Вопрос на первый взгляд простой: ставь спектакль, снимай фильм по пьесе или роману классика так, чтобы донести до зрителя именно то, что хотел сказать (и сказал-написал) автор, а не то, что ты усмотрел в тексте как режиссер или сценарист. Однако как раз в этом пункте и кроется главная проблема. Повторить тот набор смыслов, который автор вложил в свой текст, невозможно, поскольку в каждой новой культурной ситуации текст воспринимается, воспроизводится иначе.

Поэтому даже в том случае, когда мы не имеем в виду что-то радикально переосмысливать в исходном материале, переосмысление возникает само собой, вне нашего желания или усилия.

Наиболее выразительные случаи таких «непреднамеренных» интерпретаций дают обращения к текстам, удаленным от нас максимально далеко – и во временнóм, и в культурном аспектах. Большая часть той реальности, которая представлена, скажем, в античной классике или в индийском эпосе, для нас наглухо закрыта, смыслы стерты, искажены или вовсе непонятны. Отчасти понятны они филологам и историкам, которые спектакли не ставят, а пишут научные статьи. Современные же режиссеры статей обычно не пишут и не читают, реалий прошлого не знают или мало знают, и поэтому, когда они берутся за классику означенного рода, искажения смысла возникают с неизбежностью, и это происходит даже в том случае, когда, как я уже говорил, задача переосмыслить, осовременить текст не ставилась.

Что, собственно, античная классика?! Литература позднейшая, вплоть до Нового времени и даже до XIX и начала XX века, содержит в себе так много смыслов, деталей, понятных современникам и уже непонятных тем, кто жил в другие, более поздние времена. А нередко именно за такими деталями стоит смысл, на котором держится если не весь текст, то, во всяком случае, что-то важное в нем.

Хороший пример: Александр Минкин обратил внимание на два момента в чеховском «Вишневом саде» – на размер имения Раневских и на сумму, заплаченную Лопахиным сверх стоимости имения[1]. Казалось бы, просто технические, финансовые подробности, не имеющие отношения к «поэзии» театра. На самом же деле это детали, позволяющие иначе увидеть все поэтическое целое. Оказалось, что имение было гигантским – более тысячи гектаров. То есть все, что видел глаз до горизонта, было миром Раневских, их жизнью, и потому они так упорно отказывались от предложений Лопахина разделить весь этот мир на множество дачных участков. А то, что Лопахин переплатил за имение лишних девяносто тысяч, позволяет по-новому (или, наоборот, по-старому, как задумал Чехов) взглянуть на отношение Лопахина к Раневской, на то, почему Петя Трофимов сначала называет Лопахина «хищным зверем», а потом (без видимых причин) «нежной душой», почему Раневская забирает деньги у собственной дочери и т.д.

Советские зрители и режиссеры просто не знали, не задумывались о том, что значит переплатить на аукционе девяносто тысяч рублей. А порядок был такой: установленная долговая сумма отходила казне, а все, что сверху – девяносто тысяч, – владельцам имения. Можно сказать, что Лопахин подарил Раневским эти деньги, сделал их – по сегодняшним меркам – долларовыми миллионерами. И подарил он их, конечно, Раневской. Прежде можно было об этом лишь догадываться, теперь же догадка переходит в уверенность.

Именно это душевное движение Лопахина, выразившееся вроде бы в цинично-денежной форме, как раз и понял, и оценил студент Трофимов, назвав Лопахина «нежной душой». И понятно теперь стало, почему Раневская спокойно забирает «на Париж» деньги, присланные дочери: просто она знает, что теперь денег у них очень-очень много.

Минкин пишет о том, что никто из ставивших «Вишневый сад» режиссеров на эти подробности внимания не обращал, и это может ­означать лишь одно: чеховский текст, в котором содержалось послание, внятное современникам, режиссерами советского и постсоветского времени понимался неправильно. То есть многое из чеховской пьесы было уловлено и воспроизведено верно, но вместе с тем не была замечена важнейшая для понимания характеров и развития сюжета смысловая линия, связанная с деньгами, переплаченными Лопахиным сверх долга.

«Вишневый сад». Китайская академия драмы, 2014

В список «непонявших» режиссеров Минкин включает и самого «отца-основателя» Станиславского, хотя тут можно усомниться: скорее всего, Станиславский понимал, о чем идет речь, как понимали это и сотни смотревших спектакль зрителей. Но это было именно согласное понимание людей, знающих, о чем идет речь, знающих об этом из опыта собственной повседневной жизни. Поэтому никаких особых акцентов ставить и не нужно было: и так все понятно.

Акценты, разъясняющие суть дела, нужно ставить сегодня, когда прежняя натура окончательно ушла, забылась. То есть нужно, не меняя ни одной буквы в чеховском тексте, показывать мимикой, интонацией, музыкой, светом – чем угодно, – что именно означает эта финансовая подробность и как именно она сказалась на поведении персонажей и смысле всей пьесы.

Означает ли это, что, действуя подобным образом, мы подвергнем чеховский текст интерпретации? С одной стороны, да, поскольку сегодняшний зритель увидит в пьесе то, чего не видел, не понимал, не знал до сих пор. С другой стороны, интерпретация означенного рода вернет нас к пониманию того смысла, который в чеховском тексте исходно был заложен, но затем на многие десятилетия оказался закрытым для понимания, то есть как бы исчез, улетучился из пьесы, исказив таким образом само ее существо.

Если вопрос об интерпретации невольной, спонтанной более или менее ясен, то гораздо более сложно обстоит дело с интерпретацией сознательной, преднамеренной. И главной проблемой тут, конечно, окажется та черта, которую может (или не может) переступать работающий с исходным материалом режиссер. Причем положение усугубляется тем, что эта самая «исходность» постоянно ускользает, прячется в силу причин, которые я уже упомянул: как выясняется, она весьма условна, эфемерна – жизнь постоянно изменяется, и это всякий раз сказывается на смысловом рисунке текста. Иначе говоря, не меняясь ни в одной своей букве, текст все время изменяется – и для режиссера, который пытается его прочесть по-новому, и для читателя/зрителя, который просто читает книгу или смотрит спектакль либо фильм, созданные «по мотивам».

И что вообще значит интерпретировать, если смотреть на дело широко? Это значит поставить элементы исходного текста (на самом деле псевдоисходного) в такое положение, в котором они, напоминая о себе, выглядели бы как-то иначе. Добиться этого эффекта можно с помощью всех тех средств, которыми располагает поэтика. А для зрителя или читателя это предстанет в форме явного или неявного цитирования, разного рода отсылок к знакомым образам, ситуациям и т.п.

Так называемое золотое правило нравственности (не делай другому того, чего не пожелал бы себе) как будто подсказывает направление движения. Не изменяй смысловой рисунок исходного текста настолько сильно, чтобы создавший текст автор не смог бы узнать собственного творения или хотя бы признать его искаженным. Это правило вполне можно взять за рабочее, но нужно, конечно, обратить внимание на ряд возникающих здесь проблем. Мы, в силу оговоренных выше причин, не способны понять все тонкости того, что именно хотел сказать автор, не говоря уже о том, что авторский текст не является началом письменной традиции, а всего лишь встроен в длинный ряд текстов, в которых варьируются различные сюжетные схемы и их символическое оформление.

 «Анна Каренина»: Вивьен Ли (режиссер Жюльен Дювивье); Клер Блум (режиссер Рудольф Картье)

Претензии каждого нового автора на самостоятельность и принципиальную новизну при детальном разборе выглядят малоубедительными. Да иначе и быть не может, поскольку каждый автор получает готовые формы и сюжетные ходы от предшественников и вынужден создавать что-то новое на фоне гигантского массива текстов, отмахнуться от которых просто невозможно. В частности, это и те самые «древние» классики, под гипнозом которых, как писал Лев Шестов, мы продолжаем жить и мыслить. Иначе говоря, и мыслим мы, и тем более пишем «по принуждению», не отдавая себе обычно в этом отчета. Осознание же названной зависимости лишает автора способности произвести на свет вообще что-либо; это тот самый «страх влияния», возникающий у писателя перед чистым листом бумаги, о котором в свое время выразительно написал Харольд Блум.

Ситуация невозможности создания чего-то принципиально нового сама нова для истории культуры. Если в предыдущие столетия постоянно сохранялся мощный смысловой резерв, возможность потенциального рывка в ту или другую сторону, то начиная с рубежа 70-х годов XX века в литературе, живописи, музыке (причем не только в академической, но и в рок-музыке) наблюдается ситуация если не полного тупика, то, во всяком случае, отсутствия какой-либо перспективы. Дело в том, что авангард 20–30-х исчерпал практически все формальные возможности, оставив после себя лишь возможность постмодернистской игры в материал, наработанный культурой за тысячелетия.

 «Анна Каренина»: Татьяна Самойлова (режиссер Александр Зархи); Жаклин Биссет (режиссер Саймон Лэнгтон)

В этом смысле эпоха постмодерна, в рамках которой мы до сих пор пребываем, дала пример тотальной интерпретации всего того, что было сделано ранее: «интерпретация» и есть суть постмодерна, то ключевое слово, которое помогает понять принцип его устройства – наряду с «иронией» и «развлекательностью», о которых писал Умберто Эко в «Заметках на полях» романа «Имя розы». Когда нет возможности сделать что-то новое, можно заняться интерпретацией того, что было сделано до тебя, и это единственный выход из положения на сегодняшний день. Собственно, ничего трагического в этом нет: постмодерн не упал с неба, а стал абсолютно закономерным итогом всего предыдущего развития искусства. В этом смысле постмодерн не открывает, как полагают многие, новую эпоху в истории культуры, а, наоборот, закрывает ее, и делает он это окончательно и бесповоротно[2].

Позже других в описанную ситуацию попал кинематограф. Но это и понятно, ведь в 60-е годы, когда литература, живопись и музыка числили за собой тысячелетнюю историю, кинематограф в его современном понимании только-только начинался. Однако XX век не пощадил и кино, и уже к началу 80-х годов появляются симптомы эстетической усталости, а к концу века постмодернистские принципы становятся руководящими и для кинематографа.

Другое дело, что и сам постмодерн эволюционирует, и сквозь иронию и развлекательность все больше начинает проступать что-то другое, сочувственное, доброе: так сказать, «постмодерн с человеческим лицом». Это можно заметить во многих картинах последних лет и прежде всего в «Шерлоке», где налицо и постмодернистская техника, и что-то еще, иное, в рамки постмодерна не укладывающееся. Определить это «иное» достаточно трудно, но на уровне ощущения, сочувственного понимания уловить можно. И уж точно это не те «новые формы», о которых говорил Треплев в чеховской «Чайке»: «Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно».

Все возможные «формы», как я уже говорил, съел в свое время авангард, поэтому на этом направлении нам ничего не светит. А вот новое отношение к «старым» формам – это что-то другое, здесь есть куда двигаться и что показать. Как показали это недавно музыканты группы Walk off the Earth, которые не стали сочинять «новые» песни, а занялись талантливой перепевкой того, что было придумано до них, – от Beatles и Бобби Макферрина до Готье и Тейлор Свифт. Успех несомненный: песню Somebody that I used to know за один месяц 2012 года на YouTube посмотрели 47 миллионов человек. Конечно, был там момент, который мог привлечь просто любопытствующих: во многих обозначениях этой песни сказано, что ее исполняют пять человек на одной гитаре. И это действительно так. Однако не в этом суть дела: и прежде кто-то играл сразу на нескольких инструментах или же один инструмент использовался не вполне традиционно. Песни Walk off the Earth воспринимаются как новые, хотя написаны и исполнены они давно – другими музыкантами. Каким-то образом группе удалось сделать чужой материал своим и проделать это много раз, превратив модус перехода иного в личное в свой главный эстетический принцип.

 «Анна Каренина»: Майя Плисецкая (режиссер Маргарита Пилихина), Кира Найтли (режиссер Джо Райт)

Само собой, я не призываю всех перепевать старые песни на новый лад. У канадской группы это получилось. Другим, возможно, надо искать иной путь, помня о том, что новых форм в обозримом будущем не предвидится и что главный инструмент, который доступен сегодня писателю, музыканту и режиссеру, – это инструмент интерпретации. Даже если идет речь о новом сюжете или новой теме, нынешняя реальность такова, что это новое будет переосмыслением (читай – интерпретацией) того огромного Текста, который культура успела составить за время своего существования. Конечно, эти слова в разной степени можно отнести к любой эпохе, однако никогда еще названный принцип не охватывал собой весь массив культуры и к тому же осознавался теми, кто эту культуру создает.

 «Анна Каренина»: Татьяна Друбич (режиссер Сергей Соловьев), Александра Ребенок (фильм «До свидания мама», режиссер Светлана Проскурина)

Последнее обстоятельство особенно важно, поскольку осознание творческого принципа теперь не только не закрывает пути для создания новых текстов, как это было еще несколько десятилетий назад, но как раз является условием того, чтобы они могли возникнуть. Возможно, это объясняется тем, что принцип интерпретирования по самой своей природе отличается от всех других эстетических принципов; скажем, от требования соблюдать единство места, времени и действия. Интерпретация в основе своей беспредметна, внесодержательна – в том смысле, что ей все равно, с каким материалом иметь дело. Главное здесь – это сама возможность изменить – каким угодно образом – исходные значения, использовать их так, чтобы они составили основу для решения какой-то новой задачи.

Иначе говоря, интерпретация сегодня – это «наше все», потенциал ее огромен. И на месте мы, хотя нынешнее положение более всего напоминает тупик, все-таки не стоим: куда-то движемся.

[1] См.: Минкин А. Нежная душа. М., «АСТ/Астрель», 2009.

[2] Подробнее см.: Карасев Л. Сегодня и завтра. – «Вопросы философии», 1993, № 3, с. 12–14.