Бенуа Жако не стоит в авангарде кино, его «Дневник горничной» удостоился в Берлине кислого приема. Тем не менее это одна из тех немногих картин Берлинале, которая исключительно кинематографична и безупречна в своем рыцарском, самоотверженном служении кинематографической идее «образ–мысль». В безудержном калейдоскопе сменяющихся картин, в погоне за новациями форм и идейными откровениями пресыщенный глаз обозревателей берлинского форума не вдается в тонкости и вместе с водой выплескивает младенца.

Основной упрек фильму Бенуа Жако состоит в следующем: стоило ли ворошить тени прошлого и воскрешать к жизни сюжет, который уже увековечили Ренуар и Бунюэль, если в своей нынешней интерпретации он не открывает ничего нового?

Действительно, в глазах многих «Дневник горничной» Жако выглядит попросту вежливой адаптацией некогда скандальной книги, вся ценность которой состояла в том, что она когда-то вдохновила двух гениев кино, отошедших от ее буквальной канвы и тем самым подаривших кинематографу два самобытных авторских шедевра. Если Ренуар трансформировал «галерею порнографических сцен» в безудержный гимн романтического чувства, то Бунюэль модернизировал ее. Он выступил в роли благородного мизантропа, подменяя бесстыдный пафос романа элегантным сарказмом и черной иронией скромного обличителя буржуазии. В случае с обоими фильмами буржуа получали по заслугам, мрачная фигура слуги Жозефа – злого «гения-искусителя» горничной Селестины – удостаивалась авторского презрения, вот только самой героине режиссеры кардинальным образом перекраивали книжную судьбу.

Ренуар «спасал» свою корыстолюбивую Золушку, щедро одаривая ее собственным человеколюбием. Бунюэль же поднимал Селестину вверх по социальной лестнице ради того, чтобы увековечить смутную двойственность человеческой натуры. Экранизации двух классиков не проявили должной верности букве первоисточника. Они лишь оттолкнулись от слова, чтобы дать рассказу зажить самостоятельной жизнью. Они воспользовались «грязными» идеями Мирбо, но очис­тили их от будуарной иллюстративности, прибегая лишь к тем образным намекам и двусмысленностям, которые мог себе позволить кинематограф в эпоху своей невинности.

Формально оба кинематографических «Дневника горничной» оказались чужды эпистолярному жанру книги. Ренуар, правда, скорее в угоду названию, еще изображал Селестину с тетрадью в руках, однако сам сюжет фильма не имел ничего общего с исповедью. В картине же Бунюэля нет даже косвенного намека на существование дневника. И если в первой половине фильма мы еще воспринимаем происходящее глазами Селестины – видим персонажей и ситуации такими, какими их видит она, – то ближе к финалу горничная сама становится объектом наблюдения и теперь уже зритель оценивает каждый ее поступок, пытаясь разгадать ход ее мыслей. Естественно, что, отринув «буквализм романа», Ренуар и Бунюэль упивались свободой кинематографического письма. Тем самым вольное обращение с фабулой и стилем романа оказалось равновелико первоисточнику и даже обогатило его смыслами, почерпнутыми из новейшей истории.

Бенуа Жако избрал иной путь. Его «Дневник горничной» не вступает в полемику ни с романом, ни с его экранными адаптациями. Эта кинокартина стремится максимально точно соответствовать подлиннику, его духу, стилю и структуре. Линейное повествование в ней насыщено флэшбэками – точно так, как это заявлено в романе, в котором ход событий, разворачивающийся в настоящем, прерывается сериями воспоминаний. Жако заявляет, что предпочитает следовать ему в своем фильме страница за страницей, реплика за репликой. И вместе с тем этот литературный «оммаж» нисколько не похож на упрощенную киноиллюстрацию, которой коммерческий кинематограф восполняет пробелы в образовании артлюбителей попкорна.

Сам по себе роман Октава Мирбо не принадлежит к числу интеллектуальных шедевров. Вместе с тем, как всякий «цветок зла», он содержит в себе тайну, которая влечет и вдохновляет «инженеров человеческих душ». Написанный от лица безвестной служанки, «Дневник…» живописует блестящее общество в шлафроках и домашних туфлях, в той интимной обстановке, где нет нужды держать осанку и следовать предписанным заповедям. Заглядывая в замочные скважины, забираясь под пологи брачных лож, наблюдая за жизнью кухонь и прихожих, роман фиксирует, протоколирует, обличает и смакует природу обывательской мерзости. В этом перевернутом царстве буржуазной красоты пороки захлестывают даже стойкие души и даже обвинители в поисках выхода подчиняются силам зла. Эта книга, в которой социальные и классовые противоречия пробудили к жизни экзистенциальную пустоту, звучит не только эпитафией для «галантной» эпохи. Она прозревает пришествие бесов XX века, предчувствует, но пока еще смутно, его великие катаклизмы. (Именно этим «Дневник горничной» и привлек Бунюэля, который модернизировал сюжет, а самого загадочного персонажа – скрытного и зловещего Жозефа – произвел в буффонные фашисты.)

«Дневник горничной»

Версия Бенуа Жако беспрекословно следует главному мотиву книги, но не становится ее рабом. Страницы романа наводнены дерзкими эротическими картинами. Однако строгие кадры фильма (преобладание крупных планов) избегают элементов занимательности. Режиссер опускает все проявления внешней чувственности и страсти. Книжные эпизоды, в которых превалируют плоть и жестокость, изымаются из ткани кинематографического подстрочника. В результате повествовательная канва фильма прорезается режиссерскими купюрами. Эти купюры преобразуются на экране в стилистические фигуры – божественные брессоновские эллипсисы и литоты. Пропуски и преуменьшения никоим образом не связаны с проявлением целомудренности, их задача – создать интеллектуальное напряжение в невозмутимом пространстве жизни, в котором сильные эмоции проявляют себя где-то на периферии. Пороки, преступления, смерти образуют вокруг героини некий нимб, скрытое свечение. Это сакральное пространство, вторая реальность, описанию которой уделяется много места в книге, в то время как в фильме ее присутствие оживает лишь в устных разговорах, фрагментах сна, воспоминаниях… Все это походит на атмосферу тайны, в которой нет ничего таинственного. На поверку зло, каким его изображает Бенуа Жако, слишком человечно. Оно мелочно, тщеславно, лицемерно, провинциально. Скрывается в придирках и равнодушии господ, глупости и покорности слуг. И кажется, что именно в такие моменты беспристрастная элегантность мизансцены, все эти просчитанные траектории камеры-пера усиливают асфиксию кадра.

В этом разреженном пространстве максимально сдержанное поведение горничной Селестины в исполнении Леа Сейду подливает масла в огонь. Даже выказывая недовольство или радуясь, она неизменно контролирует свои эмоции. Лишь в самых крайних случаях – известие о смерти матери и печальный финал ее любовной связи с юношей, умирающим от чахотки, – она дает волю чувствам. Ей также дозволено быть королевой и стоять над толпой. Одаривать милостью или презрением весь тот круг людей, с которым ей приходится иметь дело вне зависимости от их социального положения, а потом изображать покорность. В трактовке Жако ее образ декларирует сентенцию Мирбо о личности слуги как о человеке «ненормальном, не общественном»: «Это что-то разношерстное, составленное из частей и кусков, которые нельзя приладить и пригнать один к другому»[1]. Образ Сейду не складывается в цельный характер, о чем так сетует критика, но таков удел ее героини. Позы, которые она принимает, отсылают то к буржуазкам Мане, то к «никчемным» Тулуз-Лотрека. При том что в картине много крупных портретных планов Селестины, в них всегда остается психологическая недосказанность. Обычно ее взгляд устремлен на собеседника[2]. Он может быть переменчив – вульгарен и чист, груб и нежен, но его характерности всегда будет недоставать тепла или холода. Селестина, какой ее рисует Леа Сейду, вовсе не сфинкс и далеко не страждущая натура. Черты роковой героини еще не пристали ее податливой душе, и эта неопределенность в характере рифмуется с цитатой из «Дневника…»: «Впрочем, мне и самой неведомо то, чего я ищу… и я не знаю также, что такое я сама».

Подобные смысловые пустоты зияют в экранной фигуре Жозефа – альтер-эго Селестины, ее «демона-любовника». Жако оставляет за скобками экрана его садистские наклонности. Его «темная» натура не(до)инфернальна. Антисемитизм – вот то единственное отвратительное брожение ума, что он исповедует открыто. Можно сомневаться, так ли уж зловещ герой Венсана Лендона, и это противоречие в оценках вторит логике романа, отвечает мыслям книжной Селестины: «Были и такие минуты, когда я спрашивала себя, уж не мое ли воображение – доходящее до экзальтации – придало Жозефу такой вид, в каком я себе его представляла, и не был ли он на самом деле просто неотесанным мужиком, неспособным даже на изнасилование… и на хитро придуманное преступление».

Взгляды, которые Селестина изначально бросает на Жозефа, имеют скрытую сексуальную природу. Об этом красноречиво говорит не лицо девушки: Леа Сейду в этой сцене абсолютно погружена в себя, а последующий за этим эпизодом флэшбэк – странное, практически сюрреалистическое воспоминание горничной о таможенном курьезе, центром которого становится одна из прежних хозяек Селестины. В то время как багаж почтенной дамы подвергается прилюдному обыску, горничная ловит плотоядные взгляды незнакомца в униформе слуги. Когда же вместо контрабандных бриллиантов таможенники обнаруживают в потайном ларце резиновый фаллос, мы видим мужчину уже за спиной Селестины – руками он касается ее шеи и плеч… Это один из немногих символических эпизодов, которого нет в романе, он отсылает скорее к синефильской памяти зрителя. Незнакомец, флиртующий с Селестиной, отдаленно похож на Жозефа из версии Ренуара, что может расцениваться как намек на эротический интерес девушки к угрюмому садовнику.

«Дневник горничной»

Но перекрестные взгляды, которыми все чаще и чаще обмениваются протагонисты, не объясняются только пресловутой химией любовного влечения. В их обоюдном любопытстве проступает и нечто более существенное – уязвленное самолюбие. То, что делает их сообщниками. То, что сам Жозеф объясняет родством душ. В фильме, как и в книге, Жозеф произносит слова, которые задевают героиню и кажутся странными читателю/зрителю: «Вы похожи на меня, Селестина… У нас у обоих одинаковые души… Обе наши души похожи одна на другую». Жозеф придет к такому выводу, наблюдая за ней.

На экране герои постоянно провожают друг друга тайными взглядами, которые перехватывает камера, безмолвно вычерчивая строгие траектории движения. В этом рациональном, тяготеющем к классицизму пространстве кадра томится, словно в золотой клетке, свободолюбивое сознание Селестины, вынужденное, даже бунтуя, знать свое место. В каждом новом эпизоде критический ум служанки подвергается большим и малым атакам высокомерного, чванливого, пошлого, распутного мира. Эти большие и мелкие раны наносят не только измывательства Mesdames и приставания Messieurs. Побочные драмы товарок, а также случайные реплики (по примеру той, которую роняет юный месье Жорж, за которым с большим рвением ухаживает Селестина: «Ты навсегда останешься маленькой бедной служанкой») довершают свое дело. Противопоставляя изобразительную сдержанность стиля убийственной силе слов, Бенуа Жако рисует ситуацию, в которой нередко оказываются герои его картин. Это ситуация «индивидуалиста в состоянии крайнего смятения». Чтобы разрешить этот внутренний конфликт, экранная Селестина решается на то, что ее книжная тезка только вынашивала в своей голове. Она становится сообщницей Жозефа в преступлении, которое в самом романе также носило характер гипотезы. Подводя такую черту, Бенуа Жако следует логике времени, и, адресуя свой «Дневник…» нынешнему «жестокому веку с жестокими сердцами», он предлагает нам задуматься о том, что значит жертвовать душой во имя свободы.

«Дневник горничной»
Journal d’une femme de chambre
По одноименному роману Октава Мирбо
Авторы сценария Бенуа Жако, Элен Зиммер
Режиссер Бенуа Жако
Оператор Ромен Виндинг
Художник Катя Вышкоп
Композитор Брюно Куле
В ролях: Леа Сейду, Венсан Лендон, Клотильд Молле, Эрве Пьер, Розетт, Адриана Асти и другие
Les Films du Lendemain, JPG Productions, Les Films du Fleuve
Франция – Германия
2015

[1] Здесь и далее цитаты из романа приводятся по изданию: Мирбо Октав. Дневник горничной. М., «Скифы», 1992.

[2] В одном из эпизодов фильма, кстати, отсутствую­щем в книге, Селестина, еще не освоившись в имении своих новых господ, пугается накинувшихся на нее собак. Наблюдающий за этой сценой слуга по имени Жозеф советует героине смотреть животным прямо в глаза. Горничная не отводит от них взгляда, и животные начинают вести себя смирно. Так же прямо, иной раз с вызовом, Селестина смот­рит в глаза своим хозяевам.