От каждого поколения в кино остается какая-то магистральная идея, реже – несколько; чаще они формулируются позже, постфактум. Что общего у кинематографистов 10-х годов – тех, кому сегодня 25–35? Я попытаюсь это понять на примере нескольких знаковых фильмов: «Да и да» Валерии Гай Германики, «Дурак» Юрия Быкова, «Комбинат «Надежда» Натальи Мещаниновой и «Класс коррекции» Ивана И. Твердовского. Речь пойдет не о художественных приемах – а именно о мировоззрении, этике, базовых представлениях о мире.

Начну с «соседней площадки». В новом спектакле «Гоголь-центра» «Девять» – по мотивам поколенческого фильма 1960-х «Девять дней одного года» – авторы адаптации продлевают жизнь героям фильма. Главный из них, ученый Гусев (тот, которого сыграл Алексей Баталов) дожил до 1990-х и даже перепрыгнул в недалеко отстоящее от нас будущее. Там его ждет унизительное общение с большим бизнесом (бизнесмен избивает Гусева ногами, приговаривая: «Не ты – так другие; найдем сотню таких, как ты, и они нам всё сделают»). А затем с «государственниками», которые опасаются «засилья американцев» и настаивают на том, что России нужен «наш, патриотический геном». По сути, сего­дняшний спектакль ставит вопрос: «Стоило ли спасать Гусева?» (В фильме, напомним, после большой дозы облучения Гусев соглашается на сложнейшую операцию по пересадке костного мозга.) Ответ напрашивается неутешительный: не стоило. Ничего хорошего Гусева в будущем не ждет, и лучше бы ему так и остаться навсегда там – за мутным стеклом операционной.

«Девять», режиссер Сергей Виноградов. «Гоголь-центр»

Здесь симптоматичны и ответ – отрицательный, и сама постановка вопроса – о спасении. Он актуален для поколения 10-х.

Идея спасения всегда соседствует – и является следствием – ожидания апокалипсиса, катастрофы, расплаты за грехи. Спасение надо понимать, конечно, не в религиозном смысле, а в метафизическом, социальном. Речь идет о спасении личности, подчас даже об элементарном ее выживании.

Существенное отличие этики 10-х от традиционной советско-российской этики (с ее попытками дать универсальный ответ на вызовы времени, найти универсальный рецепт спасения) – отказ от спасения всех ради спасения одного. Выборочное спасение – фундаментальная идея поколения 10-х. Если нельзя спасти человечество – да даже тех, кто рядом, спасемся хотя бы сами. Германика, Твердовский, Быков и Мещанинова, не сговариваясь, демонстрируют нынешнее общество в качестве обреченного, безнадежного фона. Его многочисленные представители уже на раннем этапе испорчены – до такой степени, что спасать их нет смысла. У режиссера не хватает моральных сил на спасение всех – он честно предупреждает об этом. Вот воплощенная жестокость в «Классе коррекции» – герой Никиты Кукушкина, актера «Гоголь-центра». После очередной гнусности он ставит символическую точку – сплевывает неповторимо мерзким образом. Каждый такой плевок констатирует: личность сформирована. Завершена. Сложилась. Тут ничего не исправить.

«Девять», режиссер Сергей Виноградов. «Гоголь-центр»

Вот ситуация в «Дураке» – с первых кадров ясно, что все, кроме главного героя, уже сжились, смирились с ежедневным унижением, подмахиванием, относительной моралью городка, где все пилят бюджет, все повязаны. Точно так же приспособились к жизни и почти все герои «Комбината «Надежда» – кроме, может быть, одной из героинь. «Остальных не спасти», – подчеркивают авторы. Не спасти – хотя бы потому, что эти остальные сами этого не хотят. Характерный финал фильма Быкова, где жители разрушающегося дома избивают до полусмерти (до смерти?) того единственного, кто хотел их спасти. Академически жертвенный поступок героя, религиозный в своей сути – ценой жизни предупредить людей об опасности, – гарантирует лишь спасение его души, но не жизни. Так кто же тогда спасется? Маленький сын героя, который, как мы надеемся, унаследует от отца нетерпимость к злу (неравнодушие, бессребреничество в этой семье наследуются по мужской линии). В момент ночного бегства из города ребенок вдруг просыпается и слышит яростный спор мамы и папы, словно бы даже понимает.

«Дурак», режиссер Юрий Быков

Другие режиссеры спасают исключительно своих героев – любой ценой, даже ценой жизни других, – как в «Комбинате «Надежда», где героиню выталкивает из города трагедия.

Именно настроенность на идею спасения одного делает остальных участников драмы фоном; автора по большому счету больше не волнует «судьба других», как и «судьба мира». Проблема зла, в принципе, его тоже не волнует. Оно фундаментально, неискоренимо, «оно тут рядом», с ним ничего нельзя поделать. Носители зла вечны, а потому над ними можно даже посмеяться: они карнавальны, монофункциональны. Тут каждый отвечает за какой-то порок и ограничен им. Равнодушие, жестокость, невежество, черствость, вульгарность. Мать юноши, в которого влюблена героиня «Класса коррекции», – человеческое чудовище, совершенное в своей герметичности. Это законченный ад. Немотивированная агрессия, доведенная до беккетовского за-края, за-предела. При этом – парадокс – именно концентрированное, утрированное изображение зла почему-то выглядит жизненным, правдивым. У Германики «богема» – точно такие же обреченные, проклятые; они суть обман, самолюбование, черствость; Германика отказывает им в спасении. Ее задача ограничивается спасением одной лишь героини (вспомним сакраментальное «все умрут, а я останусь») – превращением ее в художника. У Быкова чиновники во главе с мэром на глазах у зрителя устраивают сеанс саморазоблачения – раскрывают «преступную схему», рассказывают при невольном свидетеле о своих грехах. Кто на чем отрезал, откатывал, украл. Этот цинизм стал нормой, «воруют все», и признаться в этом не есть что-то стыдное или необычное. Едва ли это правдоподобно, но это мало волнует автора. Авторам не нужны психологизм и достоверность в изображении зла.

Характерны для поколения 10-х лобовые, ходульные приемы. Скажем даже больше: «кооперативные приемы». Пока герой «Дурака» идет навстречу судьбе – на банкет к начальникам города (мы и не заметили, как перешли в пространство мифа, это уже Геракл или Орфей спус­кается в Царство мертвых), – звучит песня Виктора Цоя «Спокойная ночь». Это мостик – от надежд 1980-х к реквиему по 10-м, по тем, кто проспал варианты спасения. Это герой идет из своего перестроечного детства к современности, пытаясь два этих времени связать.

Детям 1980-х (а это и есть наши режиссеры) приходится все время припоминать опыт свободы, самостояния. Неукоренившийся, не до конца осознанный, скорее инстинктивный – но все-таки опыт свободы каким-то образом осел в них, хотя и не пустил корни. Этот опыт «недосвободы» постоянно напоминает о себе, находит отражение в различных перверсиях. В виде цинизма и принятия всего как оно есть – у Германики; в готовности примириться с действительностью с помощью классических образов – попытавшись создать «нового Идиота» (героиня Твердовского) или новую «Маленькую Веру» (у Мещаниновой). В варианте Быкова – в виде буквального заимствования героя 1980-х, «Корчагина перестройки».

Драматическая наивность, обнажение приема – то, что способно оттолкнуть знатоков кино, – отчасти преднамеренны. Это и есть новая форма работы со злом. Собственно, интересен в этих фильмах именно сознательный отказ от драматизации и демонизации зла. Тут – именно банальность, повседневность зла, но никто по этому поводу «не парится». Излишняя реалистичность работает на сакрализацию зла (не случайны в сегодняшних фильмах элементы сюрреализма, абсурдизма в его изображении). Как не случаен и отказ от «художественности».

Это можно считать концептуальным ответом поколения.

Вообще «художественность» понимается поколением 10-х как попытка избежать прямого ответа, как компромисс с цензурой, самообман, бегство от ответственности. В этом предпочтении «правды» «искусству» – способ миросозерцания нового поколения, в отличие от «великой иллюзии» советского кино 1960–1970-х годов.

Намеренная «антихудожественность» делает многие сегодняшние фильмы несколько примитивными, прямолинейными, но это же и ­освобождает от недомолвок. Авторы часто идут напролом, наперекор логике к своей единственной цели: спасти героя.

Еще одна важная черта поколения – вера в иррациональность спасения. Спасти может только чудо. Но какое! Чудо парадоксально: оно теперь приходит «черненьким», просто-таки безобразным. У Германики – чудо открытия таланта; у Твердовского – чудо выздоровления. Катастрофичность сознания и вера в иррациональное соединяются в сознании молодых режиссеров причудливым образом.

Все они придавлены историческим опытом алармизма, всеяднос­ти, релятивизма. Все пытаются выстроить новую этику, мораль, опираясь только на собственное чутье. Эта почва крайне ненадежна; они желают верить – и одновременно не верят – прежде всего в человеческую природу. Они допускают индивидуальное сопротивление (спасти одного!) – но не верят в коллективное человеческое усилие. Вот почему, я думаю, они аполитичны – в этом русском смысле, когда отказ от политики есть на самом деле скрытый страх перед ней.

«Комбинат "Надежда"», режиссер Наталья Мещанинова

Кинематографическое поколение 10-х годов живет в пространстве мифа в большей степени, чем предыдущие. Поэтому нет смысла говорить о каких-то «твердых убеждениях», «принципах», «ценностях»: природа их отсутствия не в ущербности, она в том, что наши новые авторы существуют в принципиально ином, доценностном состоянии. Подсознательно они пытаются начать историю заново, с чистого листа. Что, впрочем, характерно для любого поколения.