Британский Совет в России совместно с Институтом медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка» в рамках Перек­рестного года культуры Великобритании и России организовал и провел в Москве с 1 по 9 августа 2014 года фестиваль «Хичкок: девять неизвестных»[1]. Искусствовед и знаток творчества английского режиссера Чарлз Барр прочитал в рамках фестиваля лекцию «Альфред Хичкок: неизвестные истории». Мы публикуем ее сокращенный вариант.

Возможно, вам покажется странным, что есть нерассказанные истории о Хичкоке. Мы показывали в Москве фильм «Человек с острова Мэн», и у нас была аудитория почти в тысячу человек. Они были заворожены и устроили овацию. Самое удивительное, что это был немой и не самый, пожалуй, известный фильм Хичкока.

Период своего творчества в немом кино Хичкок не очень любил, поэтому о нем довольно мало известно широкой аудитории. Я надеюсь, что смогу рассказать вам неизвестные истории о том времени, когда имя режиссера уже стало настоящим брендом, а он сам – известной личностью. Он формировал, контролировал свой образ, и хотя захватывающими были все его интервью, тем не менее есть темы, которые он не любил затрагивать.

«Хичкок: девять неизвестных» – это всего лишь часть клубной ретроспективы режиссера, которая прошла в Лондоне и в других странах. Дни Хичкока в Британском институте кино (BFI) празднуются с июня по октябрь. Перед Олимпиадой в Лондоне в 2012 году была проведена культурная Олимпиада, частью которой был крупный проект специалистов института по восстановлению девяти немых фильмов Хичкока. Программа этих картин сразу же стала хитом и, конечно же, еще одним подтверждением его гения. По мнению Полы Коул, невозможно переоценить харизму Хичкока как теоретика и историка собственных фильмов, поэтому их изучение – это своего рода исследование всей истории кино.

«Человек с острова Мэн»

Итак, что же такого особенного в Хичкоке? Вы знаете, что он, дитя ХХ века, родился в августе 1899 года, пятьдесят лет был кинорежиссером. «Сад наслаждений» Хичкок снимал в 1925–1926 годах, а свой последний фильм – в 1975-м. Его творчество захватывает всю середину прошлого века. И самое удивительное, что Хичкока не стало до наступления цифровой революции и даже до эпохи домашних видеомагнитофонов. Поэтому это абсолютно кинематографичный человек. Человек кино.

У него не было каких-то периодов резких подъемов и спадов. Он работал как в немом, так и в звуковом кино. Он снял десять немых фильмов. Работал не только в Великобритании и в Америке, но и в Германии и Франции. Уехал в Америку, когда ему было сорок лет, посередине своей карьеры, своей жизни, за ее новым этапом.

Режиссер активно работал не только в кино, но и на телевидении. Мало кто из кинематографистов делал это в то время. Он был классическим кинорежиссером, который работал в популярных жанрах. Но был также и экспериментатором: в процесс и съемок, и монтажа картин привносил очень интересные элементы и инновации. «Психоз» – яркое тому подтверждение. В течение своей карьеры Хичкок совершенствовался в мастерстве монтажа, а также в искусстве его отсутствия.

Есть целый ряд элементов и обстоятельств, которые позволили Хичкоку стать тем, кем он стал. На период его профессиональной карьеры пришлось два крупных кризисных этапа в мировой киноиндустрии. В 1920-е годы появилось звуковое кино. И Хичкок с готовностью взялся за съемку фильма «Шантаж», где он экспериментировал со звуком и, в общем-то, использовал это техническое новшество весьма творчески. В Москве будет показана немая версия «Шантажа», но есть также и звуковая. Я могу провести целый вечер, сопоставляя эти две версии.

Позже, в конце 50-х, в кинематографе произошли изменения не совсем технического характера. Наступила эпоха развития телевидения и коммерческого кино. Параллельно с этим наблюдался кризис голливудских студий. Классический кинематограф шел к упадку. Хичкок отвечал на эти вызовы меняющегося времени. Как продюсер и один из режиссеров он осуществил телевизионный проект, где сам представлял своих героев и экранные истории. И в конечном счете сериал «Альфред Хичкок представляет» стал брендом – благодаря запоминающемуся силуэту Хичкока в первых кадрах каждой телевизионной серии. Одновременно с этим он создавал настоящие шедевры. Три фильма – «Головокружение», «К северу через северо-запад» и «Психоз» – могут рассматриваться как вершины творчества режиссера и истории коммерческого кино в целом.

«Психоз» Хичкока – это первый современный фильм, который разрушал все стереотипы классического голливудского кино. Черно-белое изображение, скромный бюджет и новые режиссерские приемы. А вот «К северу через северо-запад» и «Головокружение», я бы сказал, картины, которые воплощают красоту классической системы кинематографа. «Головокружение» показывает нам темную сторону одержимости человека, его вуайеризма, а «К северу через северо-запад» со счастливым концом – светлую его сторону. И текстура этих двух фильмов, конечно же, смотрится очень целостно и органично показывает как темную, так и светлую стороны голливудской системы.

Если вы знакомы с историей немого кино, то наверняка знаете, что фильм «Шантаж» очень ценится как одна из самых чистых его форм. К сожалению, с наступлением звука мы движемся к более театральным формам кинематографа. Немое кино было потрясающим невербальным инструментом, который отменял границы для зрителей разных стран. Хичкок довольно уничижительно говорил о том, что режиссеры снимают говорящие фотографии людей – так он отзывался о звуковом кино.

Самое интересное, что все три картины – «Головокружение», «К северу через северо-запад» и «Психоз» – содержат много диалогов в буквальном смысле слова. Но, с другой стороны, там есть чередования очень длинных экранных конструкций, которые выполнены в стилис­тике немого кино. Хичкок говорил, что фильм должен быть таким, чтобы его можно было смотреть с выключенным звуком и при этом полностью – то есть без помощи переводчика – его понимать, вот это и есть идеальный фильм.

Хочу показать вам фрагмент картины «К северу через северо-запад» – эпизод, где герой Кэри Гранта сидит на автобусной остановке. Посмотрите, он только что вышел из автобуса, а автобус отъехал. Весь смысл в том, что слова нам здесь не нужны. Кэри Грант просто сидит и смотрит, и камера показывает то, что он видит. И дальше уже пыльная дорога. В каждом из этих сорока кадров настоящая ностальгия Хичкока по немому кино. То же самое в «Головокружении»: камера смотрит глазами героя Джеймса Стюарта. В течение десяти экранных минут он следит за героиней Ким Новак, которая не догадывается об этом. И если вы видели фильм, вы знаете, насколько пленяют эти кадры. Джеймс Стюарт захватывает внимание зрителя точностью в передаче эмоций, тем, как его герой заворожен этой женщиной, как он за ней наблюдает и пытается понять, что она делает…

Главный герой картины «Человек с острова Мэн» Пит безответно влюблен. Его лучший друг Филип любит ту же девушку. Пит страдает, заметив, как она флиртует с Филипом. Эти кадры – их пятнадцать – Хичкок тоже снимает так, как будто они увидены глазами самого героя.

Героиня «Сада наслаждений» недавно вышла замуж за довольно двуличного типа. Один из самых эмоциональных моментов в фильме – это сцена, в которой они прощаются, расставаясь на время. Она машет ему рукой. Он смотрит на нее. Она смотрит на него. Кадры меняются: взгляды переходят от одного к другому. Она продолжает махать ему, а мы видим, что он уже отвел взгляд в другую сторону.

К стилистике немого кино с его эмоциональной, содержательной и пластической выразительностью Хичкок на протяжении всей своей карьеры возвращался постоянно. Это напоминает нам, что история кинематографа – это история визуального языка. Его основные принципы были мастерски продемонстрированы в фильмах, например, Всеволода Пудовкина с их потрясающим многообразием изобразительно-выразительных возможностей. Рассказать непроизнесенную историю, прочертить сюжетные линии, не раскрывая все до конца, и искусно выстроить композицию кадра, – типичные хичкоковские приемы.

В раннем британском периоде творчества у Хичкока – еще до «Сада наслаждений» – много неизвестных историй. На различных должнос­тях он работал над двадцатью одним фильмом. Окончив школу, он поступил в университет. Уже тогда будущий классик заинтересовался кинематографом, начал изучать его. Это был наиболее информативно насыщенный период в его жизни, годы формирования. Он очень часто ходит в кино, с жадностью читает кинематографические журналы. Далее начинает работать на американскую компанию в Лондоне, затем работает в британской компании «Гейнсборо» (Gainsborough Studios). Когда «Гейнсборо» заключает контракт с германской студией УФА (UFA), Хичкок едет в Берлин и получает уникальную возможность наблюдать за работой Фридриха Мурнау. Уже став режиссером, он знакомится с творчеством советских кинематографистов: смотрит советские фильмы, читает теоретические труды.

Хичкок всегда говорил, что серьезное влияние на него оказало американское кино, а вот влияние британцев было не столь очевидно даже для самых глубоких его исследователей. Конечно, на него очень повлияли Эйзенштейн, Пудовкин и Мурнау – восхищенный Хичкок написал о нем статью – и, конечно же, Дэвид Уорк Гриффит.

Альфред Хичкок, Алма Ревиль, Малколм Кин на съемках фильма «Горный орел»

Итак, Голливуд, Гриффит и остальные, немецкий экспрессионизм и российское кино. Конечно, все-таки не стоит забывать и британское влияние, пусть даже не столь явное. Потрясающим было умение Хичкока рационально сочетать огромное число влияний. Он не был просто учеником Голливуда или чьим-то последователем, он уникальным образом соединял самые разные художественные элементы в своем творчестве.

Он с большим вниманием прочел вышедшую в 1929 году книгу Всеволода Пудовкина Film technique and film acting («Техника и съемка фильмов»), в которую вошли самые известные на тот момент статьи русского режиссера в английском переводе.

В раннем фильме Пудовкина «Мать» вы видите молодого человека в тюрьме. Он только что узнал о том, что выходит на свободу. Слова здесь излишни. Дальше вы видите, как дети весело играют на залитой солнцем улице и птицы плещутся в небольшой лужице, – так Пудовкин показал радость освобождения. Он был первым человеком, кто с помощью такого монтажа смог выразить сильные чувства.

Когда Хичкоку было всего девятнадцать лет, Элиот Стэннард – автор сценариев всех девяти первых фильмов Хичкока, да и многих более поздних, – уже был известен и как плодовитый сценарист, и как режиссер. За пять лет до знакомства с Хичкоком Стэннард выпустил сборник эссе о Мэри Пикфорд, Чарлзе Чаплине и других. Одна глава в этой книжке полна идей и размышлений, которые заставят вас вспомнить о Хичкоке, как если бы он сам рассказывал Стэннарду об использовании различных методов съемки, ракурсов, монтажа… – все очень напоминает его метод. И, может быть, Элиот Стэннард, работавший впоследствии с Хичкоком, таким образом его проверял?

Позже Хичкок сотрудничал со сценаристом Чарлзом Беннетом.

Стэннард умер в 1944 году, задолго до того, как люди стали интересоваться подробностями карьеры Хичкока. В неопубликованных мемуарах Беннета очень хорошо описана каждая из его совместных работ с режиссером. Это было настоящее сотворчество и действительно крепкое содружество. Так что Беннет – активный участник звездного периода его карьеры в игровом кино, Стэннард – в период немого… Но есть еще один человек, сыгравший большую роль в карьере Хичкока, – Грэм Каттс, сценарист, режиссер, продюсер и один из основателей студии «Гейнсборо». В 1926 году, вскоре после съемок фильма «Жилец», у студии «Гейнсборо» появился новый владелец – Майкл Болкон, впоследствии выдающийся британский продюсер. Он повысил Хичкока в должности до сценариста и арт-директора. Поэтому Хичкок начинает более обширное сотрудничество с Каттсом, с которым у него сложились хорошие рабочие отношения. Режиссер у него многому научился. Каттс не раз говорил, что их дороги с Хичкоком пересеклись не случайно. У них было немало общего – тот же подход к основам режиссуры, близкие по характеру монтажные приемы. Об этом можно говорить, сопоставив, например, хичкоковский фильм «Марни» (1964) с замечательными «Искрами страсти» Каттса 1922 года, в которых многие эпизоды сняты особой «субъективной» камерой.

Есть еще четвертый человек, ключевая фигура, которая оказала огромное влияние на Хичкока уже в период его раннего творчества. Конечно же, это его жена Алма Ревиль, сценарист, монтажер, актриса. Да, всю их долгую жизнь она была его незаменимым соратником, ассис­тентом, внимательным коллегой.

Нет, все-таки нельзя забывать, что Хичкока формировало британское кино: Ревиль, Каттс, Стэннард, Беннет, который как автор блистательно вписался в хичкоковские триллеры. Именно Беннету принадлежали основные идеи сценарной конструкции очередного фильма.

Известный кинокритик Джейн Слоун говорила о том, что Хичкок очень далек от образа романтического художника, он скорее похож на губку или на медузу, которая может и обжечь, но в то же время и поглощает все полезное, все интересное. Он, конечно же, любил подчеркивать свое превосходство, свою индивидуальность, но, как мы видим из его раннего периода, – на него повлияли многие. Медуза или морская губка неплохие метафоры. Такая вот неожиданная и противоречивая характеристика гения Хичкока, его уникального места в истории кинематографа.

«Жилец: история лондонского тумана»

Заканчивая, я хочу сказать, что «Головокружение» в августе 2012 года было признано величайшим фильмом всех времен. Но Хичкок не только икона и чрезвычайно значимая фигура в кино. Его творчество – самый успешный пример сотрудничества разных людей, представителей разных профессий в коммерческом кинематографе. Он умел поглощать, координировать все важное и нужное, умел плодо­творно работать с другими авторами, максимально извлекая из этой совместной работы все, что полезно и необходимо будущему фильму. Вот, в принципе, из чего складывался его гений.

Алексей Медведев. Честно говоря, я сам переполнен вопросами. Мне давно хотелось поговорить с Чарлзом. Знаю его работы. Вот мы говорим о том, что Хичкок находился под сильным влиянием монтажных взглядов советских режиссеров. Интересно узнать, насколько значительным было влияние советских, происходящих из России теорий. В «Завороженном», в частности, играл Михаил Чехов, который адаптировал метод Станиславского для Америки.

Любопытно также узнать, какова была роль психоанализа в творчестве Хичкока. Интересно, мне кажется, специально изучить случай, связанный с «Психозом», когда человек уже в зрелом возрасте совершает революционный поворот в кино – с маленькой съемочной группой, фактически в стиле будущей «Догмы». Снимает малобюджетный фильм с сюжетом, который не укладывается ни в какие рамки классической драматургии. Как это произошло? Про это тоже хочется поговорить.

Но я задам один вопрос, который волнует меня больше всего. Для меня Хичкок – это всегда противоречие. Каждая тень, каждое выражение, каждое моргание ресниц в его фильме сообщает нам что-то важное. И вместе с тем в своем знаменитом интервью Трюффо Хичкок говорит о себе очень скромно, и кажется, что он вообще не понимает, что делает. Он все-таки понимал, насколько он велик? Высказывался ли когда-нибудь о метафизике своего творчества или предпочитал выглядеть в чужих глазах незатейливым ремесленником?

Чарлз Барр. Хичкок на самом деле был довольно скромен. Я не думаю, что он задумывался о метафизике творчества. Вы знаете, если бы существовала книга о философии Хичкока, не думаю, что мне захотелось бы прочитать хотя бы ее часть. У Хичкока была такая фраза: «рассказать, прозевав», «прозевать». Механизм рассказа, выстраивания сюжета имеет столько возможностей! Он говорил о том, что экранные истории, фильмы – как сказки, как сны, которые мы должны рассказать. Конечно же, важно заинтриговать зрителей, держать их в догадках и предвкушении, чтобы они очень хотели понять, что происходит и что еще будет происходить на экране.

«По наклонной плоскости»

Вопрос из зала. Я хочу спросить вас о такой категории в кино Хичкока, как время. Пару месяцев назад я закончила свою дипломную работу, где исследую иллюзию в теории кино. Вы знаете, что Делёз говорил: время – это суть кино. На мой взгляд, хичкоковское кино отражает поворот в сторону представления времени в прямом ключе. Например, эпизод когда в «Человеке с острова Мэн» героиня смотрит свой дневник и осознает, что время пролетело. Выбран именно такой метод, согласно которому «время прошло». С другой стороны, в поздних работах Хичкока, таких как «К северу через северо-запад», мы видим прямые переходы во времени. Мы видим человека на дороге, сбитого с толку, он не знает, что делать дальше. Это прямое представление времени. Как Хичкок работает с временем? Как он использует это понятие?

Чарлз Барр. Хичкок действительно много думал о времени. Он понимал, что кинематограф, конечно же, средство выражения времени и пространства. И отчасти его подготовка к кинорежиссуре заключалась именно в том, чтобы смотреть фильмы и работать на вспомогательных плоскостях при киносъемке. Он постоянно обращал внимание на разного рода расписания – поездов, автобусов, пароходов. Это была тема, которая его очень интересовала. И, разумеется, он имел свой собственный сложный метод монтажа различных эпизодов, так как ему надо было сжимать время в определенные отрезки. Многие из его значимых работ должны были укладываться в двух-четырехдневные рассказы. Например, в фильмах «К северу через северо-запад», в «39 ступенях» – три дня и четыре ночи.

В работах Хичкока повествование очень четко организовано. Каждая ночь тоже своеобразно иллюстрируется и потом переходит в следующий день и следующую ночь. Он имел четкое представление о времени. И помимо всего прочего Хичкок хотел задать определенный временной ландшафт. В «Птицах», например, четыре дня и пять ночей. Там четко показано, как проходит один день, наступает ночь, потом другой день… Фильм «Веревка», не знаю, насколько вы с ним знакомы, был снят в режиме реального времени, что кажется практически невозможным. Там было убийство, вечеринка, расследование, признание вины. Он длится всего 79 минут. Это время реальной съемки. Там практически не было монтажа. И только благодаря тщательному планированию аудитория видит эту снятую в жестком режиме картину. Конечно же, Хичкок был центральной фигурой в развитии коммерческого кино. И он не мог не осознавать всю важность такой категории, как время.

Алексей Медведев. Да. Все помнят его знаменитую фразу, что длительность фильма напрямую зависит от емкости мочевого пузыря зрителя. Человек будет смотреть кино, пока ему не захочется выйти в туалет. Поэтому Хичкок всегда рекомендовал час тридцать, час сорок. Такой совет полезно усвоить многим современным авторам.

Вопрос из зала. На вопрос Трюффо «Какой фильм произвел на вас наиболее сильное впечатление?», Хичкок в первую очередь называет фильм Ланга «Усталая смерть», ну и потом две картины Гриффита. Как вы считаете, действительно ли этот фильм значительно повлиял на художественный язык Хичкока?

Чарлз Барр. Думаю, что и Ван Гог был частью влияния немецких экспрессионистов на творчество Хичкока. Хичкок был по своей натуре экспериментирующим режиссером, поэтому и эксперименты Ланга, одного из самых великих, не могли не заинтересовать его. На съемках у Ланга было много декораций, чем Хичкок, конечно, был поражен, блуждая среди них в павильонах. Даже само присутствие в студии, где снимал Ланг, сильно отразилось на творчестве Хичкока. «Сад наслаждений» тоже ведь был снят в Германии, в Мюнхене. Вне сомнений, Ланг был частью немецкого влияния на Хичкока.

Вопрос из зала. Как вы определите различия между британским и голливудским периодами в творчестве Хичкока? Вот одним словом. Что было потеряно неизбежно и что предопределено в Голливуде?

Чарлз Барр. Я думаю, что Хичкок в Голливуде приобрел несомненно новые производственные навыки – серьезный продакшн-опыт, причем речь не только о крупных бюджетах, но и обо всей сложной студийной структуре. Его второй голливудский фильм – «Иностранный коррес­пондент» – с точки зрения кинопроизводства был гораздо более качественным, да и бюджет был, кстати, значительно больше, чем в его британских картинах. Прекрасные съемки!

Что касается того, что потерял Хичкок, уехав в Голливуд… Может быть, юмор. Хичкок сам признавал, что утратил тот изящный юмор, которым отличались его первые работы в Америке, вместо легкости приобрел педантичную манеру проговаривать все до конца. Если обобщать, то у американского Хичкока больше иронии. Некоторые считают, что он таким образом развивался – по сравнению с тем, что делал в Англии. Но у британцев тоже отличное чувство иронии.

Вопрос из зала. Была ли у Хичкока какая-то схема в его фильмах? И известно ли вам, как он ее определял? У каждого режиссера есть какая-то сквозная идея.

Чарлз Барр. Я не очень понял, что означает слово «схема».

Алексей Медведев. Вопрос, наверное, о каких-то рамках, в которых работал Хичкок. Об установке, которой он следовал во всех своих картинах. Я бы сказал, что у него были повторяющиеся мотивы, темы, например тема невиновного человека, который попадает в капкан обстоятельств и обвинений. Или есть какие-то формальные точки, которые периодически повторяются в разных его фильмах. Например, в «Молодом и невинном» – приближение камеры к лицу преступника, наезд... Может быть, вы тоже отмечаете в его фильмах какие-то базовые элементы?

Чарлз Барр. Хороший вопрос. Я бы хотел связать его с другой темой. Хичкок не один делал свое кино, он зависел и от других людей – от тех, с кем сотрудничал. Он был, несомненно, яркой личностью, которая проявлялась в его фильмах. И разные вещи, о которых вы говорили – повторяющиеся темы, приемы и т.п., – разумеется, есть в его кино, но ключа к пониманию их природы он нам не предоставил. Хичкок был человеком очень закрытым. Подавленным. Не скрывал, правда, что у него не было никакой сексуальной жизни, что в сорок лет он был девственником и т.д. То есть умел говорить что-то неожиданное, шокирующее своей откровенностью и скрывать при этом более невинные вещи. Он снимал фильмы про потрясающие путешествия и расследования, а с другой стороны – гламурные истории про романтические отношения. Я бы сказал, что всё это – зеркальное отражение его страхов. Может быть, ему нравилось иметь такие страхи и при этом представляться – внешне – развязным человеком, не знавшим запретов. И это позволяло ему так смело воплощать в кино свои идеи. Если бы он не был внутренне таким зажатым человеком, возможно, он не мог бы так ярко снимать сцены насилия и эротики. Надеюсь, хотя бы отчасти я ответил на ваш вопрос.

Что касается любопытной идеи попробовать уложить творчество Хичкока в некую схему… Может быть, что-то в этом смысле мы видим в фильме «Сад наслаждений». А потом дальше и дальше наблюдаем, как режиссерская схема Хичкока выстраивается, обретает бóльшую определенность, дополняется какими-то новыми чертами… Появляются, скажем, мотивы политического триллера, которые мы видим в «39 ступенях». Но впервые схему – или метод – Хичкока мы обнаруживаем все-таки в картине «Сад наслаждений», и это, несомненно, результат сотрудничества Хичкока и Стэннарда. Стэннард подпитывал режиссерскую манеру Хичкока.

«Легкое поведение»

Вопрос из зала. Вы сказали, что Хичкок многое приобрел в Голливуде. С другой стороны, в Голливуде в то время действовал «кодекс Хейса». Сильно ли он повлиял на фильмы Хичкока американского периода?

Чарлз Барр. Да, я думаю, что он, конечно же, знал о «кодексе Хейса». Конечно же, был и очень строгий цензурный кодекс в Великобритании, выработанный Британским советом по классификации кинофильмов. Хотя и без такой дурной славы, как у «кодекса Хейса». Но у Хичкока были свои способы высказывания. Я говорил уже, что все его внутренние комплексы, наверное, благотворно влияли на его творчество, усиливали его фильмы, плюс цензурные ограничения, которые заставили его приглушить эпизоды насилия и сексуальные сцены. Вы знаете, что «кодекс Хейса» в то время не позволял актерам целоваться в кадре дольше трех секунд. Хичкок мастерски демонстрировал долгие поцелуи, но… чередовал их с длинными разговорами – перебивал диалогами. Во времена съемок «Психоза» главным цензором был Джеффри Шерлок. Известны смешные истории, как он хотел встретиться с Хичкоком, а тот постоянно от него убегал.

Вопрос из зала. Мой вопрос касается камео Хичкока. Почему режиссер периодически появлялся в своих фильмах на непродолжительное время в роли зеваки, случайного прохожего? Что за этим стоит? Какой-то смех, ирония?

Чарлз Барр. Я думаю, что это часть бренда Хичкока. Он всегда говорил, что его эпизодические появления на экране начались с «Жильца», а потом он стал делать это во всех своих фильмах.

Знаете, его часто спрашивали: «Для кого вы снимаете фильм? Для продюсера? Для студии? Для широкой аудитории или для ваших коллег, которых вы уважаете»? А Хичкок говорил приблизительно так: «Я снимаю фильмы для прессы. Самое важное – внимание прессы. Это как витрина и товар в витрине. Главное – привлечь ваше внимание».

Я думаю, что его появление в эпизодах – своего рода знак, сигнал, своеобразная торговая марка, которая помогала продавать его фильмы, делать их интересными для публики. Есть очень хорошие статьи о камео Хичкока в его же фильмах разных лет. Но изначально, я думаю, появляться на экране Хичкок стал для привлечения большего внимания. Мы уже говорили о бренде Хичкока. Все дело в этом бренде.

Альфред Хичкок в Музее восковых фигур Мадам Тюссо

Записала Анна Закревская

[1]«Хичкок: девять неизвестных» (немые фильмы: 1926–1929): «Сад наслаждений» (The Pleasure Garden, 1926, март), «Жилец: история лондонского тумана» (The Lodger, 1926, сентябрь), «По наклонной плоскости» (Downhill, 1927, май), «Легкое поведение» (Easy Virtue, 1927, август), «Ринг» (The Ring, 1927, сентябрь), «Жена фермера» (The Farmer’s Wife, 1928, март), «Шампанское» (Champagne, 1928, август), «Человек с острова Мэн» (The Manxman, 1929, январь), «Шантаж» (Blackmail, 1929, август). «Горный орел» (The Mountain Eagle, 1926, май), еще один немой фильм Хичкока, до сих пор не найден и возглавляет список пропавших фильмов, поисками которого занимается Британский институт кино.