и там и там, – это оппозиция собственно любовников, которые живут только ночью, и всех остальных, менее счастливых людей. У Германики, заметьте, день за окном возникает, только когда герой оказывается в больнице. Это бесконечная частная ночь, которая ограждает от всего остального мира – обывательского, мещанского, любого. Для меня это два прекрасных фильма про любовь, я верил и Джармушу, и Германике. Может, мне мало надо.

Даниил Дондурей. Это установки на восприятие. У меня «отравленный» социологический глаз, совершенно варварский. Все те пять-шесть фильмов, которые я посмотрел этим летом – Мещаниновой, Германики, Бычковой, Твердовского, Меликян… – уклоняются от разговора напрямую о явных или скрытых социальных обстоятельствах нынешней жизни. Выключены из тех проблем, которые я вот, в частности, переживаю сегодня. Они этого не касались или касались, но каким-то хитрым образом. Наша любимая страна опять двинулась куда-то в сторону от общечеловеческой магистрали, в столь знакомый и отдельный «русский мир», со своими представлениями о приоритетах жизни, ее ужасах, правилах, последствиях. Куда-то назад, «в орду».

Это ощущение меня не покидало, когда я смотрел работы почти всех молодых режиссеров. Они каким-то особым – хитрым доковским – способом фиксируют сломы последних лет. Через свое понимание кино, любви, правды, того, как и когда можно пить мочу. Они куда-то тащат свою молодую публику, в какие-то – скажу совсем грубо – новые виды потребительского удовольствия. Тянут в некое удовольствие от всеобщего движения в наш родной мир. Выписывают небольшим сословиям своего рода индульгенции в виде предложения неких удовольствий, которые не были воспламенены. Как их вроде бы оппонент Капков – что бы он ни делал, ведет нас в европейский тип сознания. Доказательство того, что Москва – велосипедная и цивилизованная страна. Фильмы наших чутких и непримиримых девушек-режиссеров говорят: нет, не велосипедная она во всех смыслах этого слова. Врешь, здесь, в сущности, совсем не Амстердам.

Нина Зархи. Знаешь, организовать в парках нормальную – демократичную, цивилизованную – среду для людей гуманно, это сфера культуры потребления. Здесь, по-моему, не надо перегибать палку, склоняясь к левому максимализму и снобистской мизантропии: чем хуже, тем лучше, так честнее, законченней… По мне – пусть парки будут островком Амстердама, газоны пусть будут доступны и велосипеды не поломаны. Это не экран. У него, я думаю, другая правда жизни, другая цельность и честность.

Даниил Дондурей. Я против фальшаков, а не велосипедов. Сопротивление ведь может быть самым разным. На уровне самых разных индивидуальных разломов. У героев Мульменко, в ее фильмах, больше…

Нина Зархи. Конечно, и у Мещаниновой гораздо страшнее, правдивее.

Вадим Рутковский. Меня смущает, что героиня по имени Надежда там тонет в финале. Хотя сама Мещанинова говорит, что так получилось, в этом нет никакой метафоры.

Нина Зархи. Я не говорю, что ее фильм совершенен, как фильмы Джармуша, которого вы вспоминали. Просто я понимаю, чего хотят авторы, боль их чувствую.

Даниил Дондурей. У Мещаниновой есть экзистенциальная трагедия. Есть ужас: ты никогда не уедешь из Норильска.

Нина Зархи. Потому что он – везде. Потому что мы все живем в Норильске – вот о чем ее картина и чем она страшна. Мы сами – Норильск.

Вадим Рутковский. Хороший город, кстати.

Нина Зархи. Это другой вопрос. Мы говорим о социальной метафизике. О том самом экзистенциальном отчаянии.

Даниил Дондурей. В нескольких фильмах молодых есть ощущение воспроизводства антуража и в некотором смысле какой-то потребительской взятки зрителю. Я не хочу никого обидеть, все – одаренные молодые люди, включая Твердовского. Все очень умелые.

Нина Зархи. Твердовский – искусный автор, правда. Хотя бы потому, что делает своих инвалидов несимпатичными людьми, а одного из них – отъявленным чудовищем. Чтобы мы не умилялись. Фильм – успокоительное, но эту пилюлю он грамотно не пересластил. Еще и потому, что это облегчает здоровому зрителю «утешительно-ласкательные» уколы совести: всех жалеть не надо, можно только одну героиню.

Александр Тимофеевский. Германика не столько умелая, сколько талантливая. Для меня самое ценное в ней – то, как она чувствует время, длительность эпизода. Это в кино самое важное, то, что нам завещал Антониони. Поэтому ее интересно смотреть: не хочешь, а вовлекаешься и сопереживаешь.

Даниил Дондурей. Безусловно, иначе мы бы не делали из нее героиню этого номера журнала. Алексей Медведев сказал: тот, кому не нравится этот фильм, в кино не понимает ничего. «Совсем ничего».

Александр Тимофеевский. Мне, правда, больше нравится фильм «Все ­умрут, а я останусь». И сериал «Школа».

Даниил Дондурей. Кстати, Мещанинова там большую роль играла, она была в том проекте не просто вторым режиссером, а настоящим соавтором. Но вопрос: не кажется ли вам, что такой уход от прямого социально-политического высказывания в некое ощущение то ли ужаса, то ли какой-то неспособности справиться с разного рода вызовами, на которые авторы не знают ответов – такая своего рода «мусорность» концепций, – и есть способ осознания происходящего? Я имею в виду всех, даже Бычкову.

Вадим Рутковский. Я не очень люблю обобщения. Для меня фильмы, которые вы называете, не складываются ни в какую «волну». Есть отдельно «Класс коррекции» – ловкий, циничный, профессионально сделанный фильм Твердовского, хороший дебют в игровом кино. Где кроме желания абсолютно здорового режиссера снять как бы «больной» фильм я никаких других сверхзадач не вижу. Для меня там нет ощущения ужаса. Твердовский – абсолютно позитивный, очень «головной», умный режиссер. У него есть несколько короткометражек, которые все принимают за документальное кино, а они – игровые. Есть один правда неигровой фильм, «Пианизм», но есть студенческий короткометражный «Снег» про мать наркомана, которая приходит за наркотиками для сына, и все считают, что это не выдумка, а ведь это – чистое мокьюментари. Как и «Собачий кайф». Твердовский – умный, профессиональный парень.

Отдельно – «Комбинат "Надежда"», где если и есть ужас, то только экзистенциальный. Никуда не деться от того, что внутри. Но никакого оцепенения, которое можно привязать конкретно к социально-политической ситуации в стране, для меня там нет. Есть Бычкова, которая делает честную мелодраму про отношения. Слова «классовые различия» не очень подходят этим героям, но в конечном счете именно их социальное неравенство там раскалывает любовь. То есть это фильмы, которые для меня никак не складываются в некую «волну» – ни по настроению, ни по смыслам.

Даниил Дондурей. Они вполне достойны конкурсной программы лучшего фестиваля в стране. И всё. Никакой мировоззренческой, стилевой, концептуальной общности?

Вадим Рутковский. Конкурс «Кинотавра» – это действительно концептуальный конкурс. Но я сейчас не хочу говорить о фестивале в том контексте, о котором мы говорим. Я не вижу здесь «волны».

Даниил Дондурей. В отличие от тех парней, которые все-таки были признаны в качестве «волны»?

Вадим Рутковский. Мы упомянули Хлебникова и Попогребского, они начинали вместе, у них был совместный дебют. Но, кстати, Германика тоже из той «волны». У нее есть документальный фильм «Уехал», снятый вместе с Хлебниковым.

Нина Зархи. И она, конечно, очень связана с драматургией Родионова...

Вадим Рутковский. Конечно, Родионов, постоянный соавтор Хлебникова, был и ее сценаристом.

Нина Зархи. Я бы вообще сказала, что лучшим в этом фильме Германика обязана, как и во «Все умрут, а я останусь», Родионову. Он был и одним из авторов «Школы». Его гротеск – это концентрат жизни. Утрированная визуальность «Да и да» эти ценные качества перекрывает, делает едва уловимыми.

Вадим Рутковский. Вот мы сами и разрушили концепцию этой «волны». Получается, что Валерия относится к «волне» середины нулевых.

Александр Тимофеевский. Или вообще прошлого века. Много лет назад была такая Ника Щербакова, она жила в большой двухэтажной квартире на Садовом, у Малой Бронной, делала разные выставки, принимала послов, продавала живопись – это был конец 1970-х годов, время величаво остановившееся. Но мы были юны, жизнь бурлила. Сама Ника была сильно старше и наверняка в погонах. Все это, конечно, понимали, но было на это наплевать, к ней все равно ходили. Как-то я остался у нее, когда послы ушли и уже убирали посуду. В углу сидела меланхолическая, пришибленная водкой дева и долго, оценивающе, меня изучала. И вдруг произнесла: «Давай выпьем за то, что у нас каждый день праздник». Так тогда и было. А у Германики так сейчас. Потому что эти слова не про время, а про среду, про черную богему, у которой каждый день, да, праздник – сегодня, как и тридцать пять лет назад. Каждый день праздник или мука – это же одно и то же. И в любом случае выпадение из. И это, наверное, ответ на то, о чем вы говорите.

Вадим Рутковский. Здесь мы все солидарны.

Агния Кузнецова, Валерия Гай Германика, Александр Горчилин. ММКФ-2014

Игорь Савельев. За три дня до открытия Московского кинофестиваля именитый кинокритик написал в газетной статье: «Нашу страну в конкурсе будет представлять enfant terrible российского кино Валерия Гай Германика, прославившаяся своими не лишенными скандального оттенка фильмами... Ее новая картина «Да и да», судя по всему, будет менее радикальной». Через несколько дней эту фразу уже можно было цитировать как анекдот. Я же цитирую ее потому, что ошибочный прогноз оказался в данном случае закономерным или симптоматичным: новую работу Валерии Гай Германики можно сравнить с ракетой, начиненной холостыми и боевыми зарядами, что сначала вводит в заблуждение, а потом вызывает чувство растерянности. «Менее радикальным» фильм ожидался, вероятно, потому, что анонсировался как «история творческого дара, который просыпается в скромной школьной учительнице после расставания с молодым художником». Что может быть тише и целомудреннее такого обещания – обещания то ли бунинских аллей, то ли весны на Заречной улице? Оно ведь означает, по сути, не только вполне классическую (если не сказать больше) сюжетную канву, но и определенную эстетику, на фоне которой даже «Вам и не снилось» Фрэза может показаться верхом молодежного бунтарства...

Хитрый ход Германики, подложившей под косный, традиционалистский сюжет бомбу в виде нарочито эпатажного зрелища? И снова нет: с заявленной сюжетной основой что-то в принципе не складывается, а значит, смысл показанного нам «телесного трэша» надо искать в чем-то другом – уж точно не связанном с избитыми вариациями на тему «волшебная сила искусства». Очевидно же, что Агния Кузнецова даже не пыталась примерить маску «скромной школьной учительницы»; первых пяти минут фильма достаточно, чтобы понять и то, что никаких оглушивших героиню контрастов между ее прежним миром и миром авангардных художников не существует. Очевидно и то, что герой Александра Горчилина и его старшие товарищи не являются этими авангардными художниками. Более того, Валерия Гай Германика и сценарист Александр Родионов не ставили перед собой задачу по-настоящему обратиться к этой теме, потому что предложили набор штампов (флэты 80-х, водка до изумления, непонятый, уничтожающий себя юнец, открытие полотен-шедевров на уличном рынке etc.) – и не скрывают, что это штампы. В конечном счете все эти классические рельсы, по которым вот-вот готово поехать действо, никого здесь всерьез не интересуют. Мы то и дело готовы свалиться, например, в драматичную, на разрыв аорты, историю всеми отверженных влюбленных: юному Антонину нужна срочная операция по пересадке почки; у Саши, которая пытается ему помочь, отбирают паспорт... Через пятнадцать минут походя выяснится, что никакая операция не требуется, расслабьтесь и отвлекитесь уже от попыток смотреть фильм так. Германика будто настаивает, что сосредоточиться нужно именно на том, что вызвало ажиотаж прессы.

Вот это уже интересно. Для чего это делается? Эпатаж? Но ведь, во-первых, гонка за эпатажем, превращенная в самоцель, грозит обернуться полной бессмыслицей (хотя эксперименты «больше трэша ради трэша» как поле для поиска новых смыслов привлекают многих больших режиссеров, можно вспомнить хотя бы «Грайндхаус» Тарантино, Родригеса и Рота или «Нимфоманку» фон Триера), а во-вторых – и это главное, – ничто из того, что должно было шокировать публику на показе «Да и да», в европейском кино давно уже не является чем-то потрясающим основы. То, что еще тридцать–сорок лет назад смотрелось как вызов и бунт, в наше время стало вполне респектабельным мейнстримом. Именно в таком качестве, скажем, были приняты (да больше того – сняты) «Мечтатели» Бертолуччи.

Подростковый бунт Германики выглядел бы вторичным и несовременным, если бы не одно обстоятельство, которое, конечно, не было случайным, потому что в этом и заключается одна из высших режиссерских задач – абсолютно точно ткнуть иголкой в нерв времени.

Нонконформизм образца 1970 года не имел бы смысла, не попади он в ситуацию зрительского восприятия 1970 года – а именно так голлистская Европа принимала подобные эксперименты: полупрокатом на четыре дня, очередями взбудораженной молодежи к полутора кинотеатрам, где разрешен показ, бурной реакцией прессы. Только ради этой машины времени (или – если угодно – художественной акции) Германике стоило снимать этот фильм, и в этом именно качестве он заслуженно останется в истории российского кино.

В первые дни июля, когда о «Да и да» писала, кажется, каждая газета, один из продюсеров картины пообещал, что будет выпущена цензурная версия, приемлемая для новых правил кинопроката. Рискну высказать мнение, что это лишнее. Но, думаю, Валерия Гай Германика и сама понимает, что этой картине лучше уходить непобежденной.

«Да и да»
Автор сценария Александр Родионов
Режиссер Валерия Гай Германика
Оператор Всеволод Каптур
Художники Сергей Пахомов, Владимир Ярин
В ролях: Агния Кузнецова, Александр Виноградов, Владимир Дубосарский, Александр Горчилин, Оксана Земляникова, Юрий Турбин и другие
«Арт Пикчерс Студия», «ВВП Альянc»
Россия
2013

[1] См.: «После андерграунда». Беседа с Л.Рубинштейном. – В книге: Абдуллаева З. Постдок: игровое/неигровое. М., НЛО, 2011, с. 90–91.