Однажды Гегель ненароком
И, вероятно, наугад,
Назвал историка пророком,
Предсказывающим назад.

Борис Пастернак

Творчество Глеба Панфилова изумляет меня своей целостностью. Будто сверху ему был предписан «распорядок действий» – оставалось только не сбиться с пути. Эффектно звучит, но идея духовного водительства и мессианства не сопрягается с образной структурой его кинематографа – аналитического, объективистского, дистанцированного. В этом кино нет тайны, нет очевидной метафизики, нет «подполья», без чего трудно помыслить себе русского художника.

К слову сказать, Панфилов – по сути дела – отказался говорить о русском в своем искусстве, когда в 1996 году «Искусство кино» анкетировало кинематографистов в связи со столетием кино в России. Его ответ обескураживающе краток: «Кино нельзя рассматривать по национальному признаку. Фильмы бывают только хорошие или плохие. Хорошее кино, как правило, окрашено индивидуальностью, посему черты «русскости» в моих фильмах (я ведь здесь родился, вырос и воспитывался), думаю, есть» («ИК», 1996, № 4).

Между тем начинал он с эталонного русского фильма «В огне брода нет», вполне сопоставимого по стилистике с платоновским «Чевенгуром». К этому времени – фильм вышел в 1967 году – гонимый роман еще не был издан полностью. Это произойдет лишь в 1988-м, а мода на Платонова – его печатали малыми дозами в журнальной периодике – опередит легальное российское издание романа.

В случае с панфиловским дебютом можно говорить о гениальном наитии, о нечаянном попадании в глубины коллективного подсознания, о чем вчерашний инженер-химик вряд ли задумывался в свои тридцать три. Тридцать лет спустя в одном из интервью Глеб Панфилов, уже мэтр, так скажет об этом опыте: «Когда я задумал свой первый фильм, «В огне брода нет», то никаких глобально-эпохальных задач себе не ставил. Боже упаси! Меня волновала эта девчонка, Таня Теткина...» «Но субъективные намерения и объективные результаты часто не совпадают», – добавит он в другом интервью по этому же поводу. Словом, молодой-зеленый, прекраснодушный и наивный (по его словам) дебютант не понимал, что прорвался в запретную зону. Да и никто не понимал. Не попалось мне ни одного критического отклика, где рецензент хотя бы дотронулся до такого понятия, как «философия истории».

Совсем недавно, листая книгу Евгения Марголита «Живые и мертвое», я наткнулась на небрежно брошенную щедрым автором фразу, из которой может вырасти интереснейшее исследование. О том, что постсоветское кино родилось во второй половине 60-х. И – добавляю от себя – прорастало сквозь цензурные запреты, исхитрялось находить легальные формы, переходило на эзопов язык в случае крайней нужды, но несмотря и вопреки много чего сказало и угадало про нашу жизнь. С культом личности и после него.

Глеб Панфилов сразу, с первого фильма, сам того не ведая, стал лидером направления, так и не атрибутированного в отечественном киноведении. В обратной проекции, на расстоянии, можно, по крайней мере, достоверно описать панфиловский дискурс. С постоянством геометра, фильм за фильмом режиссер и сценарист рефлексировал феноменологию советского образа жизни, его трагический бэкграунд и добуривался до корневой основы. Сюжеты, сочиненные Панфиловым (часто в соавторстве), независимо от того, каким временем они маркированы, сложились в большой исторический нарратив, где скрытое важнее явного.

Энергетика скрытого работает и сегодня, как генератор, на то и рассчитанный, чтобы резонировать бесконечно долго. К примеру, «Валентина», не самый мой любимый фильм из панфиловских, проект по пьесе Александра Вампилова «Прошлым летом в Чулимске». С первого просмотра и по сей день я помню чувство неясной тревоги, будто подвешенное в замкнутом, клаустрофобическом пространстве кадра. Источником тревоги был гул от высоковольтных проводов, жгутами натянутых над поселком. Время от времени камера поднималась вверх и панорамировала вдоль линии электропередачи, вдоль высокого забора, который не кончался. Образ огороженной/отгороженной зоны соотносился не с фабулой фильма, а с закадровой реальностью. Фильм датирован 1981 годом. Эпоха расцвета застоя. Стагнация, безвременье, «провода под током» – это мы, наше состояние. Визуальная формула хронотопа.

Разумеется, на автора влияли обстоятельства постоянного шмона, подозрительность суперпродюсера с ником «Госкино». Чтобы сказать то, что сказать хотелось, надо было по максимуму закрываться от всевидящего ока и всеслышащих ушей. Тем не менее поэтика Панфилова складывалась par excellence из глубины его личности – закрытой, сдержанной, непафосной, склонной поверять алгеброй гармонию. Он не был, да и не стал медийным лицом, что нынче модно. Не подписывал, не участвовал, не тусовался. Не пиарился. Таким остается и поныне.

«В огне брода нет» – то был «преждевременный фильм», на целую эпоху опережавший общественную мысль, каковая на исходе оттепели не двинулась дальше идеи «восстановления ленинских норм жизни». Не исключено, что малограмотность идеологических комиссаров уберегла картину от полки, куда в 1967 году, накануне Пражской весны, попали лучшие проекты художников, всерьез поверивших, что «коммунизм опять так близко, как в восемнадцатом году». Однако словцо-ярлык «дегероизация» уже завелось в официозной критике. Панфиловский шедевр, где обязательной героики про комиссаров в пыльных шлемах не было и в помине, каким-то образом проскочил мимо блюстителей соцреалистического канона. Соавторство самого Евгения Габриловича, патриарха сценарного цеха и великого умельца виртуозно ходить по краю, сглаживать острые углы, не теряя при этом остроты, вполне возможно, было чем-то вроде охранной грамоты для новичка – выпускника Высших курсов сценаристов и режиссеров. Так или иначе, но дебютанту Панфилову удалось пробиться на экран с вызывающе неформатной (по тем временам) героиней, почти юродивой, которую и свои-то, рядовые красноармейцы, обслуга санитарного поезда, за девку не сразу принимают, а про ее рисунки вообще никто не знает. Заезжий художник, малюющий агитплакаты, тот долго чешет репу, прежде чем выдает свой вердикт про Танины монументальные примитивы: «Дура ты, Теткина. А может – чудо...»

Теткина знает о себе, что «женщина я! женщина!». Она любви хочет, нормальной женской судьбы, как у людей, полюбит красноармейца Алешу, ради которого продаст свою кобеднешную нарядную кофту, чтобы купить ему гимнастерку. Она всерьез ждет мировой революции.

Некоторая литературность Теткиной, девушки из народа, компенсируется тонко продуманным позиционированием героини. Алеша делится с другими бойцами: мол, некрасивая Танька, да и дура, поговорить не о чем, жениться, однако, хочет, предложение делает. Ни жених, ни Танино окружение – никто не понимает глубин ее душевной жизни, ее природного таланта. То, чего не видят, о чем не подозревают представители революционной массы, видит и понимает продвинутый зритель. Такая оптика рождает бахтинский эффект избыточного знания и втягивает зрителя в диалог с экранным действием.

Не часто случается, что в первой же работе дебютант манифестирует свой выбор на всю свою творческую жизнь. Так совпало, так расположились звезды, что уральский парень с первого захода попал на свою тему и нашел свою актрису – уникальную, единственную, личность феноменальной душевной структуры. Отныне и навсегда Инна Чурикова станет его протагонистом. В киномире немало творческих тандемов (режиссер – актриса), но таких, как Панфилов и Чурикова, раз-два и обчелся. Рядом могу поставить лишь Феллини с Мазиной.

Давно думала, но не решалась написать: скорее Панфилов невозможен без Чуриковой, чем Чурикова без Панфилова. Она – первоэлемент панфиловской поэтики. Она – язык, женская рифма с безударным последним слогом, отчего жесткая, мужская режиссура Панфилова обретала иную модальность. Повелительное наклонение естественным образом переводилось в сослагательное благодаря психофизической фактуре актрисы, ее тотальной женственности, каковая, на мой взгляд, есть ее базовая черта, ее природа. «Ядерный котел» эмоций Инны (формулировка Панфилова), помноженный на перфекционизм и трезвый расчет режиссера, – на этом перекрестке возникло кино, где оказалось возможным проговорить – разумеется, не открытым текстом, не вербально – не просто запретное, невозможное в подцензурном обществе, но совсем крамольное.

Чтобы снять нечаянный эффект «использования» огромного актерского дара, спешу защититься высказыванием Анджея Вайды, который сказал в одном из интервью: все большие художники снимают фильмы о Мужчине и Женщине, а я, мол, был обречен снимать о солдате и девушке. Глеб Панфилов едва ли не единственный в поколении шестидесятников, кому повезло сравняться с великими европейскими мастерами, именно Актрисе доверявшими свои заветные месседжи.

Да, Чурикова – актриса от Бога, она Мадонна и Баба Яга, эксцент­ричная тетка из очереди и Офелия, о, нимфа, гоголевская сваха в спущенных чулках, плотоядная Гертруда, народная защитница из Орлеана и преданная жена Елизавета Уварова. И все же не ее отточенный профессионализм, а стихия ее женственности становилась, и не раз, проходным баллом для фильмов, каковые были по сути приговором Системе. Чурикова в каждой своей роли посылала залу такой сгусток смыслов, чувств, сиюминутных состояний, что никому не удавалось и не удастся подвести идентичный знаменатель этой эманации вольного духа, парящего в пограничье между жизнью и искусством.

«Елизавета Уварова», получившая прокатное название «Прошу слова», таила убийственную метафору про Власть советскую и про людей Власти. Сын Уваровой, градоначальницы, нечаянно убивал себя из самодельного пистолета, невесть как попавшего к нему в руки. Его мать до своей партийной и государственной карьеры была спортсменкой, чемпионкой по стрельбе из ружья и пистолета. Уже в ранге мэра она по старинке забегала в тир, чтобы пострелять в цель и сбросить стресс. Ни Лиза, ни ее муж не чувствуют роковой связи между трагической ги­белью их сына и карьерным взлетом матери, хозяйки жизни, всегда выбивающей десять из десяти и свято верующей в идеалы коммунизма.

Сценарий фильма «В огне брода нет» печатался в «ИК» под оригинальным названием «Святая душа». Таня Теткина, погибшая в 18-м году от белогвардейской пули, была и впрямь святой в своей вере, а Елизавета Уварова, воспитанная на тех же идеалах и так же свято им преданная, – монстр. Но как обаятельна, как сердечна. Как печется о горожанах, да и мыслит широко, государственно мыслит. Мост хочет перекинуть через Волгу, создать зону отдыха для рабочего народа.

В беседе с Ольгой Сурковой Панфилов сформулировал свою авторскую позицию по отношению к героине и свой метод: «Конечно, мы любим нашу Уварову, но сегодня […] гораздо нужнее исследовать сильный характер, его внутренние проблемы […]. Я хочу не сопереживать с ним, а понять и проанализировать его»[1] (курсив мой. – Е.С.).

Незатейливый заголовок той давней беседы – «Наш друг Елизавета Уварова» – выбирался долго. Необходимо было сразу отсечь иные толкования образа героини, кроме позитивных: наш человек Уварова, советский. Рецензенты «не замечали» взрывного смысла метафоры с гибелью сына, скользили вдоль сюжета, подробно описывали фронтальные мизансцены, стилизованные великолепным Александром Антипенко под семейные фотографии, и оттягивались на актерских работах. Николай Губенко с его фирменным цоканьем и сеточкой для фиксации прически (о бриолине в наших палестинах еще не слыхивали) вызывал у рецензентов пароксизмы восторга. Словом, критика адаптировала вызывающе антисоветский фильм, вписав его – без особой натуги – в соцреалистический контекст. И было на что опереться. Драйвовые жанровые врезки, в которых Чурикова и Губенко (в роли мужа) зажигали в ритме кальмановской «Сильвы», взрывались оптимизмом и радостью жить вот так – азартно и счастливо.

И была еще деталь – смысловая и важнейшая. Песня политкаторжан, под которую Уварова, не солоно хлебавши возвратившаяся из Первопрестольной, моет полы, да не шваброй, а тряпкой, в наклонку, как русская баба. Песня – всерьез. Та точка, к которой восходит идеология героини. Революционная идея в России не с большевиков началась – она большевиками кончилась. Вот почему, на мой взгляд, важна отсылка, пусть и нечаянная, к добольшевистской, доленинской фазе русской революции: «Вперед, друзья, вперед, вперед, вперед!» – песня начала двадцатого столетия.

Нашелся-таки один пассионарий, напечатавший в «Советском экране» рецензию, с ходу выстреливающую: «Этот фильм не «за» и не «против»... Не понять – не объяснить сегодня, как несколько слов могли поставить на уши весь официоз и едва не смазали аккуратно разложенный критикой пасьянс. Не знаю подробностей, но баланс был восстановлен, зато Виктор Дёмин, автор «неправильной» рецензии, попал под подозрение.

Вмешивается в текст и властно располагается в нем тема, которую не объехать: тема компромисса интеллигенции с властью, неизбежного в условиях идеократии и тотальной цензуры. Изложи критика замысел Панфилова прямым текстом, не используй фигуру умолчания – это был бы донос на автора. Фильму бы грозила полка, а Панфилову – долгий, изматывающий простой.

Эпоха двоемыслия набирала обороты. Панфилов с Чуриковой схлестнулись с аппаратом Госкино еще в конце 60-х: там насмерть зарубили сценарий «Жизнь Жанны д’Арк». По тем временам панфиловское предложение было большой дерзостью. Фильм о легендарной героине средневековой Франции, возглавившей национальную армию в борьбе с англичанами, – еще полбеды. Но предлагать в героини религиозную фанатичку, одержимую видениями и слуховыми галлюцинациями, – кто ж на такое гиблое дело даст добро. Ответным ходом Панфилова было «Начало» – жанровый микс, хит проката (без малого 21 миллион зрителей), где молодая Чурикова развернулась в феерическом блеске, сыграв и фабричную девчонку, и Орлеанскую деву, и трехгрошовую комедию, и любовную драму, высокую трагедию с сожжением на костре и «мыльную оперу» с уводом чужого мужа. (В Венеции на МКФ 1971 года режиссер получил «Серебряного льва» за фильм, а Чурикова – «Золотого» за исполнение главной роли.)

После международного успеха тандема с «Началом» и «Прошу слова» (МКФ в Карловых Варах) начальство блефовало, сулило Панфилову финансирование на «Жанну», если он найдет французских продюсеров. Из обнадежившей было затеи ничего не получилось, а время шло, и следующим проектом режиссера оказалась затеянная в соавторстве с Александром Червинским «Тема» – самая, на мой вкус, «непанфиловская» картина Панфилова. История про исписавшегося модного писателя, нагрянувшего в провинцию в поисках новой темы, про «отъезжанта», зарабатывающего на хлеб кладбищенским рабочим, про девушку Сашеньку, реликтовую интеллигентку, задержавшуюся в русской провинции с XIX века, потребовала от режиссера неорганичного для него стиля. Здесь всё наружу, всё явно, тропы прочитываются в одно касание. «Отъезжант» и диссидент, собравшийся покинуть родину, роет могилы на кладбище. Словом, хоронит самого себя. Ни любимая женщина, ни автор не одобряют его выбора.

«В огне брода нет», 1967. Рабочий момент

Цензуру не умаслишь. Табу есть табу, без послаблений и исключений. Был запрет на сам факт показа диссидента, да еще желающего отъехать за бугор. Нельзя – и точка.

Когда «Тему», снятую с полки, показали в Доме кино, смотреть было любопытно, но не более. Эффект «запретного плода» уже не работал, отказники уже уехали, диссиденты стали героями, панфиловское «скрытое» мне не открылось.

Кто ж знал, что опальная «Тема», на семь лет загремевшая на полку в 1979-м, станет триумфатором Берлинского МКФ в 1987-м – получит «Золотого медведя» плюс приз ФИПРЕССИ. «Медведь» был политический, конъюнктурный, если угодно, сервилистский, адресованный – через авторов – скорее Михаилу Горбачеву, в тот самый момент на глазах изумленного мира раскручивающему «маховик перестройки». (Впоследствии, особенно после падения Берлинской стены, в течение нескольких лет мы неизменно получали в Берлине если не «золото», то «серебро».)

Много позже в одном интервью Глеб Панфилов скажет, что опыт «Темы» был ценен для него уроком: подножная, горячая современность не может быть полноценным материалом искусства. В процессе работы над «Темой» режиссер почувствовал предел и с тех пор не вернулся к «злобе дня».

Последние три картины Глеба Панфилова отважусь назвать трилогией. Или триадой, если хотите. Не связанные ни сюжетно, ни хронологически три фильма большого стиля – «Васса», «Мать», «Романовы: Венценосная семья» – спаяны панфиловским дискурсом, к 80-м годам минувшего века достигшим, по Стендалю, стадии кристаллизации. Не вижу некорректности в том, что экстраполирую теорию трактата «О любви» на другие материи. Я тоже толкую скорее о «чувствах» художника, чем об идеях. Согласно аксиоме лишь преображенная в чувство идея становится искусством.

«Васса» – абсолютный шедевр. Шекспировского масштаба заглавная роль Инны Чуриковой, возможная при панфиловской стратегии: не «за» и не «против».

Впрочем, не лукавлю ли в угоду концепции? Дистанция, поставленная режиссером, не мешает мне любоваться Вассой, ее женской статью, поворотом головы, увенчанной короной высокой шляпы из черно-бурой лисы. Я восхищаюсь ее умом и силой, я одобряю ее за то, что она не отдала внука матери-революционерке. Она знает наперед возможную судьбу наследника пароходства Храповых – Железновых: «...имя громкое народного защитника, чахотка и Сибирь».

Труднее принять ее право потребовать от мужа добровольной смерти, дабы не доводить дело до суда, где семья будет опозорена и потеряет репутацию в среде промышленников. Кодекс чести первые русские капиталисты, в отличие от нынешних, свято чтили. То-то Железнов пошел-таки на самоубийство, а ведь мог и уклониться, таскал бы колодки в каторге: какая ни есть, все же жизнь.

Я и режиссера подозреваю в том, что он влюблен в свою героиню, хотя объективность и аналитизм при нем. Он вывернул наизнанку идею «буревестника» и показал Вассу не мрачным символом насквозь прогнившего прошлого, а – напротив – строительницей и созидательницей, устремленной в будущее, из той когорты русских предпринимателей, которые обеспечили России к 1913 году небывалый экономический взлет. (Что, как мы знаем, не помешало свершиться революции с последующей гражданской войной и катастрофическим разорением страны. Вот бы Панфилов снял фильм и об этой трагедии! Может, и снимет. Еще не вечер.)

Инна Чурикова в роли Вассы – леди Макбет. Так, да не так. Режиссер ставит для нее лиричнейшую сновидческую сцену. Умирая в рабочем кресле в своем кабинете, она становится той наивной девушкой, что вышла за красавца Железнова по любви, любила-обожала, слизывала с его сапог какую-то дрянь, когда приказывал. Да, приговорила его к смерти она, а все еще любит, другой любви у нее, такой женственной и страстной, задуманной Богом для семейного служения, не было.

В «Вассе» Панфилов – тот самый «пророк, предсказывающий назад»: вот как оно было, если хотя бы в сводки экономстатистики заглянуть.

Финал вынесен в наше время: по Волге плывет пароход «Николай Железнов», тот, что шумно, в присутствии отцов города, обмывали в начале фильма, и Васса незаметно покинула гостей, чтобы уладить несчастный случай: в трюме погиб рабочий, скандал надо было замять.

Пароход живой, на ходу, пережил и Железновых, и революцию, и разруху. Неужели не заставят вырезать этот план? Обошлось. Что-то менялось в атмосфере, перестройка была на носу, а предчувствие нового капитализма залетело каким-то чудом в «Вассу».

Майя Туровская в своей рецензии назвала «Вассу» «преждевременным» фильмом. Панфилов – опять-таки наитием – предчувствовал большие перемены. И они случились. Мы без печали расставались с Утопией, не ведая – не думая, как это скажется на русской ментальности, настоянной на мечте о царствии Божием на Земле, как водка на лимонных корочках. Скоро-скоро мы затоскуем о старых песнях, но в конце 80-х – начале 90-х все общество было настроено на «неслыханные перемены». Глеб Панфилов с «Матерью» по мотивам самого скучного горьковского романа (о его художественном несовершенстве автор и сам писал неоднократно), набившего оскомину в школе не одному поколению, оказался в противофазе перестроечным вызовам.

«В огне брода нет», 1967. Рабочий момент

Отечественное кино оцепенело в ступоре. Внятного целеполагания не было, да и быть не могло в том эйфорическом хаосе, который накрыл беспрерывно митингующую страну. Критика не приняла «Мать», вменила классику ностальгию по большому стилю (что почему-то было не в тренде), кто-то даже написал, мол, не мог режиссер по доброй воле взяться за такое занудство. (Не премину заметить, что Панфилов не тот художник, не тот человек, который станет работать «под заказ».) И только один-единственный Александр Трошин в ­блистательной статье «Максимально горько» глубоко понял замысел режиссера, увидевшего историческую параллель между судьбоносными для России событиями ХХ века – пролетарской революцией и перестройкой. Критику была очевидна «...глубинная связь панфиловской картины с реальностью, в которой мы живем сегодня. Где мы уже не зрители, а все до единого участники [...]. Реальностью бурлящей, зараженной нетерпимостью, измучившей всех нас. Уже не примиряющей нас на будущем и выбивающей из-под ног прошлое (курсив мой. – Е.С.), его трагическую оправданность […] (почитайте его критиков!) как раз в традиционном романтическом понимании той революции...»[2].

Панфилов, художник, которому дано чувствовать трагические глубины бытия, на распутье 90-х, когда с корабля современности сбрасывалось без разбора все, что было маркировано «совком», резко развернулся против течения. Он снял романтическую притчу о первосвященниках русской революции, о людях из низов, уверовавших в коммунистическую утопию. У истоков революции чистые люди были – вопреки нынешним савонаролам, представляющим российскую революцию как кровавый хэппенинг шайки нищих и блатных.

Владеющий миром нигилизм на автомате аннигилирует смысл моих слов и даже интонацию. Я к этому готова, но упрямо пишу, не стараясь угодить. Может быть, ведомая собственным неизжитым романтизмом. Может быть, оттого, что повторное впечатление от «Матери» еще сильнее первого. Фильм мощный, красивый, снятый Михаилом Аграновичем и Александром Ильховским в классической живописной традиции. В эпизоде, когда мать шьет знамя из береженного на платье ситца, свет постепенно заливает горницу, просветляя черты актрисы, истончая их до лика. Вот она накидывает кумачовое полотно на плечи перед мутным зеркалом. И покрывает им голову. Тут и вспомнишь Петрова-Водкина, нет, не Петроградскую мадонну – его менее известную «Богоматерь Умиление злых сердец» в кумачовом облачении.

В неканоническом евангелии от Панфилова много фигурантов и два героя – Сын и Мать. Опять же у Горького находим: «Без матери нет ни поэта, ни героя».

Евангельские аллюзии не повод сопрягать художественное решение с конфессиональными убеждениями автора. Библейская мифология пронизывает поэтику современного искусства, и модернистского, и постмодернистского.

Чуриковский склад личности, одаренной святостью (бывает же такая уникальная органика!), в «Матери» работает так, что иной раз слеза пробивает. Мать и сын – могучий архетип, никуда не денешься, в женском сердце он откликнется всегда и везде. Неспроста – это уж режиссерская забота – вокруг Ниловны много женщин, молодых, с прекрасными одухотворенными лицами. Это Павловы «товарищи по партии». Все придут на суд и скажутся невестами подсудимых.

Панфиловская трилогия конца 80-х – 90-х проявила до поры скрытую особенность художника – его притяжение к двум полюсам, становящееся в эти годы и в этих фильмах отчетливо заметным. «Мысль народная» и «мысль семейная», если по Толстому, в равной мере занимали режиссера, порой сливаясь в нерасторжимое целое (как в «Матери»), порой одна мысль теснила другую.

Как ни странно, но «мысль семейная» отодвинула «мысль народную» в фильме «Романовы: Венценосная семья». Опять же своевольный Панфилов снял то, что хотел, а не то, чего ждали.

Социальные ожидания были, их не могло не быть. Ведь именно в 90-е развернулся сюжет с идентификацией обнаруженных Гелием Рябовым останков царской семьи, с их захоронением в усыпальнице Петропавловской крепости (июль 1998 года) и с последующей канонизацией РПЦ праха убиенных как святых мучеников и страстотерпцев (2000).

Панфиловская связь с этим сюжетом тянется из детства. Зная от бабушки тайну Ипатьевского дома, однажды он случайно оказался перед открытой дверью в подвал, вошел в комнату, ту самую, и увидел на стене кровавый отпечаток ладони. Впечатлительный мальчик решил, что это ладонь расстрелянного царя. На стене висел музейный экспонат, как выяснилось много позже, – постер Манифеста 17-го года с типографскими отпечатками окровавленных ладоней.

Пережитая в детстве инициация искала выход. В первом его фильме «В огне брода нет» Фокич протягивает комиссару Евстрюкову газету со словами «А царя шлепнули!». На что комиссар отвечает: «Любишь ты кровищу». И в «Матери» будет эпизод с последним императором, правда, откровенно насмешливый.

Еще не зная, что ему выпадет снимать картину об убийстве царской семьи, Панфилов проштудирует кучу литературы (конечно же, нелегальной или полулегальной). И придет к убеждению, что да, Николай был плохим царем и неудачливым государственным деятелем. Однако не по глупости, как утвердилось в общедоступном мифе, а из-за того – так сошлись звезды, – что не был он рожден монархом. Пасти народы – не его это было дело. У режиссера сложилась концепция чеховского героя на русском престоле (о чем он не раз говорил в своих интервью). Не было в Николае Александровиче лидерства, харизмы не было. Он был мягкий, застенчивый, интеллигентный человек. И делал глупость за глупостью, за что расплачивалась Россия. Настоящим и будущим. Когда со всех сторон уважаемые люди разных рангов написали ему: «Отрекись! Так будет лучше для России», он отрекся. Добровольно, даже с каким облегчением. После отречения оставалось жить всей ­семье семнадцать месяцев.

Евгений Габрилович и Глеб Панфилов. Февраль, 1966

Этот последний срок и составил фабулу фильма, а сюжет ее – прощание с Семьей, ставшей заложницей революционного беззакония, а потом и жертвой. В наступающем кровавом ужасе ощутимо дыхание рока. Никто из высокородных особ, зарубежных родственников царской семьи не захотел их принять и укрыть, а Николай не сильно добивался. Да и большевики не допустили бы такого: ведь был бы повод для возглавленного самолично российским императором вооруженного похода на большевистскую Россию с целью восстановления законной власти. Большевики боялись царской семьи, потому что ожидали попыток реставрации. Оттого и искали поводы похоронить династию уже в прямом смысле.

А в Семье, как она показана у Панфилова, страха нет. Не режиссерской волею, а по правде. Никто из царской семьи вообразить себе не мог подобного злодейства. Во-первых, то люди культивируемого на протяжении столетий личного достоинства. Достоинство защищает, как броня. Во-вторых, человеку десяти заповедей невозможно представить действия того, кто заповедей не ведает. Кто легко и просто преступает.

В сохранившихся документальных кадрах той поры меня поражал мимесис членов семьи, подсмотренное камерой их поведение: вот они выходят из экипажа, направляются куда-то. Никаких признаков того, что – уже в другом столетии – назовут стокгольмским синдромом. Рассматривая эти кадры, я думала про опыт ГУЛАГа, который стал опытом каждого, даже если ему повезло не оказаться на нарах.

И еще. Ни Семья, ни Россия тогда еще не вкусили от Древа зла. Много чего было, рабство в том числе, закрепленное в правовом кодексе, и насилие, и власть тьмы. Но то, что предстояло, что принесут на штыках воины освободительной революции, – такого еще не было, и никто не представлял себе масштаба грядущих злодеяний.

В замысле закадровая реальность, полная перемена жизни, вектор возрождения народного должны были бы стать активным фоном, куда была бы инсталлирована трагическая гибель невинной семьи. Панфилов никогда подобных ставок не делал. А тут режиссировал не он. Им режиссировали – впервые за его практику – страсти. Хорошо бы любовные, а тут гражданские, если не сказать – идеологические. Вот что он говорил в интервью Алле Гербер в 1997 году на съемках фильма на чешской студии «Баррандов»: «Я глубоко убежден, что покаяния пока не произошло. Очень надеюсь, что Русская Православная Церковь наконец канонизирует семью, и очень надеюсь, что накануне этого события президент России скажет немногие, но необходимые слова о том, что без суда и следствия было совершено злодеяние, в котором невинная семья последнего русского императора была беспощадно уничтожена и это было началом той огромной крови, которая пролилась в России. Вот тогда у россиян будет чувство, что покаяние произошло, и каждый переживет это как свое личное покаяние... Уверен, беды будут преследовать нас, пока мы не покаемся»[3] (курсив мой. – Е.С.).

Канонизация свершилась, покаяние – нет.

«Венценосная семья» – личное покаяние Панфилова.

С этим фильмом в панфиловском творчестве открылись и мистика, и метафизика. В работе над ним он не декларировал «объективное исследование». Он осознанно снял семейную идиллию. И ее кровавый конец.

Глеб Панфилов после телесериала «В круге первом» по роману Солженицына уже несколько лет не снимает. Он в отличной форме, поставил в «Ленкоме» к юбилею Инны Чуриковой «Аквитанскую львицу» по пьесе Джеймса Голдмена «Лев зимой». В начале лета мы пересеклись на кинофестивале в Чебоксарах, где работали в разных жюри, но нечастые общие разговоры так и не вышли на тот уровень, когда естественно говорить о том, кто что снимает и кто и почему не снимает. Да и не факт, что он стал бы говорить о себе. Уверена, не стал бы. Зато естественно получилось спросить, снят ли о чете Панфиловых фильм из популярного цикла канала «Культура» «Больше, чем любовь». Глеб Анатольевич откликнулся иронически, тонко сыграв недоумение: «А что, есть что-то такое, что больше, чем любовь?»

[1] См.: «Искусство кино», 1976, № 4.

[2] См.: «Искусство кино», 1991, № 1.

[3] См.: «Искусство кино», 1997, № 9.