Работы Джозефа Кошута – в первую очередь 1960-х годов, но и в последующие десятилетия – своего рода пропедевтика концептуализма, повторяющееся первооткрытие и оттачивание метода. Развитие его деятельности – бесконечное упражнение в редукции. Кошут говорит о первичности идеи. Конечно, утверждает он, в произведении может использоваться что угодно – и краски, и формы, и цвета, если только они служат идее произведения. Но разве был момент в истории искусства, когда произведение не служило своей идее? Под специфически кошутовской «идеей» следует понимать скорее не «замысел» художника и не скрытую идеологию, а символическую (языковую) структуру (любого) произведения.

В человеческой психике – как и в миметическом, и почти любом абстрактном искусстве – воображаемый (образный) и символический (языковой) порядок не существуют друг без друга. Кошутовское же понимание концептуализма можно обрисовать как стремление к полному устранению воображаемого. Любые образные содержания изгоняются, «работа» же сводится к языковому трюку, который устроен, как закрывшийся цветок, чьи лепестки указывают своими кончиками в его собственную сердцевину, – это и зовется аутореференцией или отсылкой к самому себе. Кошут тут использует свой знаменитый термин «тавтология». Так работает, скажем, произведение «Четыре цвета четыре слова» (Four colors four words): каждое из слов этой неоновой надписи окрашено одним из четырех цветов. Цвет, как правило, относят к области воображаемого, говоря о «впечатлении», «эмоциональном воздействии» и прочем. А Кошут использует его как сугубо символический элемент: не важно, в какой цвет окрашено каждое из слов, главное, что каждое из четырех слов окрашено своим цветом.

Прочтя эту надпись, вы оказываетесь некоторым образом обманутыми: вместо того чтобы получить художественную прибавку смысла (скажем, узнать из надписи нечто загадочное или парадоксальное, прочесть в нем некое пояснение внешнего мира), вы остаетесь наедине с данностью этой надписи. Хотя эта надпись не имеет пространственного центра, какой есть в станковой картине, она все же ухитряется обнажить собственную сердцевину, оставаясь при том равной себе.

Так, по мнению художника, работает рефлексия об искусстве. Она представляет собой идеальную сознательность автора относительно функционирования произведения в контексте его восприятия, создания и экспонирования. Парадоксально, что обретению знания, что является задачей рефлексии, способствует у Кошута не комментирование событийного наполнения «внешнего» мира, не переработка его образных содержаний, а именно замкнутое произведение, равное самому себе. Символическая тавтология художественного объекта, размещенного внутри автономного пространства искусства, может, по Кошуту, исчерпывающе сказать и о мире, и об автономии: точнее, она способна резко выявить их контекстуальными условиями существования произведения.

Джозеф Кошут

Забавно, что Кошут приписывает функцию саморефлексиии процессу психоанализа, часто используя в своих работах тексты Фрейда. Он даже призывает психоаналитиков в соратники в своей рефлексии о субъекте и культуре. Тут заключается некоторая ошибка, которая свидетельствует и о самом концептуалисте. Для психоанализа производство знания – а именно оно является целью рефлексии – является лишь побочным эффектом, а субъект психоанализа – не то же самое, что субъект знания и рефлексии. Для психоанализа, который постоянно смещает субъекта с его собственных оснований, указывая вовсе не на контекст, а на то, что находится «по ту сторону сознания», важен Другой. Самоанализ, в отличие от саморефлексии, осуществить невозможно. Ведь он занят бессознательным, а изнутри собственного сознательного «я» связь с вытесненным установить невозможно. Кошута занимает очистительный императив сознательности автора – но не в глубины собственного бессознательного, а в сторону поиска «действительных» контекстов своего функционирования.

Всю свою карьеру Кошут почти не привлекает в свои произведения не только воображаемые, но и вообще социально-политические содержания. В московской лекции он говорит, что именно его первые работы способствовали возникновению институциональной критики и даже критики феминистской. Он не без гордости упоминает свой вклад в торжество новой ролевой модели художника-концептуалиста, нейтрального носителя мысли, не зависящей от гендера и возраста. Эта модель приходит на смену маскулинно-экспрессионистскому этосу модернистского гения-дикаря. При этом сам Кошут тоже стал фигурой в некотором смысле прескриптивной (то, что должно делать). Его можно обозначить как новый, антиэкспрессионистский, но все же эталон художника-мыслителя мужского пола и сократического типа, изрекающего мудрость за мудростью, тавтологию за тавтологией.

Творчество Кошута на протяжении многих лет в каком-то смысле развивалось в очень узких рамках его самоограничения, принуждения к оттачиванию раз и навсегда обнаженного приема, постоянно мыслящего себя относительно автономии искусства. Упрекать его в этом сложно, поскольку спектр реакций на его работу и вариаций, которые были найдены к этому методу главным образом в американском концептуализме, оказался невероятно широк и раздвинул жесткость кошутовских границ. Его универсалистский метод стал основой специфических подходов концептуалистской критики конца 1960–1970-х.

На Западе – прежде всего в Америке – концептуализм куда больше, чем целям построения некой альтернативной общности диссидентского типа, как это было в СССР, являлся языком критики властных структур, механизмов принуждения, воспроизводства гендерного неравенства и всего того, что мы ассоциируем с критической теорией. Одной из ее характеристик как раз и был концептуализм, вписанный, в свою очередь, в более широкий контекст языкового поворота, ориентации на работы Лакана, Фуко и другие взаимосвязанные теоретические пространства этого десятилетия, которое можно назвать десятилетием интеллектуальной и художественной «сознательности».

Другие художники, отказавшись от верности автономии и «внешних» содержаний, тоже использовали открытия Кошута. Люси Липпард, о которой Кошут несправедливо отзывается как о «постминималистке», неверно толкующей принципы концептуализма, развила возможности, заключенные в работе «Один и три стула», связанные с переформулированием условий циркуляции и распространения произведений. Ее «Номерные выставки», название каждой из которых совпадало с числом жителей того города, в котором выставка монтировалась, стали важным шагом в демократизации распространения искусства. И еще в демократизации кураторского отбора, то есть анализа социальной структуры выставок. Если «Один и три стула» – работа, в которой принцип производства и воспроизводства работы по инструкции, – есть главное содержание, то выставки Липпард уже полностью собирались по инструкциям художников. Их задача не сводилась только к простой декларации этой возможности. Скорее, эта функция использовалась прагматически и открывала новые средства демократизации кураторской и выставочной деятельности, равно как и самого статуса объекта искусства.

Джозеф Кошут. «Феномен библиотеки», 2006

Липпард разрабатывала возможности феминистской критики внутри концептуализма. Она начала заниматься сетями циркуляции и отбора искусства. В последних «Номерных выставках» участвовали уже только женщины-концептуалистки. В их работах, точно так же очищенных от любых воображаемых элементов, женская позиция конкретизировалась в символической структуре. Параллельно как бы «нейтральному», «универсальному» кошутовскому высказыванию развивалось высказывание, структурированное внутри сетки гендерных координат. Рефлексия тут существовала в более широком социальном контексте. Женщина понималась не как образ или тело, но – на уровне языковой общественной структуры – как жена такого-то, дочь или мать такого-то. Более поздний пример развития кошутовского приема – работа Феликса Гонсалеса-Торреса 1991 года «Идеальные любовники». Она называется «Часы: одни и пять» (сами часы, фотография часов, словарное определение часов и словарное определение слова «время») и очевидно цитирует кошутовскую вариацию на «Один и три стула». Часы у Торреса начинают идти вместе, но со временем неизбежно рассинхронизируются. Работа посвящена умершему от СПИДа любовнику художника. В более аффектированном искусстве 1990-х такой кошутовский прием может нести не только критическую функцию, но и другое содержание. Работа была сделана на волне эпидемии СПИДа, которая стала мобилизующим фактором для нью-йоркского художественного сообщества. Не замыкаясь на себе, но отсылая к очень конкретной и личной истории, она усложняет свою структуру. В этой работе соотнесенность двух одинаковых часов, между которыми возникает и нарастает относительное различие, начинает работать как метафора чего-то внешнего по отношению к содержанию: метафора утраты и невозможности быть/идти вместе.

Свою московскую лекцию Джозеф Кошут посвятил Илье Кабакову. Если посмотреть на работы этих выдающихся художников, будет сложно понять, почему они зовутся концептуалистами, настолько по-разному «устроены» их произведения. Рецепция Кошута в России произошла довольно поздно – его текст «Искусство после философии» перевела в 1979 художница Надежда Столповская, жена Юрия Альберта. Кошут тогда был важным героем в основном для среднего поколения концептуалистов. Причем воспринимался не как некий носитель критического метода, а как часть канона западного искусства, на который следовало ориентироваться, сравнивать себя с ним, почитать и в конце концов высмеивать. Ведь сообщества советских концептуалистов этого периода были – в отсутствие институций – заняты (полушутливо-полусерьезно) взаимной легитимацией в качестве художников, постоянно ссылаясь друг на друга. Но и ориентированы на «инобытие» искусства, устроенное как пантеон западных звезд, одной из которых является Кошут. Это была неизбежная для ситуации, в которой находились художники, аберрация понимания автономии и использования игры внутри символической структуры, понятой как структура художественных иерархий.

Джозеф Кошут. «Один и три стула», 1965

Если работы Кошута никогда не выходят за собственные рамки и всегда устроены так, что их почти невозможно проинтерпретировать, то работы Кабакова идеально подходят для вчитывания в них разнообразных содержаний. Этому способствует их «красочное» – воображаемое многообразие и сказочность, их метафоричность. Метафорой «классический» концептуализм часто жертвует в пользу конкретного указания на некую относительную точку в символической структуре, будь то пространство, измеренное в километрах, время, измеренное в секундах.

Джозеф Кошут – идеальная фигура для того, чтобы, сопоставив с ним Илью Кабакова, понять, как устроен московский концептуализм и как сильно отличаются их интенции.