Вручение «Золотого Георгия» фильму Ивайло Христова озадачило многих: если бы среди кинокритиков на Московском фестивале работал тотализатор, то поставивший на болгарскую «темную лошадку» сорвал бы серьезный куш. Каждый фильм нужно судить по своему закону, и жюри действительно сложно сравнивать красное с круглым, выделяя единого победителя из абсолютно разных смысловых и стилистических групп. Загвоздка в том, что и в рамках этих условных групп «Лузеры» не смотрелись лидерами, с какой стороны ни подойди, даже если изобретать совсем кондовые поджанры, такие как «социальная драма про молодежь», например.

Точнее будет сказать, что «Лузеры» как-то не запоминались, быстро вытесняемые более яркими пятнами (и черно-белая эстетика, избранная Христовым, здесь ни при чем): «яркими» не значит лучшими, просто где-то были заметнее режиссерские эксперименты, где-то – расширение границ привычного или дозволенного...

На первый взгляд «Лузеры» выглядят произведением, которому абсолютно не тесно в рамках давних традиций, а потому, когда пытаешься понять, «откуда выросла» эта картина, на ум приходит все и сразу и даже советская драма «про молодежь» предперестроечного разлива: те же сволочи родители, школьный директор как воплощение зла, те же сюжетные ходы, те же побеги влюбленных от жестокого мира под сень бетонно-панельных декораций. Условное Медведково или Ясенево, воспроизведенное не только в наших, но и в восточноевропейских городах, вообще играет с «Лузерами» странную шутку, поскольку окончательно лишает зрелище примет времени. Можно только сообразить, что где-нибудь в начале этого безразмерного временнóго отрезка герои условного «Вам и не снилось» радовались новым кварталам, железякам и громадам бетона и отвешивали комплименты Останкинской башне. Герои «Лузеров» безрадостно обозревают монохромные кварталы с исполинскими градирнями на заднем плане (по сценарию это город Дупница, хотя размахом более похоже на Софию) и обмениваются репликами в духе «Нравится?» – «Нет, все серое». Значит, прошло лет сорок. О’кей.

Вместе с тем что-то в этой жанровой колодке «Лузеров» не дает покоя, ощущается подвох, второе дно, которое и делает фильм интереснее, чем о нем можно подумать при беглом первом просмотре. Здесь можно вспомнить столь же странное ощущение, которое оставил фильм Ивайло Христова «Следы на песке», участвовавший в Московском МКФ пять лет назад. Тогда он также оказался «в колодке»: в конкурсе сошлось на удивление много фильмов из Польши, Румынии, Чехии, в которых так или иначе было отрефлексировано сопротивление режиму, а иногда и прямой советской оккупации (в ЧССР). Герои тех фильмов все как один были тверды в суждениях и ясны в мотивациях; Слави из «Следов...», напротив, сохранял обращенный внутрь себя взгляд и вел себя примерно как социалистической Форрест Гамп, то есть сначала сбежал из страны без всяких видимых причин и мотивов, а потом никак не мог вернуться к старухе матери, хотя Берлинская стена пала давным-давно.

Елена из «Лузеров» на протяжении всего фильма сохраняет на лице нечто среднее между полной отстраненностью и брезгливым неприятием не только панельной Дупницы, но и мира вообще, не важно – населяют его симпатичные или несимпатичные ей люди. Попросту говоря, если уж речь постоянно заходит о «социалистическом», на лице ее написано: «Вас много, а я одна» и плюс к этому вечное внутреннее напряжение не вполне ясного генезиса. «Их» действительно много: за Еленой ухаживают (или проявляют неравнодушие) и Коко – местный чудик вроде школьного изгоя, обладающий, впрочем, собственной свитой; и Юстин – наоборот, всеобщий предводитель и красавчик; и даже фронтмен заезжей рок-группы, то есть – в масштабах экранной провинции – звезда калибра Мика Джаггера. Вот на последнем персонаже остановимся чуть подробнее, потому что в мелочах и он оказывается примером той неожиданной отрешенности, которая лежит в подтексте этого фильма и делает «бесхитростность» зрелища несколько обманной.

Как уже было сказано, все в «Лузерах» развивается по канонам, и четкость сюжетно-смысловых путей не маскируется, а как бы, наоборот, подчеркивается. Рок-группа «Кислород», колесящая по болгарской глубинке и выступающая то в школах, то перед горсткой пенсионеров в сельском Доме культуры, укладывается сразу в два прокрустовых ложа. С одной стороны, зритель должен четко понимать, что перед ним никакие не звезды, а тоже неудачники, только рангом повыше, чем местные старшеклассники (один из которых произносит сакраментальную фразу «В Болгарии все лузеры», и для прорисовки похожести каждой социальной ступени и нужен, видимо, «Кислород»). Парни отчаянно корчат звезд и всем гуртом пытаются соблазнять редких наивных поклонниц, а сами считают копейки от очередного «концерта» и радуются, что в этот раз переночуют в гостинице, а не в каком-нибудь коровнике. Это понятно. Это чтобы нам не сомневаться, как жестко ошиблась Елена, отринув чистую любовь одноклассника Коко ради похоти звезды (и на слове «звезда» нам усиленно подмигивают). Собственно, сюжетов о том, как ничтожен был эффектный внешне франт, такое множество, что не знаешь, куда бежать – то ли за двумя зайцами, то ли в Москву, которая слезам не верит.

С другой стороны, Ивайло Христов задействовал все штампы, чтобы представить рок-группу именно типичной рок-группой и сделать обольщение Елены делом решенным. После всех сцен в микроавтобусе, где музыканты коротают время за хвастливыми сплетнями о том, кому, кого и как удалось трахнуть «на полях» гастрольного тура, после сцен за кулисами и в баре (а также после неизбежной драки со жмотом-менеджером, не разделяющим идеалы рок-культуры, но стригущим на ней бабло) удивляешься только, как это «Кислород» не выбросил телевизор из окна гостиницы, а, впрочем, это явно лежало вне гастрольного бюджета. Так вот, при всем при этом тот главный змей-искуситель просто кричаще не соответствует внешнему канону, которому должен соответствовать, раз уж заданы столь жесткие рамки следования штампам. На фоне патлатых парней в коже это одутловатый немолодой господин в костюме и почему-то даже в шляпе-котелке. Чтобы подчеркнуть нелепость этого образа, Христов предваряет сцену грехопадения картиной еще более показательной: вместе с Еленой и по ее инициативе фронтмен пишет на бетонных заборах извечные бунтарские лозунги в духе «Нет войне!». Выглядит это так, будто Елена устраивает переодетому герою экзамен, чтобы убедиться, что это «тот самый», потому что приметам внешним поверить сложно.

Я уделил так много внимания второстепенной детали, потому что это тоже ключ для расшифровки главного. Приметы внешнего в «Лузерах» явно противоречат тем канонам, на слом которых фильм вроде бы и не покушался. Именно отрешенность, печать неприязни на лице Елены оказывается здесь важной, потому что одно это разбивает традицию «школьной драмы», первой скрипкой в которой, как ни крути, всегда оказывается сильнейшая – пусть преувеличенная, пусть подростково-максималистская – эмоция. Любовь, ненависть, готовность уничтожить или уничтожиться: не случайно даже в советской традиции, застегнутой на все цензурные пуговицы, «школьная драма» всегда бродила где-то поблизости от темы суицида, да что и говорить, если мы обращаемся еще к шекспировским лекалам. Кстати, Коко, безответно влюбленный в Елену, все-таки ляжет на рельсы, но это будет уже на том этапе фильма, где верх возьмут традиции комедии положений – и соответственно попытка парня эффектно убить себя на глазах собственной свиты будет лишь комичной.

«Лузеры»

Елене плевать на все. На несправедливость, источаемую каждым словом и жестом пьющей матери (выгонять Елену из дома начинает уже даже не мать, а очередной ее любовник); на все, что можно охарактеризовать расхожим «неприятности в школе», потому что сначала девушку избивает группка рассерженных молодых людей, а потом всеми карами грозит и директор, тоже вполне узнаваемый (на месте флага Евросоюза за его спиной еще недавно явно висел портрет Ленина). Елену пинают ногами – Елена поднимается и идет дальше; Елену вышвыривают на лестницу и вслед кидают плащ – Елена покорно идет ночевать в какой-то заброшенный поезд. Ни одной эмоции. Примерно так же реагирует она и на Коко, который все время маячит где-то поблизости: сначала в духе «Ты что, псих? Вали отсюда!», потом принимая его более благосклонно, потому что оказывается, что ночевать у влюбленного юноши куда комфортнее, чем под забором.

Нестыковка между тем, каким должно быть эмоциональное наполнение предложенных схем, и тем, что мы видим на экране, поначалу ощущается зрителем лишь как смутное беспокойство. Наиболее очевидная сюжетная модель (примерно так же и будет звучать фильм в беглом пересказе) уже кажется обманкой: наивная девушка не видит истинного чувства того, кто находится рядом, и летит на отблески огней большого города, чтобы обжечься, все понять и вернуться-таки к «синице в руке». Елена смотрит на эти розовые сопли (и на зрительские ожидания) просто как на сопли и ухмыляется.

Возможна другая сюжетная модель – при которой циничная стерва пользуется влюбленным юношей как запасным аэродромом, – однако против такого прочтения (в чем-то более интересного) восстает уже вся остальная ткань фильма. Скорее, здесь можно применить первую схему с такой существенной поправкой: и мелодраматический сюжет, и маски-функции героев (наивная провинциалка, пылкий неудачник, рок-звезда) оказываются для Христова не более чем условностью и внешним обрамлением для фильма-высказывания на стороннюю тему. В конечном счете почти все в этой картине может выглядеть ­данью жанру, включая, например, и заявленную мечту девушки стать певицей. Этой мечте она уделяет внимания не больше, чем всему остальному, то есть примерно нисколько.

Отчасти этим как раз можно объяснить жанровые странности «Лузеров»: начинаясь как драма, фильм точно улавливает и отражает нарастающее недоверие зрителей (и, возможно, создателей) к происходящему. Где-то к середине зрелище (по крайней мере, та его линия, которая связана с Коко) обретает черты пародии. Какие-то комедийные гэги создают атмосферу абсурда, какие-то выглядят уже просто оммажем немому кино (например, часть времени все в кадре перемещаются только бегом). То есть на первом плане Елена может переживать серьезные драмы, впрочем, подавляя зевок, а на заднем может пробегать Коко, за которым гонится школьный охранник – в мелочах повторяя знакомые сцены с Чарли Чаплином. В какой-то момент даже сложно представить, чем можно закончить такой фильм, чтобы снова свести воедино все разошедшиеся линии; побеждает здоровая ирония: все сходятся на мосту, чтобы в режиме ничего не значащего трепа обсудить «Аватар».

Вынося за скобки и сюжет, и ролевые маски, мы остаемся один на один с посланием фильма. Коко и его друзья постоянно рассуждают о теории и практике лузерства, иногда оппонируя американским журналам (и, видимо, американскому масскульту, сделавшему внешнюю неуспешность чем-то особо постыдным и более страшным, чем, например, инвалидность как физический недуг). Все их рассуждения в том духе, что «мир на самом деле создан для лузеров», можно было бы списать на юношеский максимализм, если бы сам Ивайло Христов не развивал эту тему, общаясь с журналистами в Москве: «У лузеров всех поколений есть общая черта – чуткость и интеллигентность». Можно заключить, что «лузер» – не больше чем эвфемизм, обозначающий человека прежней культуры, плохо вписавшегося в современный (западный?) мир. Тогда многое встанет на свои места, и желание оставаться в декорациях Ясенева и Медведкова в том числе.

«Лузеры»
Каръци
Автор сценария, режиссер Ивайло Христов
Оператор Емил Христов
Художник Мира Каланова
Композитор Кирил Дончев
В ролях: Елена Телбис, Деян Донков, Ованес Торосян, Георги Гоцин, Пламен Димов
Profilm
Болгария
2015