Обращая внимание на переклички картины «Бёрдмен» с драматургией Чехова, я вовсе не думаю, что речь может идти о точных соответствиях и параллелях между Чеховым и фильмом о человеке-птице. Интересно говорить об очевидных современных вариациях на тему Чехова, о том, что стало возможным, в том числе благодаря Чехову. Предположение о том, что «Бёрдмен» связан с чеховской драматургией, не является оценочным, оно просто устанавливает одну из очередных связей, которыми, собственно, держатся, живут литература и искусство. Даже медузы в финале и бродящие возле них чайки указывают в ту же сторону.

То, что «Бёрдмен» сделан с оглядкой на драматургию Чехова, можно понять с самого начала, когда узнаешь, что внутри одного зрелища будет присутствовать еще одно – театральный спектакль. Разумеется, и в шекспировском «Гамлете» был спектакль, но в случае «Бёрдмена» на ум все же приходит чеховская «Чайка», поскольку смыслы, актуализированные у Чехова, гораздо ближе к фильму, нежели те, что явлены у Шекспира: Треплев пытается оправдать свою жизнь через творчество, а это и есть центральная тема «Бёрдмена». Другое дело, что «Гамлет», как давно уже было подмечено, в свое время оказал влияние на «Чайку», и в этом смысле Шекспир в «Бёрдмене» также некоторым образом присутствует.

А еще кроме «Чайки» здесь, возможно, аукнулся и «Дядя Ваня»: ощущение бессмысленности, пустоты жизни, которое давит на Войницкого, родственно тому чувству, что ощущает Ригган в «Бёрдмене». Он, как и чеховский герой, по-настоящему не состоялся как творческая личность. По собственному слову Войницкого, если бы он жил по-другому, из него мог бы выйти Шопенгауэр или Достоевский. По слову Риггана, его пьеса – это последний шанс доказать, что он жил не зря и смог сделать что-то достойное.

У Чехова очень часто перекликаются или даже повторяются начало действия и финал пьесы. Нередко он «обозначает» эти сцены какими-либо сильными запахами или называет что-нибудь такое, что может издавать сильный запах. В «Дяде Ване» это рюмка водки, которую нянька предлагает Астрову в начале и в конце пьесы. В «Чайке» – нюхательный табак в первой сцене, в последней – лопнувшая баночка с эфиром. Похожим образом дело обстоит и в «Бёрдмене». В самом начале фильма говорится про «вонь», а в финале появляется сирень, которая по определению должна пахнуть и которую Ригган не может понюхать. То же самое и с полетом: в начале фильма Ригган висит в воздухе, в финале – летает над городом. Перекличек между началом и концом фильма даже больше. Первый кадр «Бёрдмена» – розовые медузы, выброшенные на берег, – повторяется в самом конце, когда зрителю уже известен рассказ Риггана о том, что он хотел утопиться и что ему не дали этого сделать жгучие розовые медузы.

«Чайка», режиссеры Константин Станиславский, Владимир Немирович-Данченко. МХТ. 1898

Время жизни как будто исчерпано, не отпускает ощущение, что главное ушло, и есть ужас перед тем, что ничего настоящего, большого сделать уже не удастся: в этом Алехандро Гонсалес Иньярриту полностью следует за Чеховым. Даже одна из наиболее эмоциональных сцен, где Сэм кричит отцу о его никчемности, написана вполне по-чеховски, с поправкой, разумеется, на современную лексику и стиль общения. Ригган говорит дочери, что пьеса важна для него, что это шанс сделать что-то значимое. Сэм жестко отвечает отцу: «Значимое для кого? Твоя карьера закончилась на третьем фильме про Бёрдмена, когда люди вообще стали забывать, кто играет эту птицу. Ты ставишь пьесу по книге, написанной шестьдесят лет назад для тысячи белых толстосумов, которые только и думают о том, где им выпить кофе после спектакля! Всем плевать на эту чушь! И давай честно: ты делаешь это не ради искусства, а потому, что мечтаешь вернуть свое место в жизни. Но есть реальный мир, где люди каждый день бьются за место в жизни, а ты делаешь вид, что его нет. С чего ты взял, что ты нужен кому-то? Тебя даже в Фейсбуке нет. Это тебя не существует. Ты затеял это потому, что, как и все мы, до смерти боишься, что ты пустышка. И знаешь, папа, ты прав. Ты никчемный человек. Твой спектакль никому не нужен, а ты тем более. Смирись, наконец, с этим».

Этот монолог – на фоне не однажды повторенных слов Риггана («Меня нет, я не существую...») – звучит как отголосок такого же рода инвектив из чеховских пьес. Аркадина – о Треплеве: «Теперь оказывается, что он написал великое произведение! Скажите пожалуйста! Стало быть, устроил он этот спектакль и надушил серой не для шутки, а для демонстрации... Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть. […] Ради шутки я готова слушать и этот бред, но ведь тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве. А, по-моему, никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер». И она же – Треплеву: «Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии. Киевский мещанин! Приживал! […] Оборвыш! Ничтожество». В похожем тоне говорит и Войницкий о Серебрякове: «Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. […] двадцать пять читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно. […] Он вышел в отставку, и его не знает ни одна живая душа, он совершенно неизвестен...»

В «Бёрдмене», вскоре после слов Сэм «тебя не существует», идет эпизод, где она показывает отцу рулон бумажной ленты, на маленьком кусочке которой уместилась вся история человечества, – сто пятьдесят тысяч лет. В контексте сказанного выше (и особенно применительно к спектаклю Риггана) это число отсылает нас к спектаклю Треплева, в котором фигурирует число, вполне сопоставимое с названным, и главное, соответствует ему – по смыслу. Нина Заречная, играющая роль Мировой души, говорит со сцены о том, что «будет через двести тысяч лет». Таким образом, в обоих случаях тема исторического времени (или его исчерпанности) – на первом плане. Даже в оттенках есть сходство: Сэм, сравнивая миллиарды лет, «закатанные» в бумажном рулоне, с маленьким кусочком человеческой истории, говорит о том, что надо скромнее воспринимать свое место в мире. Сорин в «Чайке» по поводу монолога Нины замечает: «Через двести тысяч лет ничего не будет».

«Чайка», режиссер Константин Богомолов. Московский театр-студия под руководством Олега Табакова. 2014

То, что у Чехова стреляется молодой Треплев, а в «Бёрдмене» пожилой Ригган, сути не меняет. В этом-то и состоит главный принцип художественного заимствования, действующий и в литературе, и в кинематографе: берутся не точные соответствия между персонажем и его действиями, а сами действия, сами мотивы, которые могут перераспределяться каким угодно образом.

Например, именно так обстоит дело с «новыми формами», которые так нужны были чеховскому Треплеву. Реальность как таковая, натурализм, попытка представить жизнь в формах самой жизни: «Вот тебе и театр. […] Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и дальше пустое пространство». И затем – по ходу действия – настоящий запах серы, когда к сцене приближается дьявол.

Но разве не то же самое мы видим в «Бёрдмене», где требующий актерской правды Майк обрушивает на сцене декорации, пьет настоящий, а не бутафорский джин, а потом пытается уговорить актрису совершить прямо перед зрителями половой акт? «Кто тут вообще мечтает о правде, кроме меня?!» Майк требует достоверности и буквальной натуральности сценического действия и, таким образом, можно сказать, «подталкивает» к этому и Риггана, который в конце концов по-настоящему стреляет себе в голову из настоящего револьвера.

Стреляет – и не попадает. Треплев в «Чайке» не может убить себя по-настоящему (в первый раз); не может убить по-настоящему стреляющий в Серебрякова Иван Войницкий: «Не попал? Опять промах?» Нечто похожее слышим в спектакле Риггана: «Он выстрелил себе в рот, но и тут облажался. Бедный Эд!» – «Он что, выстрелил себе в рот и не попал?»

Стрельба сама по себе – это, конечно, вполне реальное действие, но в «Бёрдмене» выстрел звучит лишь в финале, вообще же, «Бёрдмен» – это по преимуществу разговоры, ссоры, объяснения и мечты. Как у Чехова: люди только обедают, носят пиджаки, а в это время разбиваются их судьбы. В этом смысле «Бёрдмен» – это прямое – даже поверх театра абсурда – продолжение чеховской линии в драматургии, воплощение чеховского принципа: действие нужно замещать разговорами, а жизнь показывать в формах самой жизни.

В свое время, разбирая фильмы Алексея Германа и Киры Муратовой, я заметил, что режиссер, стремящийся к изображению повседневной жизни как она есть, неизбежно прибегнет к ее театрализации. Иными словами, актеры, изображающие обычную жизнь, будут обязаны что-то напевать, пританцовывать, приговаривать, кашлять и т.п. Причем делать это они будут гораздо чаще, чем это бывает в обыкновенной жизни. Театрализация – как плата за изображение жизни как она есть[1]. То же самое мы видим в «Бёрдмене»: персонажи сидят, разговаривают, ругаются, сквернословят, курят, пьют кофе, но все это происходит с каким-то надрывом, не говоря уже о том, что тема спектакля, театра все время на виду. Это жизнь как она есть, но это концентрированная и театрализованная жизнь.

В истории театра Чехов был, возможно, первым, кто столкнулся с названной проблемой, поскольку первым последовательно начал изображать обыкновенную жизнь в ее же формах. Вот почему у него Дорн в «Чайке» регулярно что-нибудь напевает, Чебутыкин в «Трех ­сестрах» без конца твердит свою «тарарабумбию». А в «Вишневом саде» Гаев разговаривает на языке биллиардиста, а Шарлотта показывает фокусы.

Не знаю, насколько значим Чехов для сценаристов «Бёрдмена» (а их в фильме – четверо!), но вижу, что в тексте фильма он несомненно присутствует, а из этого следует, что кто-то из авторов сценария, а может быть, и все, Чехова в свое время хорошо прочитали и усвоили. Что же касается писателя Раймонда Карвера, рассказы которого Ригган переносит на бродвейскую сцену, то здесь определенно известно, что Чехов был одним из его главных учителей. А название пьесы – «О чем мы говорим, когда говорим о любви» – перекликается с известными словами Чехова о «Чайке» – «шесть пудов любви». Главные слова, которые постоянно повторяются на репетициях спектакля, это слова о любви и смерти...

Может показаться неожиданным, но у Риггана и Нины Заречной есть кое-что общее. Наследующие тексты вообще свободно обращаются с, условно говоря, «оригиналами», и в этой свободе – залог жизненности создаваемых произведений. Важны ведь не точные соответствия между персонажами и мотивами, признаками, а сами мотивы и признаки. Ригган и Нина Заречная. Оба отдают себя театру, не мыслят без него своей жизни. Оба не вполне вменяемы. Ригган «помешан» символически, он слился с образом человека-птицы – Бёрдменом и не может (или не хочет) от него избавиться.

Но разве не то же самое мы видим в чеховской пьесе, в которой главная героиня говорит сбивчиво («воображение немного расстроено»), все время называет себя чайкой, твердит, что ее надо убить? Иначе говоря, и на уровне названия («Чайка» – «Бёрдмен»), и на уровне важного конструктивного элемента («спектакль в спектакле»), и на уровне основных мотивов (утраченная любовь, творчество как оправдание жизни), и на уровне многих деталей мы видим явные схождения и параллели между сегодняшним американским фильмом и русской пьесой столетней давности.

Даже в противоречивом, казалось бы, соединении натурализма с символической атмосферой «Бёрдмен» напоминает о чеховских пьесах, прежде всего о «Чайке». Разница лишь в том, что искавший «новых форм» натуралист-минималист Треплев поставил декадентский символистский спектакль, а в «Бёрдмене» натурализм подачи материала соединился с ироническим символизмом самого фильма: полеты человека-птицы во сне и наяву. Впрочем, и в самом спектакле, который ставит Ригган, тоже не обошлось без символизма: невесть откуда, разве что из «Чайки» с ее «рогатыми оленями», на сцене вдруг появляются танцоры с ветками на головах. Как говорит по этому поводу актриса Лесли: «Когда я мечтала о Бродвее, танцующих оленей там не было».

В конце фильма в разговоре с дочерью Ригган говорит о том, что пьеса, которую он ставит, становится похожей на деформированную версию его самого. Она ходит за ним по пятам и бьет его (в «одно место») таким вот маленьким молоточком. Здесь не так важно, куда именно бьет этот молоточек, важнее он сам, чеховский «человек с молоточком», который должен стучать в двери к довольным, счастливым людям и пробуждать в них совесть и сострадание. Риггана довольным или счастливым не назовешь, однако образ-то очевидно чеховский. И это именно «молоточек» (tiny little hammer), а не «молоток». Может быть, докторский молоточек, что вписывается и в судьбу Чехова, и в судьбу Риггана, играющего в спектакле доктора.

Ну и, конечно, очевидна параллель, касающаяся темы возвращения молодости. В «Чайке» Тригорин говорит Нине: «...Я уже забыл и не могу себе ясно представить, как чувствуют себя в восемнадцать-девятнадцать лет, и потому у меня в повестях и рассказах молодые девушки обыкновенно фальшивы. Я бы вот хотел хоть один час побыть на вашем месте, чтобы узнать, как вы думаете...» Сравним: в «Бёрдмене» – сцена на балконе. Майк говорит Сэм: «Я бы тебе глаза вырвал и вставил бы их в свой череп, чтобы увидеть этот мир таким, каким видел его когда-то». Лексика, градус разговора иной, чем у Чехова, но тема – совершенно та же.

«Бёрдмен»

В том, как главный театральный критик из «Нью-Йорк таймс» миссис Диккинсон выговаривает Риггану, тоже слышится что-то чеховское, но уже в ином плане. Она говорит, что ненавидит Риггана и всех подобных ему – нахальных, корыстных, раздающих друг другу премии за мультфильмы и порнографию и не способных даже замахнуться на «высокое искусство». «А здесь, – говорит она, – театр...» А что такое настоящий, «высокий театр» в понимании американской театральной критики? Это Чехов. Кстати, и в рассказе Карвера, легшем в основу спектакля Риггана, главным героем был доктор. Его вызывают по ночам в больницу, он работает на совесть, устает, но у него все же остается потребность говорить о жизни, о любви – расклад, знакомый нам по многим чеховских сюжетам.

Что касается финала «Бёрдмена», то вот здесь вроде бы расхождение с Чеховым самое решительное. У него нет счастливых финалов. Но даже и в этом расхождении чувствуется влияние Чехова: сценаристы отказались от финала, который мог бы выйти совсем уж чеховским. Ригган, как и Треплев, дважды попытался покончить с собой. Но если для Треплева вторая попытка оказалась гибельной, то для Риггана дело обошлось отстреленным носом. В отличие от бедного Эда из рассказа Карвера, который выстрелил себе в рот и прожил всего три дня. В «Бёрдмене» – другое. «Oh, my...» – говорит Ригган, увидев свой новый нос в зеркале. И всё. Травестия трагедии, что, впрочем, и у Чехова было: самоубийство героя заглушается – озвучивается – житейскими репликами персонажей, играющих в лото.

Чехов писал беспросветные драмы и при этом упорно называл их комедиями. Финал «Бёрдмена» снимает безысходность зрелища, что развивалось вроде бы по канве чеховского сюжета, так что «Бёрдмена» можно вполне считать своего рода «комедией».

Нина при всем желании не могла улететь в небо, как чайка, а человек-птица Ригган – смог: все-таки постмодерн на дворе...

[1] Карасев Л., Злобина Н. Открытия и парадоксы. Заметки о творчестве К.Муратовой и А.Германа. – «Литературное обозрение», 1988, № 2, с.78–82.