Американский документалист Фредерик Уайзмен занимает совершенно особое место даже в таком ряду, как отцы-основатели метода включенного наблюдения Дрю, Ликок, братья Мейзл, Пеннебейкер. Он определяет «синема-верите» и прямое кино не иначе как «bullsh#*t» и категорически отказывает неигровым фильмам в какой-либо претензии на объективность. Подавляющее большинство его работ глубоко социально в том смысле, что формальный объект съемки – различные сюжеты, имеющие отношение к сфере здравоохранения, образования, социальной защиты населения, судебной и исполнительной власти, экологии.

Одновременно Уайзмен – один из наиболее плодовитых и успешных независимых режиссеров-продюсеров экранной документалистики. По стилю его фильмы относятся к ультра­левому крылу «синема-верите», которое он ненавидит: там нет комментария, нет конкретного героя-актанта, композиция при всей простоте может показаться лишенной смысла. Проблему в своих работах Уайзмен также обнаружить сразу не позволит.

КРИТИКА И КЛИНИКА

Медицинские темы неизменно являются узловыми в творчестве режиссера, перевешивая «суму и тюрьму». Болезни, ведущие к смерти, для режиссера значительнее любых проблем социальной незащищенности и преступности. За двадцать с лишним лет Уайзмен основательно выработал пласт неподатливой породы американского здравоохранения. Охватить круг вопросов от психопатологии до состояния комы удается не каждому документалисту.

Первый крупный успех Уайзмена – «Безумцы Титиката» (Titicut Follies, 1967). Фильм построен согласно формальным критериям «прямого кино», однако здесь совсем нет комментария, даже сугубо информационного, без чего сложно представить себе, в частности, работы Дрю и Ликока. При подобном лаконизме художественного материала иные средства, кроме внутрикадрового (камера), межкадрового (на монтажном столе) монтажа и самого объекта съемки, практически выводятся за скобки. Таким образом, автор получает крайне сильное художественное средство – материал, трактовка которого неизбежно становится символической.

Интерес к психиатрии в этот период для Европы и США – обычное явление. Психическое, вероятно, становится симуляцией или компенсацией религиозного, утраченного после второй мировой. Изображением без образа. Мишель Фуко в эти годы приступает к разработке своей любимой темы клиники и сумасшествия как истоков репрессивной машины современного социального устройства. В Америке проводятся эксперименты Стэнли Милгрэма в рамках психологии подчинения. Итогом подобных междисциплинарных штудий стал новый портрет современного общества: тотальное недоверие к любым институтам культуры как основным источникам репрессивного, идеологического, тоталитарного.

«Безумцы Титиката» начинаются и завершаются музыкальным ревю – ежегодным отчетным концертом пациентов «Бриджуотер стейт хоспитал» (Bridgewater State Hospital), лечебно-исправительного учреждения закрытого типа. Герои проекта выступают перед собратьями пациентами и руководством. В середине фильма расположен ряд эпизодов, изменяющих отношение к этим людям. Ансамбль героев разнообразен – от вполне безобидных больных людей до преступников, отправленных на принудительное лечение.

Сразу после выхода первый полнометражный документальный фильм Уайзмена, тогда еще нью-йоркского адвоката, стал эпицентром скандала. Несмотря на закрытый характер государственного унитарного предприятия, обхождение с пациентами противоречило всем допустимым этическим нормам. Постановлением суда штата Массачусетс фильм запрещался к прокату[1]. Однако и сегодня техника «экзистенциального кино» (existential cinema[2]) приносит свои плоды. Проблема не в пациентах и не в лечебнице. Уайзмен безошибочно определил основной излом: сама система института медицины не видит человека, поскольку психопатология, как известно, занимается не нормой, а исследованием отклонений. Для персонала пациенты не вполне люди, равно как и для юстиции граждане де-факто также не совсем люди, а лишь субъекты права. Это совершенно наивное исходное суждение в наши дни оказывается особенно актуальным.

В дальнейшем о медицине Уайзмен высказывается и в телевизионном «Госпитале» (Hospital, 1970). Крупное государственное лечебное предприятие «Метрополитен хоспитал» (Metropolitan Hospital) в Нью-Йорке исследовано обстоятельно, согласно той же художественной схеме. Демонстрируются основные направления деятельности (хирургия, наркология), отбираются наиболее показательные случаи. Весь материал сопровождается врезками совещания работников учреждения и параллельными сценами из жизни медперсонала. В этом фильме Уайзмен, вероятно, ближе всего подходит к воплощению своей концепции, которую примерно в то же время сформулировал выдающийся мастер документального кино Герц Франк: «без легенд» – это когда герой/герои словно бы выключены из социокультурного контекста, из системы. И в зависимости от самого материала смысл фильма мог получить далеко идущие трактовки.

Картину предуведомляет титр (не редкость для картин Уайзмена), информирующий о том, что многие действия и высказывания могут нарушить покой зрителя. Парадоксальность же материала заключается в несоответствии привычных представлений о профессии врача и фактического состояния дел. Больница, показанная в этом ТВ-фильме или специально подготовленная для документальных съемок, а также больница, куда ложатся на обследование зрители, составляют разительный контраст с учреждением в фильме Уайзмена. Режиссер находит особый ритм; обитатели больницы, привыкшие к кинокамере, живут особой внутренней жизнью так, словно окружающего мира больше не существует. Подобная композиция материала вызывает вполне естественный эффект зрительского участия. Когда нет возможности двигаться за сюжетом, смотрящий на экран следует за конкретным действием конкретного эпизода. «Госпиталь» выходит накануне поворотной точки в истории телевидения США.

Медицинская тематика Уайзмена расширяется в 1980-е. Фильм «При смерти» (Near Death, 1989) посвящен отделению интенсивной терапии клиники «Бет Исраэль» (Beth Israel Hospital) в Бостоне. Герои картины – безнадежные больные пациенты. Персонал ведет переговоры с родственниками об отключении аппаратов жизнеобеспечения, о лучших способах вентилирования легких, о погребении и выписке немногих счастливцев. Выбранная тема и отснятый материал экзотичны, поскольку подобные отделения лишены естественного действия: больные, в основном пожилые люди, тихо угасают или тихо передаются на руки ближайшим родственникам. Поэтому телесериалы и конвейерная теледокументалистика обходят этот мир стороной. Мертвецов и стариков (кладбища и дома престарелых), как заметил Бодрийяр, современная цивилизация вполне закономерно выносит за пределы городов: тело постмодерна уродливое, но молодое. Обитатели медицинского центра «Бет Исраэль», однако, оказались в городской черте. И для нескольких возвратившихся пациентов болезнь привела к славе.

«В Джексон-Хайтс»

НЕВИДИМЫЕ ЛЮДИ, НЕВИДИМЫЕ ВЕЩИ

Люди улицы, социально неустроенные, живущие на грани нищеты, – еще одна важная тема в творчестве Уайзмена. Фильм «Муниципальное жилье» (Public Housing, 1997) – большой проект об обитателях микрорайона в пригороде Чикаго. Его конъюнктура, естественно, требовала, чтобы кроме жителей съемных жилищ была представлена работа по их обслуживанию. В жестких рамках тематического клише гораздо легче уместить авторский замысел. Свой подход Уайзмен формулирует еще в 60-х: дать аудитории такой материал, в котором факты предоставляют зрителю возможность за клише увидеть художественный образ[3], – и продолжает следовать ему в проекте «Муниципальное жилье».

Фильм метражом около трех часов состоит из сцен, снятых методом наблюдения, модно именуемый fly on the wall – «муха на стене». Этот взгляд за стену муниципального съемного жилья открывает мир, вполне опознаваемый в России: мир подполов, бараков, подвалов. Формальное сквозное действие, согласно плану заказчика фильма, – неусыпная забота социальных служб о жителях съемных домов. К последним приходят сантехники, дезинфекторы, организуются кружки и собрания, культурные мероприятия для проведения досуга. Финал проекта вовсе патетичен – вручаются дипломы выпускникам программы MBA, магистрам делового администрирования. Однако сам материал смонтирован в рамках иной концепции. Любая социальная активность периодически прерывается разными вставными эпизодами, суть которых всегда одна. Полиция останавливает обитателей на улице, обыскивает, допрашивает, отпускает или забирает. Речь вовсе не о презумпции виновности. Это типичная ситуация: в криминальном районе все обитатели вызывают априорную напряженность работника полиции. Совершенно не важно, совершили ли они что-либо противоправное: безопасности не бывает слишком много. Остановить могут вне зависимости от пола и возраста, даже случайно забредших сюда граждан. Документ всегда нужно носить с собой.

В фильме «Домашнее насилие» (Domestic Violence, 2001) метраж отведен поровну работе полиции и социальных служб. Картина иллюстрирует один из основных тезисов режиссера: дать людям немного больше информации о том, что казалось знакомым в целом. Впрочем, для зрителя 2000-х вряд ли стало откровением, что полиция и социальные службы способны рекомендовать траекторию спасения. Решить вопрос рецидивов насилия в семье можно, нередко только переведя дело в юридическую плоскость, что тянет целый комплекс неизбежных изменений: распавшийся брак, неполная семья, лишение родительских прав, уголовная или административная ответственность и т.д.

Арестованные нередко возвращаются из полиции после душеспасительной беседы, и все начинается вновь. В эпизодах о работе службы психологической помощи ее сотрудники пытаются вывести из замкнутого круга уже взрослых женщин, подвергшихся в детстве насилию со стороны собственных родителей. Маленькие дети также приходят со своим отнюдь не детским опытом. «Домашнее насилие» для российского зрителя после фильмов Костомарова, Лозницы или Сигарева покажется практически идентичным национальным продуктом.

«Бешеный конь»

УЧИТЕЛЯ, СУДЬИ И ДР.

«Средняя школа» (High School, 1968) – второй фильм Уайзмена, ставший классикой сразу после выхода в прокат. Взгляд на институт школы в пределах метода включенного наблюдения и все следующие отсюда нестыковки с общепринятыми мифами о начальном образовании стали для аудитории 60-х откровением. Впрочем, подобный трюк виртуозно проделывали и в Европе, назовем хотя бы картины режиссера-документалиста Жана Руша. Сдать шесть карт вместо пяти: снять плановую работу с одним названием, но совершенно о другом. В этом ощущается изящество потомков просвещенного века. «Хроника одного лета» (Chronique d’un été, 1961) Эдгара Морена и Жана Руша – не первый, но единственный, по сути, документальный манифест «новой волны» и эпитафия эпохе модерна, словно басни Лафонтена, все дальше относимые ветром времени.

В «Средней школе», возможно, впервые в неигровом кино США вполне заурядные старшеклассники и преподаватели могли казаться параллельной реальностью Америке времен Никсона. Сейчас более по литературе тех лет или путем мысленного эксперимента можно найти то, что именно шокировало тогдашнего зрителя. Некоторые моменты, впрочем, сохраняют свою актуальность. Через систему образования конца 60-х прошла трещина, которая отделила золотой век США времен Кеннеди от поляризованного общества 60–70-х. Вначале Вьетнамом, затем расовыми и гендерными вопросами, а затем и сексуальной революцией.

Школа, как и положено, попыталась совместить все. Школьный тьютор вызывает на ковер девицу за юбку, длина которой не дотягивает до классических образцов английского стиля. Матроны, ветераны в сфере образования, обучают юных американок походке истинных леди. И только молодым людям, согнанным в актовый зал, гинеколог/уролог вещает со сцены об основах женской физиологии и коитуса. Стоит отдать ему должное, лекция носит весьма доступный характер, приправленный живыми подробностями. Отечественная культура для подобных разговоров отводит, как правило, мужские отделения в общественных парных.

В проекте «Суд по делам несовершеннолетних» (Juvenile Сourt, 1973) дан обстоятельный анализ противоположного полюса американской реальности. Через суд проходят сотни дел и людей, сюда приводят ребят с улицы, здесь рассматриваются первые правонарушения и начинаются преступные карьеры. Кульминационный эпизод – осуждение шестнадцатилетнего Боба, участвовавшего в вооруженных ограб­лениях магазинов. Герой окажется психически нездоровым и будет направлен на принудительное лечение и обучение в специальной школе. Институт юстиции здесь, в пересчете на отечественные реалии, вызывает зависть. Он действует как хорошо отлаженный механизм: система стремится учесть возможности подопечных и не сломать их жизни.

«Национальная галерея»

ПОЛИЦИЯ СИСТЕМЫ – СИСТЕМА ПОЛИЦИИ

На протяжении многих лет критика и зрители предъявляли Уайзмену в сущности одни и те же претензии. Суть их сводилась к следующему: герои мало были похожи на привычные, прежде знакомые стереотипы, образы массовой культуры. Полицейские из проекта Уайзмена «Закон и порядок» (Law and Order, 1969) – не злодеи, не герои. В художественном хронотопе режиссера это рутинные работники. Они исполнители, неразрывно связанные с населением: арестовывают, помогают перенести беспомощных стариков в карету «скорой помощи», везут подкидышей в социальную службу.

Блюстители закона 1960-х мало отличаются от своих коллег 1990-х или 2000-х. Они точны, эффективны, разве что в XXI веке тоньше понимают границы разумного насилия. В одном из интервью, сразу после выхода фильма, Уайзмен пытался объяснить, как полицейские поз­волили снимать ему такое количество, даже по сегодняшним меркам, насильственных действий. Речь шла об известной сцене: полицейский во время рейда вытаскивает спрятавшуюся на складе молодую прос­титутку и, зажав локтем сонную артерию, душит, пока та не начинает хрипеть и задыхаться. Такой метод позволил сломать лед молчания. Девушка сообщила полиции имя, возраст, адрес. Затем блюстители поднимаются вместе с ней в номер, проводят обыск и отправляются в отделение. Все это в Америке 60-х происходит в присутствии съемочной группы.

Уайзмен резонно замечает, что перед нами абсолютно иное понимание социальной нормы: она релятивистская. Круг возможных действий полицейского, который известен из газеты или телепроекта, существенно отличается от уличных реалий. Но система современной культуры такова, что жители города в массе своей нечасто видят полицию «в работе». Отвечая интервьюеру, Уайзмен был прав: если бы полицейские не считали подобные действия нормой, они не позволили бы их снимать. Как покажет время, телевидение прекрасно ухватит это несоответствие, но несколько позже. В 1989 году в эфире телеканала Fox выйдет знаменитый документальный сериал «Полицейские» (Cops), в котором задержание преступника (с перестрелками, мотивированным и немотивированным насилием) будет происходить в режиме реального времени. Насилие станет основным условием экранного зрелища. А к 2000-м появятся так называемые «новые» игровые сериалы с «новым» типом полицейского-героя, не боящегося крови и оставляющего порой что-то из конфиската себе.

«Танец. Балет Парижской оперы»

МАССЫ И ИСКУССТВО

Какое место занимают более и менее классические институты культуры, исследует Уайзмен в недавних проектах – «Бешеный конь» (2011) и «Национальная галерея» (National Gallery, 2014). Режиссер, следуя своему методу, исключает будни знаменитого парижского кабаре из культурного контекста. Стиль и художественный месседж Уайзмена особенно заметны, если сравнить его картину с вышедшим ранее французским «Кабаре Crazy Horse» (Crazy Horse revival, 2007) Арно Левера и Мари-Лор Даженель. Многочисленные интервью, закадровый комментарий у французов вынуждают смотреть на обнаженное тело так, словно это материал обычного голливудского музыкального фильма о полной превратностей жизни «грязных танцев». В таком виде проект Левера и Даженель стремится доказать свободу обнаженного тела так, будто на дворе все еще начало 1970-х, а Бодрийяр не выпустил книжку «Символический обмен и смерть». Эротизм в стриптизе, рекламе – «вторичная нагота», от которой давно не стало толку, но ее используют за отсутствием иного.

В фильме Уайзмена нет сквозного героя, бойкой танцовщицы, забывающей себя в искусстве танца и говорящей о своих успехах на камеру непрестанно, нет магистральной линии от кандидатки в дебютантки. Интервью заменены сценами бесед административного персонала, танцовщицы по большей части молчаливы. Как и персонал кабаре – они рутинные работники системы массовой культуры. Об истоках интереса к проекту Уайзмен высказался определенно: «Люди пытаются создать эротические фантазии, имеющие коммерческое выражение».

Мысль Вальтера Беньямина о том, что изобразительное искусство проиграло кинематографу, потому что пониманию шедевра в живописи надо хоть немного учиться, вероятно, могла бы стать отправной для проекта Уайзмена «Национальная галерея». Лондонская Национальная галерея для режиссера прежде всего культурный институт, который в цифровую эпоху решает среди прочей рутины один-единственный вопрос: как объяснить, что шедевр есть ценность культуры.

Фильм – своеобразное послание тогда еще восьмидесятичетырехлетнего мастера, одного из последних создателей традиции «прямого кино»/«синема-верите» миру. Люди, наполняющие залы галереи, разнородны, но в массе скользят поверх полотен, отвлекаясь на комментарии звукового гида или балетные дивертисменты, устраиваемые руководством для привлечения публики. Следом за кульминационной частью фильма – танцевальный дуэт, резво выстукивая пробками пуантов, скрылся в одном из коридоров – зал галереи пустеет, картины Рембрандта, Босха, Брейгеля последовательно монтируются в финальную монтажную фразу.

«Модель»

[1] См.: Benson Th., Anderson C. Reality fictions. S. I., 1989. P. 20–34.

[2] Ibid. P. 312.

[3] Ibid. P. 34.