У зрителя, уже знакомого с творчеством молодого казахского режиссера Адильхана Ержанова, его новая работа «Собственники» («Укиле камшат»)[1] может вызвать ощущение дежавю. В его предыдущей картине «Строители» (2013) осиротевшие подростки, роли которых сыграли Ерболат Ержан и Алия Зайналова, спешат к последнему, что у них осталось в этом жестоком мире, – к клочку земли в дачном поселке и пытаются срочно застроить его, чтобы и эту землю не отняла у них бездушная машина по имени «государство».

Если ориентироваться строго на фабулу, то в «Собственниках» происходит, в общем-то, почти все то же самое, только вместо голого земельного участка здесь мы видим крохотный, будто сошедший с иллюстраций детской книжки домик, доставшийся героям в наследство от умершей матери, а государство оказывается еще более бездушным (визуально оно воплощается в нижней половине лица какой-то манекеноподобной особи а-ля пинк-флойдовская «Стена») да плюс работающим в сцепке с местной мафией. Более того, сирот снова играют Ерболат Ержан и Алия Зайналова (кстати, племянники создателя фильма).

Если оставить за кадром эстетическое различие двух картин, то, естественно, возникают вопросы: что это? Разработка темы в рамках единого цикла? Так можно было бы решить, если бы не очевидная второстепенность нарочито социальной тематики для режиссерского взгляда. Попытка «сказать то же», но на более высоком профессиональном уровне? (В «Собственниках» очевидно возросшее мастерство Адильхана Ержанова, отмеченное, кстати, внеконкурсными показами картины на Каннском и Московском кинофестивалях этого года.) Сам режиссер объясняет это привлекательностью простоты коллизии: «В настоящем кинематографе истории не должно быть много: надо оставлять место для авторской интерпретации. Как правило, если история полна перипетий, она тянет одеяло на себя. Кино исчезает, превращаясь в подпорку сюжета... Мне была нужна чрезвычайно простая канва – и, главное, понятная, как простое стихотворение» (из интервью журналу «Сеанс»). И хотя пояснения создателя фильма – то, чему нужно верить в последнюю очередь, в этих словах содержится важное признание, отчасти дающее ключ к правильному прочтению картины: фабула оказывается не более чем поводом. В том числе и для визуального пиршества, от которого ожидаешь манеры Босха (в силу заведомой мрачности происходящего), а встречаешь оглушительную игру красок в духе Эль Греко.

Но все-таки обратимся к фабуле. Она во многом типична для постсоветского кино (и, может быть, некоторая ее затертость также играет на создание «простого стихотворения», если пользоваться метафорой режиссера). Торжество всеобщей несправедливости как симбиоза деградации властей и озверения людей (или наоборот). «Выжженная земля» на месте империи, которая представляется творцам разных поколений в более или менее идеальном свете, – «новое средневе­ковье», одичалое, на землях, где когда-то якобы торжествовали высокая античная культура и великое римское право. Всеобщая разруха, «глобальный Чернобыль», впечатление которого в фильме Ержанова усиливает суровая природа казахской степи: разруха в диапазоне от раздолбанных советских машин до постоянно текущих труб в обшарпанном отделении полиции или в суде.

«Собственники»

Режиссер готов предъявить нам полный набор архетипов пост­советского фестивального кино: от «оборотней в погонах», которые не очень-то и скрывают, что они оборотни, и демонстрируют торжество кумовства почти в каждой сцене, до «убийц в белых халатах», отказавшихся везти в больницу младшую из сирот – Алию. (Называя героев именами играющих их артистов, Адильхан Ержанов лишний раз демонстрирует, с каким удовольствием готов деконструировать условности классического кинематографа.) Более того, в ход вот-вот пойдут неумолимые законы античного рока, когда, что бы ни предпринимали герои, все неизбежно будет вести их к гибели, а каждый шаг только ухудшит их положение, и альтернатив здесь нет, как в шахматном цугцванге. Если в дом к испуганным сиротам ломится банда с топорами и лопатами – те, кто желает завладеть этим домом, – то лучше не открывать? Но, не открыв, Джон (старший из сирот) слышит, как толпа начинает громить его старенькую «Волгу», – значит, надо было открыть сразу, раз все равно пришлось это сделать, но теперь ценой машины? Если в итоге, вступив в бой, Джон окажется в тюрьме, то надо ли было открывать?.. Но это сказка про белого бычка. Надо ли было Ерболу отдавать последние деньги за колесо для «Волги», чтобы обнаружить, что, пока он делал покупку, украли остальные три?.. Надо ли было идти на застолье в честь дня рождения полицейского, если брата благодаря этому не выпустят, как обещали, а все только ухудшится?.. Возможность счастливого перелома ситуации исключена, и не из-за кровожадности сценариста и режиссера в одном лице, а потому, что происходящее является в его глазах обманкой, формальностью и чем-то глубоко второстепенным. В художественном пространстве «Собственников» абсолютно не важно, спасутся ли те, кто оказался главными героями фильма.

То, что следование традиции постсоветской «социальной чернухи» оказывается здесь уловкой, можно понять и по визуальному трэшу, которым сопровождается каждая жестокая сцена: будь то гламурный сатир, приплясывающий где-то в стороне от расправы, или нарочитые кровоподтеки, неизменно украшающие лица героев мужчин примерно с пятой минуты фильма, или менты в колпаках, совершающие намаз перед портретом Ленина. Даже то, что могло бы играть на внешнее устрашение той или иной сцены (и на первый взгляд для того и задумано), в итоге выводит эту сцену куда-то за пределы пространства сопереживания происходящему – как это происходит с судом, который оказывается тюремным коридором и окошком в двери камеры. Да, подчеркивая, делая гипертрофированными то символическую составляющую, то вовсе элементы сюрреализма и абсурда, режиссер сознательно лишает героев зрительского сочувствия. Зрителю остается сопереживать или не сопереживать режиссерским поискам Адильхана Ержанова.

В чем-то следование постсоветским «законам жанра» еще сохраняется: вполне ожидаема, например, пламенная речь (решенная в ключе уморительного косноязычия) о том, что старшее поколение достигло всего честно, тогда как молодые уничтожили страну, разрушили ее воровством, коррупцией и беззаконием. Но и это выглядит режиссерской уловкой, ширмой – хотя бы потому, что речь эту произносит местный мафиозо Джуба и адресует ее собственному брату, возглавляющему отделение полиции, то есть слова эти звучат не от того, кто должен был произнести их по всем канонам. Это вообще интересная особенность сюжета – или нарочитого отказа от строгого следования сюжету: те, кто выступает «злодеем», не только предельно размыты (вроде статиста в гламурной розовой футболке со стразами, пребывающего целиком в символическом, абсурдном пространстве фильма), но и постоянно меняют маски. Тот, кто только что гнал сирот из принадлежащего им дома, усаживает их за стол и произносит прочувствованные «отеческие» речи со слезами на глазах (да и они, эти речи, не лишены едкой иронии создателя: когда Ерболу и Алие приходится переехать из дома в салон «Волги», их напутствуют пафосными словами о том, что предки, будучи кочевниками, также жили не в домах, а в транспортных средствах). Те, кто убил Джона (старшего брата), сами же устраивают похороны, скорбят и собирают для сирот деньги – прежде чем продолжить сживать их со свету...

«Собственники»

Подобный метод травестирования зла имеет целью не только психологическое разнообразие модели «хищник – жертва», что тоже, кстати, хорошо, но и принципиальную неразличимость масок, несущественность этих масок. Разрушение смысла оказывается в пространстве «Собственников» в одном ряду с разрушением материального мира, где дом вдруг приравнивается в цене к машине, машина – к колесу, то есть все здесь не имеет цены и, по большому счету, бессмысленно; если в руке героя должен появиться пистолет, то достать его будет гораздо проще, чем раздобыть еду, бензин или лекарства, потому что из подземелья по режиссерской воле появится некто и вложит в руку пистолет. Материальный мир с его причинно-следственными связями оказывается если не фальшивым, то, по крайней мере, бесконечно малым – той бесконечно малой величиной, которой можно пренебречь. В конечном счете все работает только на то, чтобы визуальный ряд был максимально оторван от происходящего и самодостаточен.

Это разграничение отвратительной реальности и красочной музыкальной иллюзии – так, герои вдруг начинают танцевать в тот момент, когда этого совсем не ждешь, – могло бы напомнить «Танцующую в темноте», и, в принципе, сходство это позволило бы по-новому взглянуть на сюжет: как многое в фильме Ларса фон Триера являлось плодом воображения запуганной и больной героини Бьёрк, так и реальность, нарисованная Ержановым, могла бы оказаться взглядом Алии, страдающей, как мы узнаем в конце, раком мозга. Но нет. Связка визуального и сюжетного отметается самим же режиссером. Он настаивает на автономии визуального.

При этом Адильхана Ержанова, пожалуй, трудно назвать эстетом, потому что порожденные им красочные образы (набор картин эпохи Возрождения, сменяющихся над столом полицейского, желтый смайлик вместо надписи на надгробии, огромный желтый зонт в степи, горшок с подсолнухами и «Волга», которая была черной, а становится желтой...) достаточно случайны, по крайней мере, не прорисовываются с фанатичной тщательностью и не выстраиваются в какую-либо единую символическую систему. Распад ярких картинок, люди-функции, безумная веселая музыка на заднем плане похорон. В какой-то момент все это, кажется, обретает смысл – неожиданный. Пиршество красок вдруг увязывается с тупым движением жизни, которая перемалывает всех на своем пути и начисто лишена признаков какой-либо разумности. Чего стоит хотя бы диалог в том же отделении полиции с еще одним персонажем абсурда, бегуном в невообразимой для казахской степи спортивной форме, который задержан за то, что бегал. «Что делаешь?» – «Бегаю». – «Зачем? В Карагасе бегать не надо». – «Но законом же не запрещено?» – «У нас хороший закон в Карагасе». – «Но ведь не запрещено!» – «У нас хороший закон в Карагасе».

Тупая и бессмысленная жестокость жизни, когда все визуальное красочное безумие и даже самая впечатляющая красота, которой веками восхищается человек, есть всего лишь слепая причуда равнодушной природы, ничего не означающая производная миллионов комбинаций случайных генов, веществ и молекул: вспомните «эффект бабочки». Более того, красота и есть признак хаотичной жестокости движения жизни, побочный эффект, непомерно раздутый в глазах человека. Возможно, именно это стоит признать главным посылом «Собственников» Адильхана Ержанова – фильма о жестокости, сколько бы ни отрицалась в нем роль сюжета.

«Собственники»
Укиле камшат
Автор сценария, режиссер Адильхан Ержанов
Оператор Еркинбек Птиралиев
Художник Ермек Утегенов
Музыка: Андрей Дубоделов, Михаил Соколов, Александр Сухарев
В ролях: Ерболат Ержан, Айдын Сахман, Алия Зайналова, Бауыржан Каптагай
SHORT BROTHERS LLC
Казахстан
2014

[1] Российской публике фильм также известен под названием «Хозяева» – прим. ИК.