Открытие нового мира неизменно связано с впечатлением, импрессией. Для того чтобы поверить, нужно увидеть. А иногда наоборот. Себастьян Сальгадо всем своим творчеством превращает озвученный тезис в аксиому, которая незыблема в своем утверждении, как любое из его фото. Оно всегда шире, чем рамка кадра, ограничивающая лишь фактуру увиденного, но не его эстетическое пространство. Как и фотогения, ставшая путеводной звездой киномысли начала XX века, фотография Сальгадо является феноменальной концепцией препарирования реальности, в которой изображение не нуждается в косвенной смысловой поддержке, а само источает правду вне всяких доказательств.

Запечатленная реальность парадоксально отдана на суд человечества, которое вряд ли может быть легитимным судьей, ведь на поверхности снимков Сальгадо лежат все людские грехи.

Изображение оказывается замкнуто в тисках зрительской дилеммы: осудить хроникальную достоверность запечатленного акта насилия, искусственно приобретшего эстетический модус, или принять констатацию представленной реальности, ведь аргумент репортажного фото всегда сильнее любой интерпретации. Похожая антиномия была выдвинута Сьюзен Сонтаг в книге «Смотрим на чужие страдания», в которой один из ведущих теоретиков фотоискусства утверждала, что Сальгадо намеренно эстетизирует насилие в любых возможных формах: «Сделанные в тридцати девяти странах, эти фотографии, за которыми уйма разных причин и видов несчастья, объединены у Сальгадо под одним заголовком. Такой ­охват при неясности адресов, глобализация картин страдания может побудить людей «озаботиться сильнее». С другой стороны – поселить чувство, что страдания и несчастья слишком огромны, неотвратимы, всеохватны и локальные политические действия не могут их существенно сократить. Когда тема преподносится в таком масштабе, сострадание может притупиться, стать абстрактным»[1].

Сонтаг настоятельно советует зрителю/читателю быть крайне осторожными в потреблении виктимности в ее преувеличенных формах, поскольку Сальгадо работает с материалом гуманитарной катастрофы в больших объемах, превращая фотосерию в ассамбляж. Но когда отражение изнанки мировых катастроф оказывается в руках кинорежиссера, две линии авторства (кино – фото), связанные аудиовизуальным контекстом, рождают новое измерение эстетического восприятия.

Вим Вендерс давно изменил курс своего визионерского пути в кинорежиссуре с пристального изучения человека, распятого на перекрестке экзистенциального выбора («Алиса в городах», «Париж, Техас», «Небо над Берлином»), на анализ слагаемых самих способов восприятия реальности («Лиссабонская история», «Съемки в Палермо», «Пина: Танец страсти в 3D»). Способ видения определяет принципиальную позицию и подход автора-наблюдателя к сущностным категориям бытия, действуя с точки зрения морально-этической, эстетической или религиозной (почти по Кьеркегору). Вендерс всегда присовокупляет к философской ноте ее фотографическое отражение в состояниях мира в любой точке Земли. Выражает ли он проекцию внутренних переживаний и изменений в человеческом поведении, его взаимоотношений с обществом или использует технический потенциал последних разработок кинотехники для расширения диапазона собственного киноязыка. Его режиссерская эволюция наглядно демонстрирует пропорциональный ей рост выразительных средств аудиовизуальных искусств.

«Соль земли»

Вендерс не одинок в подобном спектре авторских ипостасей, подразумевающих наличие аналитической и технологической функций кинорежиссера-исследователя. Питер Гринуэй, известный своим провокационным подходом к экранизациям классики мировой литературы, с течением времени также все больше погружался в визионерскую сторону киноязыка, предпочитая рассказыванию историй, драматургии и повествованию в целом структурно-монтажную организацию реальности. В итоге Гринуэй почти полностью оккупировал территорию европейского видеоарта, превратив этот вид экранных искусств в своеобразную кафедру, в театр одного актера, в котором он мастерски разыгрывает один и тот же моноспектакль. Более того, английский трибун постмодерна настолько интегрировался в процесс собственных виртуальных медитаций, что стал их неотъемлемой частью, еще одним элементом зрелища. Комбинируя в своих динамических коллажах все возможные формы экранной выразительности, Гринуэй постепенно собрал целую антологию методов исследования визуальности, вобрав в нее как полнометражные игровые фильмы, так и вариации самих способов репрезентации различных реальностей.

Можно продолжить список режиссеров, избравших нетипичный ракурс своей дальнейшей карьеры и эстетического позиционирования, добавив к нему и Жан-Люка Годара, для которого XXI век открылся совершенно новой страницей его фильмографии. Но в данном случае диапазон художественной тенденции возвращает нас к былым экспериментам великого французского провокатора, сводящимся к комбинированию качества и интертекстуальности изображения. Зрителю фильм открывается как канонада авторских манифестов, обращенных к проблематике социальных и классовых конфликтов в исторической перспективе. Исчерпывающим примером этому могут послужить два последних опуса Годара, представленных на 32-м и 36-м ММКФ: «Фильм социализм» и «Прощай, речь ЗD». В каждом из этих высказываний была предпринята попытка введения иного типа речи, визуальных материй, способных отразить логику авторской мысли и одновременно шокировать зрителя своей выспренностью. Такова нынешняя позиция восьмидесятитрехлетнего классика. Его поразительные эксперименты с формой часто воспринимаются в штыки профессиональной средой, несмотря на общепризнанный масштаб автора.

Виму Вендерсу, который, казалось, избороздил все моря и океаны кинематографических дискурсов, мало границ одного лишь Седьмого искусства. Он расширяется во всех координатах киноязыка, не разрушая его границ, заставляет оба вида кино- и фотовизуальности работать друг на друга как части давно отлаженного механизма. «Соль земли» уверенно подтверждает этот тезис.

Особую роль сопричастности к описанным Вендерсом и Сальгадо событиям вырабатывает коллективный труд двух авторов, транслирующих свою точку зрения на единый предмет исследования сквозь призму персональных способов ви`дения. Это не столько презентация визуальных техник, сколько личное откровение, переданное через избранный каждым из них профессиональный язык. В самом начале фильма Вендерс, иронизируя над фактом столкновения двух авторских начал на «площадке» (коей является вся планета), заметил, что Сальгадо невольно становился его собственным отражением, когда внезапно наводил объектив своей фотокамеры на дотошного немца. Тогда формальный баланс между авторами был не то чтобы надломлен, но прекратил быть условным водоразделом. На поверку оказалось, что Вендерс, так же как и Сальгадо, сам является объектом и героем собственного фильма и той глобальной истории, в которой трудно отыскать первопроходца. Это, пожалуй, первый документальный эксперимент Вендерса, существующий на пограничье экранной публицистики и видеоарта. Наслаивающий друг на друга зеркальные фрески окружающего мира, будь то кинопленка или панорама фотоснимков, комментируемых самим Сальгадо.

«Соль земли»

Трудно назвать «Соль земли» биографическим фильмом, даже учитывая, что он вполне таковым является, исходя из своей драматургии. Но этически Вендерс и Сальгадо равнозначны в этом проекте как два энтузиаста, до конца не понимающие пределов своего художественного высказывания. С одной стороны, Вендерс хочет открыть для себя человека и автора, совершившего целую этнографическую одиссею по разным концам света. С другой – сам Сальгадо признается, что десятки лет, отданные его репортажам и циклам, принесли ему гораздо больше боли и страдания, чем творческого удовлетворения. Однако для нас, зрителей, результат их совместной работы очевиден в одном – в оглушительном воздействии энергетики застывших слепков времени, таким образом переживающих второе рождение. Посредством движения сквозь это время и открытие нового эстетического пространства, в котором снимки Сальгадо вновь и вновь актуализируются. Теперь у героя фильма есть возможность лично обосновать происхождение и концептуальность каждого из своих фотокадров. И в то же время исповедаться.

В этой картине трудно ухватиться за определенный угол зрения, так как многогранность жанровых и изобразительных ответвлений не позволяет интерпретировать фильм лишь с одной позиции. Хотелось бы отнести «Соль земли» к жанру интервью, но это возможно лишь отчасти, так как прямого вербального диалога мы не услышим. Не получим ответов на заранее подготовленные вопросы. Но сможем воспользоваться редкой возможностью – увидеть, как на наших глазах автор, в буквальном смысле отражаясь в своих многочисленных работах, как с чистого листа погружается в хронотоп каждой из них. По крупицам восстанавливая ее топонимику, композицию и нравственную проблему.

Запечатлевая в течение нескольких эпох разные формы человеческого страдания, от убийств и геноцида до голода и вымирания, Сальгадо отождествлял себя с каждым из тех, кто пал на землю мертвецом. Он не боялся заглянуть им прямо в глаза. Иногда кажется, что на роговой оболочке глаз трех малышей, завернувшихся в грубую материю на одном из фото, можно прочесть каждый из дней их столь короткой жизни. Одному из них, по словам Сальгадо, не суждено будет выжить. Это невооруженным взглядом видно в угасающем огоньке его зрачков.

Упомянутые опасения Сонтаг тут как никогда кстати. Потому что именно в моменты этического пограничья, ретушированного оптическими фильтрами и мастерством проявки, возникает конфликтность документа/артефакта. Но не стилевая ли канва репортажей Сальгадо так манит зрителя, многократно усиливая содержание его визуального сообщения? Эстетизация может приобрести негативный оттенок только в том случае, если над исходным материалом совершается стилистическая деформация, дополняющая объект съемки несвойственными ему элементами. Но в случае с Сальгадо не возникает сомнений в искренности и полной отдаче материалу, который фотограф заново открывает в композиции разворачивающегося события. В качестве пределов кадра он использует природный ландшафт. Вещность реанимируется в снимках в совершенно ином качестве, не одухотворяясь, как и любая другая предметность профессиональной фотографии, а порождая особый симбиоз природного и животного начала. Так возникает дополнительный эффект фотогении.

«Соль земли»

Все категории бытия на этих фотографиях репрезентированы в своей априорной данности, когда смерть является смертью, а рождение рождением – и ничем иным. Но это ни в коем случае не является просто стилистической констатацией события, выловленного из потока истории. Каждым из своих снимков Сальгадо все больше доказывал глубинное родство и причинно-следственную связь между человеческими грехами и их воплощением в страданиях животного мира. Зеркальная оболочка глаз морского котика оказывается схожа с угасающим взглядом ребенка, сломленного голодом.

В своем последнем на данный момент альбоме Genesis герой «Соли земли» обратился к поразительной и часто скрытой от нас стороне окружающей природы, «жизненного мира» (как подметил бы Гуссерль), увиденного глазами неофита или ребенка, недавно вставшего на ноги. Мир, представленный на этих снимках, парадоксальным образом создавал ощущение отсутствия человека. Разочаровавшись в гуманистических идеалах, Сальгадо возвел на своей исторической родине, в Бразилии, так называемый Институт земли, собрав в райском оазисе великое множество видов растений и исполнив тем самым заветную мечту своего отца – вернуть эту плодородную землю к жизни.

Вместе с гигантским раскидистым лесом Сальгадо вернул нам всем надежду на второй шанс, своего рода искупление перед «братьями нашими меньшими», которые обделены даром речи. Становясь героями снимков Сальгадо, они взирают на зрителя словно пантократоры, знавшие эту землю задолго до начала времен. Они, в конце концов, и должны стать самыми справедливыми судьями, которые, как и всегда, в очередной раз поверят нашим обещаниям. А нам останется только лишь совершить невозможное – эти обещания сдержать.

«Соль земли»
The Salt of the Earth
Авторы сценария Вим Вендерс, Джулиано Рибейро Сальгадо, Дэвид Розье
Режиссеры Вим Вендерс, Джулиано Рибейро Сальгадо
Операторы Хьюго Барбье, Джулиано Рибейро Сальгадо
Композитор Лоран Петиган
В ролях: Себастьян Сальгадо, Вим Вендерс, Джулиано Рибейро Сальгадо
Decia Films
Бразилия – Италия – Франция
2014

[1] Сонтаг С. Смотрим на чужие страдания. М., 2014, с. 6