Не так уж много городов, которые лично знаю, зато в Хаммамете была на той пристани и внутри той медины, где Орсон Уэллс снимал своего «Отелло». Город сразу стал родным. Куда бы ни попадала, всегда была «из Москвы», и даже в Париже хватало наглости чувствовать себя на равных с этим городом в плане киновосприятия. Образ Москвы, исхоженной не с краеведческими целями («посмотрите налево, посмотрите направо»), а с деловыми и личными, казался столь же кинематографичным. Образ не связан с мавзолеем или Пушкиным, наоборот.

Честно признаться, двадцать лет прожив рядом с Маяковкой и по сей день имея тамошнюю прописку, однажды смутилась, когда человек, чтобы вернуть прочитанную книгу, назначил свидание у памятника. Спросила: «А где он там?» Человек рассмеялся, объяснил, мы встретились, книгу вернул, однако налицо факт, что, буквально ежедневно проходя или проезжая мимо, я годами этого памятника не видела, не замечала. Потому что когда в городе живешь, им не любуешься – в нем действуешь. Это, наверное, эффект из той же серии, что жить у моря. Купаются в нем только отдыхающие.

Разумеется, внешний образ Москвы сильно менялся на протяжении ста лет кино. Но и в 10-е годы – у Протазанова, Бауэра, Гардина, и в 20-е – у Кулешова, Барнета, Роома – для любого жанра здесь находилась адекватная натура. Город был предельно разнообразен, вмещая в себя салонные мелодрамы, необычайные приключения и бытовые комедии. Имел при этом, конечно, свои знаковые места (тогда в их числе помимо Кремля были еще не снесенный храм Христа Спасителя, квадрига Аполлона на Большом театре, Петровский пассаж, набережная Москвы-реки), но также соединял центр с лавками и доходными домами на Кузнецком и Моховой, с заставами и валами (от Рогожского до Земляного), деревянной застройкой Марьиной рощи и прочих окрестных деревень. Это соединение было естественным именно изнутри, когда у Гардина летом на московской окраине женился бывший батрак и начиналась война, а у Кулешова зимой ограбленный мистер Вест вылезал из подвала – и сразу на Лубянку. Город был чисто стилистически подходящим для всех – для любовников и монахов, аристократов и уголовников, богатых и бедных, добрых и злых.

«Я шагаю по Москве», режиссер Георгий Данелия

Потом по понятным причинам в кадр надолго вошла лишь «парадная форма». Может, стоит даже задуматься: для чего больше создавались ВСХВ, Театр Советской Армии, пресловутый проект Дворца Советов, затем высотные дома – для жизни или для отчета? Ведь минимум лет двадцать и даже во время войны Москва была огромным кинопавильоном с дорогостоящими декорациями. Учитывая, что «столичный» фильм «Жди меня» снимался в павильоне ЦОКС в Алма-Ате, нельзя забывать, что город даже в оборону был декорирован, как на съемках. Весь Кремль вплоть до ГУМа накрыли огромным полотном, изображавшим мирную деревню: «Лужок, пасутся коровки, бычок, бык». Что, впрочем, не спасло от прямого попадания фугасной бомбы в здание ЦК ВКП(б), и тоже по причине «сталинского вампира». Печально известное здание Театра Армии четырьмя лучами звезд указывало на все московские вокзалы, а пятым – аккурат на Старую площадь. Правда, к середине ноября 1941 года, когда это произошло, все политработники разбежались. Но потом они снова съехались, и экранный тов. Сталин напротив Успенского собора осматривал трактор, провидчески заключая: «Ну конечно, свечи».

«Застава Ильича», режиссер Марлен Хуциев

Москва стала, как штамп Главлита. В ней помещался только госзаказ. «Цирк», «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны», «Клятва», «Весна» – пространства не жилые, а демонстративные, подиум в Доме моделей. Там постоянно проходят демонстрации, даже если помреж Мухин перебегает дорогу в неположенном месте между Госпланом и гостиницей «Москва». Здание Госплана, снятое самыми лучшими операторами, из картины в картину все больше ассоциируется с рейхсканцелярией. Те же квадрига Аполлона, Маяковка с еще не снесенным будущим «Современником», набережная Москвы-реки превращены в плакатные, в лучшем случае открыточные виды. Если фильм вроде «Новой Москвы» Медведкина вскрывает подноготную этого волшебства, его тут же запрещают (как ранее «Строгого юношу» Абрама Роома). Не может быть никакой связи с прошлым, никакого произрастания «из сора», не может быть образа жизни. Нужен один столичный фасад и строго уставные отношения. Забыта деревянная застройка, изъяты из обращения коридорная система, бараки и подвалы, где по десять человек ночуют в двенадцатиметровой комнате. Городского стиля в советском московском кино столько же, сколько живой русской речи в «Основах языкознания».

Не исключено, что именно в ту пору началась реакция отторжения «всего советского народа» от москвичей, на сегодняшний день ставшая медицинским диагнозом.

«Три тополя на Плющихе», режиссер Татьяна Лиознова

Лишь в середине 50-х экранный город медленно и трудно стал стирать со своей никуда не девшейся жизни тугую пелену очковтирательства. «Дом, в котором я живу» начинается как раз с подвала, из которого семья Давыдовых в 1935 году переезжает в новостройку, и сразу виден тогдашний уровень быта: рабочая семья из пяти, а затем семи человек могла получить лишь две комнаты в трехкомнатной коммуналке, в раковине на общей кухне из единственного крана лилась ледяная вода, белье сушилось на веревках во дворе точно так же, как в «подвальном» переулке.

Частная жизнь была все еще довольно схематична, люди ограничивались классовой принадлежностью к пролетариату, РККА, трудовой интеллигенции, а также мещанам с буржуазными пережитками. Но это уже подчеркнуто частная жизнь – с влюбленностями, роддомами и опасными связями. Пространство тоже еще павильонное и насильственно приукрашенное: новостройки – добротные, комнаты огромные, окна светлые, потолки высокие. Но за Рогожской заставой уже есть не только гранитная набережная (по такой же Самойлова и Баталов гуляли в начале «Летят журавли»), а обычный, не парадный, не обустроенный участок железной дороги (он до сих пор там есть), рядом с ним – грязное перекопанное бездорожье, далее в подворотне – непросыхающая лужа. Все это потихонечку снова соединяется в образ жизни. Девочка ходит «через линию» на музыку, мальчик провожает ее через размокшее поле, не замечая грязи. Город снова становится отражением их внутреннего мира.

Названия таких «частных случаев» тогда множились с каждым годом, и Москва становилась все удобнее для самых разных комедий, детективов и мелодрам, заезжавших в трущобы Марьиной рощи, в парк «Сокольники», Дом моделей на Кузнецком, на Петровку, конечно, – все дальше и дальше от Кремля. Но должно было пройти еще десятилетие, включая знаменитую и все же слишком патетическую «Заставу Ильича», чтобы стала возможна чистая лирика – необязательно пейзажная, любовная, гражданская, но лирика как вообще «субъективное, личное настроение». Чтобы ее позволила Москва, уже пережившая Новые Черемушки и бесконечные хрущобы. Чтобы квартирный вопрос из общенациональной катастрофы превратился в индивидуальную проблему каждого. Чтобы московское метро перестало быть филиалом ВДНХ, а близость к нему для каждого обрела свою выразительность. Чтобы районы, архитектура и возраст домов, где люди живут, машины, на которых они ездят, стали понятны публике как характерные детали человеческих отношений. Речь идет об очень разных фильмах, от «Июльского дождя» до «Белорусского вокзала», но нельзя забывать «Три тополя на Плющихе» и массу других, вплоть до самых слабых, где город порой становился спасением для беспомощного сюжета, потому что именно в тот момент – в отличие от некоторых авторов – он был самим собой.

Политех, метро «Динамо», гостиница «Россия», сквер Большого театра, «мужик в пинжаке», 3-я улица Строителей – не экскурсионные указатели, а часть человеческой индивидуальности, и эта индивидуальность в любой момент может «прострелить» весь город насквозь. Четверо ветеранов разной степени «заслуженности» мотаются из «сталинки» мимо метро «Парк культуры» на чадящий завод в промзоне, оттуда – в Китайгородский проезд, оттуда – «в стекляшку» на Чистых прудах, где подают коктейли, далее попадают в подземные коммуникации на безлюдной лесистой окраине и, наконец выбравшись из ржавого люка, сидят на опушке: «Это мы где?» – «В России». Ирония вопроса провоцирует понятную собеседникам иронию ответа, и для довольно долго после войны длящейся жизни уже не нужно разговоров. При всем немногословии четверых ветеранов ни разу не скрыто социальное неравенство, подводные камни всей советской системы, ее во всех смыслах гнилая материя, от электрокабеля до морального облика хозяина «Москвича». Но лицемерие системы уж вовсе не равно составляющим ее людям. В повседневности на каждом шагу флаги и транспаранты, но через сто шагов можно успеть отвернуться или зажмуриться.

«Третья Мещанская», режиссер Абрам Роом

Или еще проще: девушка в многолюдной толпе спешит на работу мимо ЦУМа по Петровке, затем по Столешникову, попадает под дождь, прячется в арке, но только экскурсоводу было бы важно, где точно стояла арка и почему девушка идет именно таким путем. Фильму важна девушка, идущая точно своей дорогой среди других людей на фоне разнообразных, данных в том числе по радио, «примет времени», вывесок магазинов и рекламных плакатов. Большинство прохожих даже не удивляет кинокамера, следующая за девушкой, – они живут своей жизнью. На улицах уже можно спокойно снимать прохожих, тебя не арестуют и не вызовут милицию. В дальнейшем жизнь московской феминистки тоже не очень-то обращает внимание на адреса, лишь на отдельные образы: улица с посольствами, улица с троллейбусами. Необязательно разглядывать номера троллейбусов, ты и так знаешь, где остановка твоего. Просто запрещено знать, что посольский прием снимался на Герцена у ЦДЛ. Потому что речь пошла о тонкостях сугубо личного мировосприятия, и Москва эти тонкости акцептировала. Она, если можно так сказать, своей «визуальной речью» дополняла умолчания в беседах и любые индивидуальные запросы соединяла с вечностью.

Женщина бежит, вероятно, по Щипку (как мы теперь уже знаем, что тоже нехорошо) в старомодном пальто, все ускоряя шаг. Из проезжающего трамвая объявляют: «Следующая станция – «Серпуховская». Начинается ливень, но она все равно бежит, предъявляет пропуск ­охраннику 30-х. Из предыдущего «современного» кадра понятно, что это воспоминание протагониста о некоей Лизе, потому что мать только что сказала по телефону: «А знаешь, Лиза умерла». – «Какая Лиза?» – «Ну, Елизавета Пална, с которой мы вместе в типографии работали. Ну, на Серпуховке». Дальнейший ассоциативный ряд восстанавливает «все, как было»: случай, когда мать в 30-е вдруг подумала, что совершила ошибку в корректуре, притом чудовищную, расстрельную, и бегом бежала от расстрела, и ее потом успокаивали, потому что ошибки не было, а Лиза отчитала. Но представляет все себе «наш современник», и он волен в своих ассоциациях о страхе и напряжении, о своей безвинной обреченности не столько уже на советскую власть, сколько на жесткий характер матери, «Марьи Тимофеевны». Он может раскрыть себя в лишь внешне бессвязных, но внутренне полностью об­основанных эпизодах. Если сюжетом является сам ход мысли, городская материя способна стать нематериальной.

«Старик Хоттабыч», режиссер Геннадий Казанский

Не множа сущностей (названий), нельзя не заметить, что лет двадцать до официального конца советской власти город был ничуть не менее сложен, чем Лондон или Париж (Рим все же не стоит упоминать). Он даже вдруг начал позволять себе ностальгию, начал связывать настоящее с прошлым. Пусть большей частью это было весьма поверхностно, с прямой иллюстрацией каких-то Покровских ворот, но сейчас на это «ретро» смотришь с завистливым недоверием. Думали больше или меньше, а все равно шутили, курили, выпивали, не боялись попасть в обезьянник и даже в автобус запрыгивали с заднего входа. Не был замурован и оцеплен переход между ГУМом и площадью Революции. Грузин и армянин в еще не снесенной гостинице «Россия» стали народными любимцами. Автовешалка в химчистке (сейчас таких больше нет) оказалась красивым поводом для флирта приемщицы с генералом. Любой человек, попав в этот город даже в качестве «лимитчика», мог считать его своим в плане приятия своей индивидуальности, пусть по сюжету что-то не складывалось и приходилось уезжать обратно. Но у каждого был свой маршрут в жизни, эмоциональный или экзистенциальный, можно было даже без легких жанров обойтись, одной человеческой драмой. Что является апофеозом.

Когда затем настал этот «официальный конец советской власти», столица опять же по понятным причинам начала меняться быстрее, чем кинематограф, и он за ней опоздал. «Такси-блюз» и «Прорва», «Небо в алмазах» и «Москва» сужали пространство, переставшее быть понятным, до авторских «хобби», будь то джазовая музыка, сталинский «большой стиль» или «сделайте нам красиво». Таксист еще соединялся с богемой, но крайне упрощенно. И снова все проговаривается вслух, город перестает быть частью жизни, дрейфует в сторону «фенечки», «татушки». Словно нарочно эти претенциозные, штучные в ту пору «авторские» высказывания оголили феномен «столичных штучек» до такой эстетической порнографии, будто специально подкидывали аргументы провинциалам, ненавидящим москвичей.

«Берегись автомобиля», режиссер Эльдар Рязанов

Опоздание кино оказалось, увы, роковым – так же, как революция 17-го года. В дальнейшем оно активно продолжило откат от понимания в пользу декоративности – точно так же, как это случилось в 30-е. Лишь место рабоче-крестьянского парада занял новорусский гламур. Нововведение 2000-х – замазывание любых происхождений вообще, связанное с большим числом «понаехавших». В последние двадцать лет восприятие фильмов «с Москвой» примерно равно восприятию планов о Новой Москве, включающей в себя Сколково и нанотехнологии.

Жанр получается лишь у тех, кто целиком посвятил себя жанру в любом пространстве – «Ночной Дозор», «Дневной Дозор», «Антикиллер Д.К.», «Пирамммида», «Скольжение». Тут даже сегодняшний город выглядит разнообразно и убедительно – из-за крепкой форматной драматургии, сталкивающей опять же богатых и бедных, светлых и темных, сыщиков и воров. В целеустремленно жанровых фильмах пока еще из обычного подъезда можно выйти на обычную сырую осеннюю улицу, почувствовать промозглый воздух, не удивиться вампирам на Рижском рынке или колесу обозрения, катящемуся по улице. Стиль присутствует, не все плохо, но такие крепкие фильмы – все более редкий случай. К тому же стиль там ограничен довольно простым форматом, об индивидуальности больше речи нет. Если москвич не занят в наркоторговле, кровососании, разборках между «крышами» в ФСБ, МУРе и правительстве, лучше ему в кадр с бесконечными перестрелками и погонями не входить. Иногда что-то живое мелькает и в беспомощных идеологических поделках наподобие «Антикиллера-2» – сцена погрома «чурок» новоявленными скинхедами, – но выглядит незваным гостем на банкете. Потому что банкет со стриптизом (или гиньолем) на подиуме окончательно стал синонимом Москвы.

Как только кино устремляется в сегодняшнюю «лирику», одно перечисление названий вызывает желание закрыть глаза и больше их не открывать: «В движении», «Жара», «Generation П», «ДухLess», «Елки», «Стиляги», «Служебный роман. Наше время», «Шпион». Не символично ли, что некоторые из этих «московских» картин снимались вообще-то в Минске? Не символично ли, что большая часть из них является либо экранизацией бестселлеров-однодневок, либо калькой былых чемпионов советского кинопроката (не будем снова множить сущности)?

Теперь уже трудно понять, что раньше случилось – редукция всей столицы (поджог Манежа, снос Военторга и гостиницы «Москва», точечная застройка внутри Садового кольца, строительство монстро­образного Делового центра на месте бывших каменоломен, нынешний снос дома Нирнзее и огромное число грубых, карамельных «новоделов» на месте бывших особняков и усадеб) или редукция сознания тех, кто делает вышеупомянутую съемочную продукцию. Вряд ли они специально договаривались с властями, чтобы им зачистили пространство для декорирования «позитива». Вряд ли власти, как в прежние времена, специально зачищали город для киносъемок. Но с обеих сторон, синхронно, в смычке искусства с бизнесом из Москвы исчез весь «мыслящий тростник».

«Служебный роман», режиссер Эльдар Рязанов 

Город в кино либо начинается, либо кончается Красной площадью. Спасская башня, рубиновые звезды, храм Василия Блаженного, далее – Петр Великий в кружевах работы Церетели и кафедральный собор РПЦ работы того же Церетели, в связи с чем имеет крайне отдаленное отношение к архитектуре Тона, воздвигавшего кенотаф погибшим в наполеоновских войнах. Допустимы еще «нулевой километр» – тоже у Кремля, хотя в реальности он рядом с Центральным телеграфом, и свежепопиленный Манеж с опять же церетелиевскими фонтанчиками в Александровском саду. Современная «лирика» жмется к Кремлю, как к материнской груди. Он заменяет происхождение, воспоминания, ассоциации, хоть какие-то собственные маршруты. Там рядом бутики, ночные клубы, кафе и рестораны, фотостудии, главные офисы и много-много дорогих автомобилей, едущих стройными рядами. Квартиры у новых русских тоже, как правило, с видом на Кремль, даже если он с верхнего этажа удаленных от центра «элитных кварталов улучшенной планировки» с окнами в пол и «панорамным обзором». Практически клонированные молодые люди различаются лишь социальным статусом – из «простых», из бывших «интеллигентов» или «золотая молодежь». Они слоняются не по улицам, а по стандартам нео­нового глобализма с бесконечным продакт-плейсментом.

Их единственная проблема – влюбиться или продаться, и любовь в этой клонированной «лирике» всегда побеждает деньги. Любовные страсти, притом из бородатых анекдотов про мнимую беременность и вскрывающие ее розовые шипы. Изредка кто-то впадает в нищету, но это чисто внешние обстоятельства, как и работа по сносу гостиницы «Россия» вместе со среднеазиатскими гастарбайтерами. Мысль дальше не идет. Даже массовые убийства в скороспелых разборках должны нести позитив «вокруг Кремля с ночевкой» (в крайнем случае вокруг консерватории, высотного дома на площади Восстания, дома на Набережной, мостиков на Стрелке). Все эмоции выражают мчащиеся мимо в эстакадах светящиеся, сливающиеся в одну рекламные вывес­ки, быстро сменяющиеся кадры «светской хроники» или верхние панорамы рассветной (закатной) столицы. Красота с высоты птичьего полета, мелькающая на предельной скорости поверхность, стерильность аэропортов и «сапсанов», отфотошопленные силуэты, модельные мордашки без единого прыща. Внутри там нет ничего, даже когда очередной звенящий пустотой мальчик бросает вызов мафии ради очередной звенящей пустотой девочки – в худшем случае он после этого окажется на Бали. Потому нет сюжета и ритма, в которые в принципе можно вникнуть, а не пролистывать, как очередной номер журнала GQ.

«ДухLess», режиссер Роман Прыгунов

Застолбив «журнальную» логику, кино «с Москвой» по столь же бульварному принципу стало придумывать себе прошлое, без которого «не комильфо». Но даже к мещанству «Москва слезам не верит» оно не имеет никакого отношения. Потому что решительно не важно, какие именно такси ездили по городу в 1962 или 1938 годах, как жили, что ели, из чего пили. Нужно отметиться, что раньше тоже были «любовь и отношения», только мода была другая и какое-то НКВД-КГБ. Больше не интересны образ и жизнь, важны лишь имидж и уровень жизни. При этом НКВД-КГБ в нашем сегодняшнем выражении весьма сильно уступает голливудской классике, над которой прежде принято было смеяться, столько там откровенных нелепостей («Доктор Живаго», «Кремлевское письмо», «Красная жара»), и уж совсем отстали от лучших и актуальных голливудских образчиков (последние серии «Миссия: невыполнима», «РЭД»). Когда в Голливуде взрывают Спасскую башню или заходят в московский «Макдоналдс» за гамбургерами, это всегда имеет индивидуальный сюжетный и юмористический смысл с массой нюансов, поскольку Голливуд в принципе любознателен. Задача отечественного ретро – любой ценой затереть любой намек на личные связи с прошлым, уйти в глухую несознанку как единственную реальность. А то вдруг что-нибудь да вскроется.

Для тех, кто здесь и сейчас снимает кино «с Москвой», единственная реальность – не частная жизнь, когда-то возможная в этом городе, не ее сложные сюжеты с понятными умолчаниями и точной реакцией на пространство, не максимум личного обживания места, но только судорожный поиск «мировых стандартов» в любую эпоху в любом районе. Это в полной мере касается также артхауса последних лет. Даже когда на экране видны помойки и обезьянники, они не часть жизни, а клеймо: «вот – русская помойка», «вот – русский обезьянник», «вот – дом, где живут бывшие функционеры», «вот – где живут новые русские» (чаще всего это один и тот же дом). «Любовь» – тоже клеймо, за которым непременно следует раздел имущества и детей. Выбора, собственно, нет. Любовь – это и есть деньги.

Москву и москвичей оккупировали чужие господа. Они разрушили город в соответствии со своими урюпинскими представлениями о мировых стандартах, «чтобы было богато», и только для них сейчас снимается кино. Москва стала жертвенником, гекатомбой, и, думается, пора уже вместо кремлевских башен сделать ее эмблемой Бусиновское кладбище. Никто не знает, где оно. Но ведь сегодня главное – чтобы никто ничего не знал.