На фестивале «Кинотавр» была проведена дискуссия «Главные тексты русской литературы. Проблемы экранизации». В ней приняли участие режиссеры Владимир Хотиненко, Михаил Местецкий, продюсер Сергей Сельянов, продюсер и режиссер Алексей Агранович, первый заместитель председателя Союза кинематографистов Олег Иванов, актер Кирилл Плетнев, критики Зара Абдуллаева, Биргит Боймерс (Великобритания), Нина Зархи, Виктор Матизен, Алена Солнцева, киноведы Наталья Нусинова, Нэнси Конди (США), социолог кино Даниил Дондурей, программный директор фестиваля «Кинотавр» Ситора Алиева, президент фестиваля «Кинотавр» Александр Роднянский. Модератор дискуссии — литературный критик Анна Наринская.

АННА НАРИНСКАЯ. В НИИ культурного и природного наследия имени Лихачева, который сейчас занимается официальной экспертизой произведений искусства – определяет их соответствие «всему прекрасному», – недавно провели семинар под названием «Право на классику». Очень симптоматичное название.

Есть две возможности интерпретации классики: сугубо политическая, или социальная, которая так волнует нас всех сегодня в связи с последними театральными событиями, и вторая – собственно художественная, имеющая отношение непосредственно к искусству, актуальная на территории всего мира. Эксперты Минкульта считают, что существуют некие вневременные ценностные смыслы классики, которые атакуются, убиваются в последнее время отдельными театральными и кинопостановками. Предполагается, что по своим функциям и статусу этими ценностными смыслами обладает именно Министерство культуры и назначенные им эксперты. Если я, Анна Наринская, возьмусь ставить спектакль или снимать кино, то, возможно, не буду обладать этим правом.

В том случае, когда сакральные смыслы классики обесцениваются произведениями искусства, эти произведения искусства – считает наш министр культуры – не должны финансироваться за счет государства. Никто пока не говорит, что они вообще не могут иметь место, но федеральный бюджет не должен платить за подобное обесценивание. В связи с этим я хотела бы привести высказывание народного учителя России Сергея Волкова о гуманитарном образовании сегодня. «Ценностные смыслы классики гораздо тотальнее обесцениваются массовой школой. …Классика там так преподается, что после этого дети бегут от книги и классики. А потом, вырастая, на авангардных спектаклях вдруг открывают для себя Пушкина и Гоголя (сам видел). «Черт, как смешно! Круто! Это что, Онегин? Да мы ж в школе читали – такая нудня была. Не может быть!» Отсюда один шаг до «вернуться домой и взять книгу». Значит, авангардный театр потому и расцветает, что классика убита в массе своей. Он потому и расцветает, что знает свои, театральные способы ее реанимировать. …Как только начинается тупость, зубрежка, ахинея, как только начинаются уроки-диктовки из пожелтевших тетрадей всяких конспектов… – все, хлоп – и вырубаем финансирование».

Безусловно, я как литературный критик – человек ангажированный в оценке этой проблемы. Есть некоторые государственные требования, стандарты, и им необходимо следовать. Если наше государство сейчас стоит на охранительном консервативном пути, то и относительно главных классических текстов русской литературы оно находится на том же пути. При этом следует признать, что государство нам не говорит, какая интерпретация ему нравится, является эталонной.

«Тангейзер», режиссер Тимофей Кулябин. Новосибирский государственный академический театр оперы и балета

ОЛЕГ ИВАНОВ. Вопрос, связанный с экранизацией классики, состоит в определении того, где проходит граница. Либо это нафталиновое кино, снятое в традициях прошлого и позапрошлого века, либо это абсолютная новация, в которой уже плохо угадывается само произведение. Его, оригинала, может быть, там вообще уже нет. Это две крайние точки, между которыми приходится постоянно делать выбор. Какое должно быть произведение, если оно экранизируется? Действительно, у наших школьников и студентов сегодня абсолютно отсутствует потребность воспринимать классику на сцене, в книгах и даже на экране. Видимо, школа (или время?) кардинально поменялась. У молодых существует, мне кажется, определенная идиосинкразия к самому слову «классика».

АННА НАРИНСКАЯ. Вы это знаете из каких-то социальных опросов? Или это ваше впечатление?

ОЛЕГ ИВАНОВ. Я неоднократно видел данные ВЦИОМа, просто у меня сейчас их нет под рукой. Но я совершенно четко понимаю, что у школьников, когда речь идет о классических произведениях, строится такой ассоциативный ряд: скучно, неактуально, на это невозможно тратить время. Поэтому и возникает вопрос: экранизация вообще имеет какой-то смысл, если мы предлагаем продукт, который люди изначально не готовы воспринимать? По сути, не сформирована сама потребность воспринимать такие произведения.

АННА НАРИНСКАЯ. Вы считаете, что если на афише будет написано: «Ромео и Джульетта», то априорно молодые люди на это не пойдут?

Олег Иванов. Вот если там будет написано: «В исполнении…» и дальше какая-то модная фамилия, в этом случае реакция может быть другой.

АЛЕНА СОЛНЦЕВА. Это неправда. По всем данным театральных исследований, на классику как раз очень хотят ходить и водить других. Поиск спектакля с классическим названием – общее занятие практически всех родителей школьников. И сами дети, кстати, охотно идут смотреть это, хотя бы для того, чтобы не читать первоисточник. Это одна из причин, по которой зрители из поколения в поколение ходят в Малый театр на «Горе от ума».

АННА НАРИНСКАЯ. Среди обвинений Минкульта как раз было то, что ничего не подозревающий школьник приходит на «Бориса Годунова», а ему показывают черт знает что.

АЛЕНА СОЛНЦЕВА. На мой взгляд, архаическое и антигосударственное – по сути – выступление Минкульта тем и опасно, что опирается на очень широкие потребности населения. Я могу подробно об этом рассказать, поскольку уже не первый сезон занимаюсь этой проблемой. Дело в том, что у нашей массовой публики очень консервативные запросы. И запрос, который формулирует Миронов из Института культурного и природного наследия имени Лихачева, отвечает потребностям людей, которые действительно терпеть не могут никаких изменений канонических текстов. Для них классический текст является сакральным. Это даже не музейная ценность, не наследие, которое надо изучать, презентовать публике, а почти священный текст, позволяющий сохранять идентификацию интеллигентного человека. Поэтому нет большего врага авангарда, чем школьные учителя, провинциальные врачи да и многие другие. Любая озорная, тем более радикальная интерпретация классики кажется нарушением не только табу, но и их личного пространства, основных позитивных ценностей.

АННА НАРИНСКАЯ. И что – не уважать теперь мнение этого большого количества людей, которые относятся к тексту как к чему-то сакральному?

АЛЕНА СОЛНЦЕВА. Мы, условно говоря, те люди, которые сегодня занимаются какими-то медийными пространствами и толкованиями смысла, можем совершать две вещи. Идти на поводу у инфантильного населения, которое требует определенного качества, а именно содержательной неизменности. Выходя за пределы разговора о классике, скажу очевидное: население поддерживает тренд на стабильность. Этот тренд появился еще в 1930-е годы, очень активно поддерживался тогда государством, и на долгие годы государство замораживало эстетическое развитие.

АННА НАРИНСКАЯ. По-твоему, или мы поддерживаем тренд на стабильность, или просвещаем, что-то показываем…

«Обломоff», режиссер Михаил Угаров. Центр драматургии и режиссуры

АЛЕНА СОЛНЦЕВА. …или работаем с этими психозами.

АННА НАРИНСКАЯ. Мне очень понравился пилотный материал телепрограммы Алексея Аграновича «Главкнига». Это своего рода учебник интерпретации классики. Идея этой программы, которая пока, к сожалению, не идет ни на каком канале, заключается в том, что приглашаются несколько замечательных режиссеров, которым предоставляется возможность поставить текст своей мечты. В том выпуске, который я смотрела, Борис Хлебников ставил «Остров сокровищ».

АЛЕКСЕЙ АГРАНОВИЧ. А Александр Велединский занимался романом «Санькя» Прилепина, который пока еще, наверное, не является классическим.

АННА НАРИНСКАЯ. Если говорить об «Острове сокровищ», который хотя и не русская, но все же классика, и вообще о таком подходе, то там была предложена, можно сказать, традиционная трактовка.

АЛЕКСЕЙ АГРАНОВИЧ. Суть того, что мы делаем в проекте «Главкнига», как раз и заключается в том, что мы сами ничего не предлагаем. Задача-максимум, довольно идеалистичная, наверное, заключалась в том, чтобы зритель, предположительно канала СТС, с помощью интересных ему артистов и известных режиссеров просто увидел, что существуют разные методы прочтения одной и той же книжки. Что у каждого из нас на самом деле есть собственная интерпретация всем знакомого текста. «Остров сокровищ» в этом смысле действительно был удачный выбор. Это книга не длинная, ее многие прочитали в детстве. Речь скорее шла не про интерпретацию текста, а про то, как это погружение происходит, про сам процесс, про то, как режиссеры и актеры ищут вместе какой-то смысл в прочитанном.

Мы не претендуем и, надеюсь, не будем претендовать на какую бы то ни было интерпретацию классики. У нас просто есть автор, за которым мы наблюдаем. Мне кажется, что пока самое большое достижение Министерства культуры и Института имени Лихачева заключается в том, что мы здесь сидим и обсуждаем все это. Собака лает, «Кинотавр» живет. Да, сейчас такое время – тренд на стабильность. Говорят, что молодежи не нужна классика. Я вот сейчас играю спектакль по классическому тексту «Обыкновенная история». У нас билетов нет, попасть невозможно, в среднем аудитория процентов на семьдесят молодежная, школьники приходят классами. Да, возможно, они это делают, чтобы не читать роман Гончарова. Есть ли в спектакле Серебренникова отклонения от текста? Есть. Мне кажется, это вообще вопрос только меры таланта.

Наверное, есть люди, которые как-то осознанно эксплуатируют сакральные тексты, но часто они не очень одаренные, эти люди. А вот талантливые, естественно, используют классику талантливо. Сменится руководство Министерства культуры, сменятся тренды, а эти произведения будут жить. Мы же говорим про классику, к ней люди возвращаются и через десятилетия. Она существует во множестве интерпретаций, и каждый человек, который прочитал выдающееся произведение, уже имеет свою версию. Мы говорим о проблеме, которая, по большому счету, является временной.

АННА НАРИНСКАЯ. Это обожаемая мною реплика: «Зачем вы все здесь собрались»? В Фейсбуке в конце дискуссии обязательно приходит какой-нибудь человек и говорит: «Какой смысл? Зачем вы вообще все это здесь говорите?»

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Права Алена Солнцева: подавляющее большинство аудитории хочет воспринимать сакральные тексты в рамках массовой культуры, поскольку к этому людей готовят школа, телевизор и другие культурные институции. Шедевры теперь должны существовать как сериалы с пятью знаками «плюс» – как репутационные сериалы. Их нужно особым образом уважать, лелеять, восхищаться ими. Но тот же телевизор – и не только он, практически все виды художественной культуры, за исключением, может быть, театра, – всячески оберегает классику от того, чтобы она оказалась в пространстве искусства. Хотят во что бы то ни стало сохранить ее исключительно в координатах массовой культуры. А это множество разных эстетических, психологических, смысловых и, как правильно заметил Михаил Местецкий в своем фильме «Тряпичный союз», «проблем с целеполаганием».

Но моя реплика про другое. Она касается куда более важной вещи. Сегодня понятие «классика» выполняет такую же функцию, какую примерно пятьдесят лет назад выполняло понятие «пролетариат». Если ты за пролетариат и за классовую борьбу, то ты правильный гражданин, понимаешь, как важно противостоять контрреволюции. А если ты не за пролетариат, то и человек, и художник сомнительный. В нынешнем российском обществе невозможно использовать такие давно умершие понятия. Поэтому неумирающие идеологические потребности переносятся на символически значимое понятие «классика». Если ты нарушаешь культурное предписание, то ты враг нации, поскольку потенциальный новатор. Причем инновации могут быть не только прос­тые, связанные с эстетическими языками: оденем Евгения Онегина на оперной сцене в современный костюм, превратим его в офисный планк­тон… Не в этом же дело. За измену «делу пролетариата», «построения коммунизма» арестовывали как за антигосударственную деятельность. И убивали.

АЛЕКСЕЙ АГРАНОВИЧ. Простите, пролетарская деятельность как раз была авангардной.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Я говорю о жизни по идеологическим понятиям XX века, а не о «Черном квадрате» Малевича, не о Великой утопии первых десяти лет советской власти. Не случайно мастера той поры – самые дорогие по продажам – русскоговорящие художники в мире. Я о том, чем занималась ЧК, а это была очень серьезная работа еще и в сфере культуры.

АЛЕКСЕЙ АГРАНОВИЧ. Понимаю. Просто там была сначала набрана энергия, а потом она выдыхалась. А сейчас ее изначально нет.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Энергия и тогда, и сейчас шла от господствующей идеологической доктрины: «светлое будущее всего человечества». Это вам не случайная эстетическая проблема. Это ответственный поиск пространства целеполагания. Ты за кого? Против кого? А вовсе не потому, что Черняков или Курентзис лучше кого-то или хуже.

КИРИЛЛ ПЛЕТНЕВ. Абсолютно согласен с Даниилом Дондуреем. Не так давно я прочитал «Эпилог» Каверина, где он рассказывает, как в Санкт-Петербург приехали люди образовывать Союз писателей. Начали говорить о неких принципах социалистического реализма, о том, что ничего другого быть не может и только он является настоящим искусством. Закончилось известно чем и как.

С одной стороны, что бы мы здесь ни решили, все равно в сериале «Штрафбат» будут делать купюры, убирать мат, сцены изнасилований и так далее. Но с другой – оставлять это без внимания нельзя. Каверин, например, рассказывал, что они смеялись в 30-е годы, когда им начали говорить, что единственный подлинный жанр – это соцреализм, единственный конфликт – борьба хорошего с лучшим. Сначала смеялись, иронизировали, а потом не знали, что делать. Поэтому мне кажется, что у нас сегодня очень важный разговор. Другое дело, что я не знаю выхода.

Вообще, экранизации делятся – я думаю, все здесь это прекрасно знают – на буквалистские, когда идет полное перенесение текста в сценарий, и «по мотивам». Поэтому если мы говорим, что у нас в стране должны быть исключительно буквалистские произведения, то тогда они действительно имеют смысл только для изучения школьной программы.

АННА НАРИНСКАЯ. Никто не понимает, что такое буквалистская экранизация или постановка…

КИРИЛЛ ПЛЕТНЕВ. Владимир Бортко – «Мастер и Маргарита».

АННА НАРИНСКАЯ. Когда говорят: «Что хотел сказать автор?» – ты же не можешь воскресить автора и спросить его.

ВЛАДИМИР ХОТИНЕНКО. Можем воскресить автора. Мне в руки попало уникальное письмо Достоевского, этому письму сто сорок три года. Я просто прочту его, не буду высказывать свою личную точку зрения, потому что то, что написал Федор Михайлович, – информация исчерпывающая. Это ответ на письмо княжны Варвары Дмитриевны, которая попросила у писателя разрешения на инсценировку «Бесов», и вот что отвечает ей Федор Михайлович:

«…Насчет же Вашего намерения извлечь из моего романа драму, то, конечно, я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать; но не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере, вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».

И дальше совсем крамольные мысли: «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет?.. И, однако же, отнюдь прошу не принимать моих слов за отсоветование. Повторяю, я совершенно сочувствую Вашему намерению, а Ваше желание непременно довести дело до конца мне чрезвычайно лестно. Ваш покорнейший слуга Федор Достоевский».

Мне нечего добавить. Это совершенно уникальное письмо. Вы больше такого не найдете. У Толстого нет подобного текста, где бы он советовал, как его экранизировать или ставить на сцене.

СЕРГЕЙ СЕЛЬЯНОВ. Я абсолютно согласен с Федором Михайловичем. А Островский говорил: какие режиссеры, зачем? У меня же там все написано, вот так и делайте. И действительно, его пьесы долго ставились без режиссеров, он сам занимался этим. Они и правда какие-то такие, что там понятно, куда камеру ставить, если говорить о кино. Все уже там написано.

«Обыкновенная история», режиссер Кирилл Серебренников. «Гоголь-центр»

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Про Чехова скажу, раз уж такой разговор пошел. Чехов пишет Станиславскому, недовольный репетицией «Вишневого сада»: «Это комедия». Станиславский ему отвечает: «Нет, для простого человека это трагедия». Но надо иметь масштаб разговора Станиславского с Чеховым.

И второе. Мне кажется, одна из главнейших проблем не в этом разведении. Есть гораздо более трагическая, драматическая или комическая проблема. Этапы репрессивности приходят и уходят, мы с ними научились сосуществовать. А те, кто недавно живет, все равно с этим столкнутся. Но интерпретации, которые сделаны прогрессивными режиссерами, часто являются неудачными по целому ряду причин, например по качеству художественного высказывания – скажу, клише. Но поскольку им угрожает какая-то репрессивность, то мы как люди прогрессивные вынуждены их защищать. Защищать неудачи. Поэтому ни о какой настоящей просветительской роли не может быть и речи. Мы, критики, в ловушке этой неразрешимой коллизии. Так было начиная с Эфроса, Любимова. Я посмотрела драматический спектакль Кулябина, его «Тангейзера» не видела. Но никто не может сказать – потому что это западло, – что Кулябин сделал неудачный спектакль. Потому что мы живем не на острове Иль Сан-Луи. И в этом неразрешимость нашего конкретного времени. И места.

АННА НАРИНСКАЯ. Я совершено согласна. Это еще и вопрос действий критики.

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. А кто будет просвещать?

ВИКТОР МАТИЗЕН. Позвольте мне ввести эту дискуссию хотя бы в какой-то исторический контекст. Когда впервые возникла проблема экранизации? Мол, вы искажаете классику, нарушаете наши ценности? Это было в 1910-е годы в Германии. И об этом черным по белому написано у Зигфрида Кракауэра. Тогда все консервативное учительство, все пруссачество резко восстало против того, что делали немые фильмы с классическим германским наследием. Что было в России? Началось с того – в прошлом веке, – что мы должны перетряхнуть классику к чертовой матери, выбросить из нее все дворянское и интерпретировать ее в соответствии с нашим классовым духом. Что получилось? Можете посмотреть «Капитанскую дочку» Юрия Тарича, 1927 год. Там отлично видно, что они с этим делали. Такой тренд продолжался до 1950-х годов, потому что еще Пырьев, когда ставил «Идиота» Достоевского, говорил: «Мы должны отрезать, совершить болезненную операцию, выкинуть из Достоевского всю «достоевщину» и интерпретировать его в соответствии с нашим социалистическим духом». Что он сделал, вы видели.

Что началось в 1950-е годы? Действовала резко и четко выраженная охранительная позиция, когда был заявлен тезис: существует лишь одна правильная, корректная экранизация классики – то прочтение, которое продиктовано текстом. Станислав Рассадин говорил, что все эти бессмысленные деления на экранизации «по мотивам», буквальные и не буквальные, – это ахинея. Экранизация – это межсемиотический перевод, не с одного на другой вербальный язык, а в совершенно другую семиотическую структуру. При этом действует классический принцип Гейзенберга–Бора. Чем ближе вы пытаетесь подойти к какому-либо аспекту литературного произведения, тем дальше уходите от комплиментарного к нему отношения. Поэтому никаких буквальных экранизаций быть не может – если только вы не будете постранично показывать книжку целиком на экране. Вот это будет адекватная экранизация.

Борьба идет за то, чтобы кто-то имел монопольное право на интерпретацию классики. Она будет господствующей, потому что государство этого хочет. Естественно, государство пытается застолбить некие сакральные смыслы, об этом совершенно правильно говорилось. Надо против этого бороться? Да, надо. А способов борьбы два. Во-первых, врать: заявлять одно, а делать другое. Классический советский способ привнести в фильм то, что вы хотите.

Второй способ – просто поднимать скандал вокруг каждого запрета. Конечно, это чистое лицемерие, когда начальники говорят, что не будут финансировать. Бороться надо, и способы тоже известны. Все это уже проходилось делать десять раз. В 1970-е годы было замечательное предложение – создать общество защиты классиков от экранизаций, я сам присутствовал при его основании.

АННА НАРИНСКАЯ. Нам запрещают использовать определение «буквалистская экранизация», когда, грубо говоря, она делается строго по тексту и в костюмах времени, это, как говорит Алена Солнцева, массовый и коммерческий продукт, а какая-то другая – не коммерческий. Мне кажется, что «массовое» и «немассовое» делится не таким образом. Запад нам множество таких примеров дает. Фильм База Лурмана «Ромео и Джульетта» был исключительно востребованным, хотя поставлен совершенно не в костюмах своего времени. Я не киновед, но, думаю, вы все вспомните множество подобных примеров. Я большой поклонник массового кино, но не здесь, мне кажется, лежит разделение.

Мы до сих пор рассматриваем осовременивание классического текста как нечто прогрессивное и революционное. Мои английские друзья говорят: сейчас вот поставили «Макбета» в костюмах, но когда наконец то же самое сделают с «Ричардом III», это будет страшно авангардно, потому что с послевоенного времени Шекспира ставят, исключительно сдвигая эпохи. Это теперь традиционная вещь – осо­временивание классики.

БИРГИТ БОЙМЕРС. Если говорить об английском контексте, то мы, конечно, слово «экранизация» не употребляем, скорее adaptation. В это понятие уже включается возможность отхода. Это не перенос текста, а именно адаптация. Мы тут говорили о сакральности текста. То, что делал Станиславский с «Вишневым садом», было несколько иначе, чем Чехов себе это представил. Может быть, мы тоже должны учитывать, что до сегодняшнего дня во всех литературных изданиях Чехова вычитываем не его авторскую версию, а, извините, восприятие Станиславского. Где здесь сакральность текста? Кто его писал – Чехов или Станиславский?

Еще я хотела сделать комментарий к цитате Достоевского, которую привел Владимир Хотиненко, где он говорит, что невозможен этот перенос, adaptation текста, потому что мы делаем переход из эпического в драматический жанр. С одной стороны, это ограничение, закрывающее вопрос адаптации, но с другой – оно дает режиссеру, переносчику смыслов, не знаю, как мы это будем называть, полную свободу. Он теперь не связан, не обязан держаться за каждое слово.

Что нас волнует? Обращение с оригинальным текстом или трактовка, которую мы передаем? Вопрос не в том, насколько мы отходим от текста, а в том, что мы в него вложим.

Почему, к примеру, никого не волнует вопрос адаптации зарубежных и русских сказок, в том числе былин, когда они переносятся в современный контекст, намеренно делаются открытыми для маленького и взрослого зрителя? Когда звучит абсолютно современная речь, которая не имеет никакого отношения ни к былине, ни к сказке. Чаще всего мы здесь имеем дело именно с их диснеевскими версиями.

Текст напечатан, автор его сдал, и после этого любой человек может его трактовать как хочет. И чем точнее, чем жестче он переносит его в нынешний контекст, тем лучше. Самое главное – открывать тот смысл, который заложен в этот текст. В первую очередь для современного человека, а не для того, который жил в XVIII–XIX веках.

НАТАЛЬЯ НУСИНОВА. На самом деле поводов для волнения нет по той прос­той причине, что запретить экранизацию невозможно. Для этого пришлось бы запретить кино вообще. Экранизация имманентно присуща природе кино. В 1900-е годы все фильмы «Фильм д’ар», «Пате» – «Страсти Христовы», «Возвращение блудного сына» – экранизации. На студии Эдисона делалась киноверсия «Франкенштейна». Вся история кино – чуть ли не наполовину – это история экранизаций. Другое дело, что сама по себе она представляет собой интертекстуальный продукт.

Были эпохи, когда отношение к экранизации было в принципе революционное. Виктор Шкловский писал про «Ревизора» и «Женитьбу»: «Мейерхольд взял классика на слом». Канонический текст надо было убить и построить другой. Потому что это – революционное сознание: «Мы наш, мы новый мир построим». Для этого старый нужно было разрушить до основания. Но существовали эпохи, когда экранизация, наоборот, оказывалась принципиально консервативной. Таким, в частности, являлось эмигрантское сознание.

Думаю, что совершенно нелепая идея запрета свободной экранизации как таковой невозможна, потому что сейчас происходит такое наслоение текстов и контекстов в нашем сознании, что уже нет ни одной «стерильной» идеи. Классика обречена обрастать ассоциативными рядами. Начальники культуры теперь боятся того, как новое общество реализует себя через трансформацию классического текста.

АННА НАРИНСКАЯ. Я думаю, что осовременивание, изменение, какая-то новая трактовка литературного первоисточника – это скорее невероятная дань уважения ему, подтверждение того, что идея выдающегося автора живет всегда, а не только была нужна, скажем, в первой половине XIX века.

СИТОРА АЛИЕВА. Мы находимся на кинофестивале, а роль экранизаций в мировом кино – одна из самых важных, базовых историй. Продюсеры выкупали права на книжки до их выхода в тираж. Главные люди Голливуда всегда делали ставку в основном на экранизацию. Самая модная, популярная, самая успешная книга в мировой экранизационной парадигме – «Кармен». Любопытно, что в 2006 году в Берлине, это был уникальный год, чернокожая «Кармен» из Южной Африки победила «Солнце» Александра Сокурова, гораздо более значительную в художественном отношении картину. Я хочу подчеркнуть, что сам текст, помноженный на его понимание в обществе современной Южной Африки, на актуальность проблематики, способен победить очень достойные и талантливые ленты.

МИХАИЛ МЕСТЕЦКИЙ. Конечно же, никакая буквальная экранизация невозможна. Любой кастинг уже оскорбит представления множества людей о героях, поскольку они представляют их по-другому. По-своему.

У нас существует родина не только в пространстве, но и во времени. Моя родина – это XXI век, где есть понимание диалогичности культуры, того, что интерпретаций может быть огромное количество. Мы двадцать лет живем в постмодернистском сознании. И на эту родину, на XXI век, сейчас идет сильная атака со стороны XV, XVI веков. И, конечно же, со стороны 30-х годов ХХ века. Я думаю, что, защищая право на интерпретацию любым художником любого текста, мы защищаем эту нашу общую родину – современное сознание.

АЛЕКСЕЙ АГРАНОВИЧ. Мы все-таки живем как бы в рыночной экономике, и государство не может присвоить себе права на классическую литературу. Стало быть, запретить ее экранизировать оно не может. Только финансово поддерживать или не поддерживать. Государству, по большому счету, наплевать на то, что вы собираетесь делать – исторический, современный сценарий, жанр, классику или что-то еще. Вопрос в том, обслуживаете ли вы своими воззрениями некую, опять-таки по-прежнему не сформулированную, официальную идеологию или нет. Поэтому берите, снимайте, сейчас есть совсем недорогие способы. Экранизировать все что угодно, повторяю, никто не запрещает. А вот должно ли государство поддерживать разное или единообразное – это очевидный для всех болезненный вопрос. Если мы сейчас проголосуем, то за то, что государство должно поддерживать разное – все, что развивает культуру, искусство. Что, в сущности, оно пока еще и делает, хотя и с оговорками.

АННА НАРИНСКАЯ. Когда Галина Вишневская выступала против спектакля Дмитрия Чернякова «Евгений Онегин» в Большом театре, она ведь не была ни против государства, ни за него. Она голосовала за консервативное мышление. Это проблема именно готовности общества, на которое, как всегда, мошеннически опирается государство, – готовности к тому, чтобы в принципе не принимать смысловые изменения, любую модернизацию.

АЛЕКСЕЙ АГРАНОВИЧ. Это вообще проблема общества в целом – меняться или оставаться прежним. Чем больше комплексов, тем больше хочется оставаться таким, как есть. Без изменений.

КИРИЛЛ ПЛЕТНЕВ. Некоторые произведения и не надо авангардно экранизировать. Здесь вопрос в том, благодаря чему появляется конфликт. Пример – «Анна Каренина». Кого сейчас удивить женщиной, которая полюбила другого человека, ушла из семьи и так далее? Если мы это снимаем в мусульманском государстве, тогда конфликт вырастает, становится масштабным. Я пришел в кино через театр и прекрасно знаю, что есть такое понятие – «обаяние роли». Твоя роль или не твоя. Если тебе она подходит, значит, твое личное обаяние растет. То же самое с классическим произведением. Если конфликт, грубо говоря, будет укрупняться, прорастать в современности, значит, его нужно интерпретировать.

АННА НАРИНСКАЯ. Вопрос совершенно не в этом. Недавно я была на книжной ярмарке в Красноярске, а там стояла толпа и примерно два часа спорила о том, стоит ли «Анну Каренину» читать школьникам, поскольку этот конфликт абсолютно себя исчерпал. Сейчас иди разводись, судись за ребенка, и все будет нормально. Для нынешних людей это не вопрос. Но это на утилитарном уровне. А вот Фолкнер, когда его спросили, какие три романа надо прочитать настоящему писателю, сказал: «Анна Каренина», «Анна Каренина» и «Анна Каренина». Я как раз считаю, что этот роман – главное в мире описание того, что происходит в голове у женщины.

«Сон в летнюю ночь», режиссер Кристофер Олден. Московский академический Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко

НЭНСИ КОНДИ. Конечно, вы знаете, что российское кино в Соединенных Штатах – это диаспора, синефилы, слависты, университетская среда. Что касается нас, тех, кто, грубо говоря, пропагандирует его, то наши обязанности довольно сложные: мы должны вести семинары, скажем, от Аввакума до Сорокина, от Рублева до Кабакова, от Сумарокова до Pussy Riot. Надо вообще найти место для российского кино, тем более для адаптаций классики. Это сильно идеологизированное дело в американских университетах. Очень часто мы боремся против этого интеллектуального гетто, где нас постоянно наставляют, чтобы, честно говоря, никто – ни мы, ни студенты – не думал более свободно.

Адаптация – это наш хлеб и масло. Родители хотят, чтобы их детям давали «Анну Каренину» и «Войну и мир» в разных адаптациях. Часто мы ищем именно российские версии, чтобы выставить все пешки на доске так, как нам нравится. Это дает повод выйти из нашей университетской интеллектуальной среды, которая хочет, чтобы мы нудно повторяли одно и то же о ваших классиках.

АННА НАРИНСКАЯ. Но, если, действительно, не снимать кино на мобильный телефон, отсутствие госфинансирования во многом, насколько я понимаю, и является аналогом запрета.

ОЛЕГ ИВАНОВ. Серьезная проблема экранизаций – дороговизна таких картин. Очевидно, что батальные сцены, костюмы, события прошлого на телефон не снимешь. Получается, что эти проекты для продюсера оказываются более затратными, чем другие. Поэтому вопрос в том, будет ли выбор у тех людей, кто представляет их на господдержку.

Если бы мы имели огромный поток экранизаций, а государство рубило бы треть или половину… Но проблема как раз в том, что этих экранизаций у нас практически нет, если не брать сериальную продукцию для телевидения. У нас в последнее время нет полнометражных красивых, больших полотен. Я уверен, что если бы на это выделялись приличные деньги, то нашлись бы продюсеры и режиссеры, которые с удовольствием захотели бы это делать. Хотя бы для школьников, у которых существует желание смотреть классику, а не читать.

АННА НАРИНСКАЯ. Я считаю, что это дурной прагматический путь – экранизация заменяет книгу. Экранизация должна побуждать прочесть ее. Именно радикальная экранизация способна это сделать.

«Евгений Онегин», режиссер Дмитрий Черняков. Государственный академический Большой театр

АЛЕКСАНДР РОДНЯНСКИЙ. Совершенно понятно, почему сегодня эта давняя тема приобрела острый характер. Потому что отношение к классике, наряду с победой в Великой Отечественной войне, является краеугольным камнем нынешней идеологической модели. И совершенно ясно, что так конституируют те самые традиционные ценности, ради которых мы все живем, которые защищаем. Естественно, кроме всего прочего, это еще и наше уникальное вековое преимущество перед другими культурами. Вспомним, что «Война и мир» Сергея Федоровича Бондарчука была вызвана к жизни экранизацией Кинга Видора, появившейся в Соединенных Штатах. Комитет ветеранов обратился тогда к советскому правительству с просьбой, скорее с требованием, поставить все на свои места – адекватно экранизировать великое произведение. Очевидно, что политика запретов или отсутствие гибкости в отношении к экранизации классики сегодня нереалистичны, неразумны и неэффективны.

Я позволю себе заметить одну вещь, которая мне кажется принципиальной. Речь об интересах зрителей. Ни у кого не вызывает никаких сомнений, к примеру, право Би-Би-Си экранизировать британскую классику и осуществлять это очень часто – то есть экранизировать одни и те же произведения, элегантно и достойно. Равно как это делает Энг Ли с произведениями Джейн Остин – уже для большого экрана. Это никак нас не смущает. На мой взгляд, такова вполне естественная позиция по отношению к телевидению, которое, как известно, является средством массовой коммуникации. И очень многими воспринимается скорее как попытка вызвать интерес аудитории к классике, к тому перечню традиционных ценностей, которые сегодня нужны. Вернуть их в стабильный, дореволюционный период, в котором когда-то пребывала Российская империя. Это, естественно, не территория экспериментов.

Если говорить о телевидении, то, за исключением новаций в американском платном кабельном секторе в последние несколько лет, телевидение всегда консервативно. Оно демократично, бесплатно, ориентировано на миллионы. И не может подвести всех тех, кто на него ориентируется как на безусловное высказывание. Это как бы взгляд из окна своего родного дома во двор. Если мы говорим о кинематографе, то он, в принципе, существует более или менее разнообразно и свободно. Упомянутая сегодня «Анна Каренина» получила несколько экранизаций только за последние несколько лет, включая проект Карена Шахназарова – взгляд на эту историю глазами Вронского. И это любопытно. Ни у кого же не вызвала сомнений экранизация Джо Райта, которая на самом деле нарушает все каноны…

АННА НАРИНСКАЯ. В России у многих вызвала.

АЛЕКСАНДР РОДНЯНСКИЙ. Я имею в виду тех, кто в состоянии привести в действие механизмы запретов. Но, кстати, это очень показательная история. Многие были в смятении и жаловались на то, до какой степени, я бы сказал, нетрепетно распорядился британский режиссер со столь значимым российским романом. Кинематограф по-прежнему является и территорией массовых коммуникаций, и одновременно признанной площадкой для индивидуального художественного высказывания. Здесь пространство возможного намного шире.
Что так всех затронуло в истории «Тангейзера»? То обстоятельство, что неожиданно дискуссия перешла в театр, который из самой демократичной формы площадного искусства, «из толщи народных масс», вдруг стал абсолютно премиумным контентом. Залы там всего на сто-двести мест, цена билета – больше ста долларов. Для образованной аудитории естественна более чем свободная работа с классикой. Не припоминаю за последние годы какой-либо мало-мальски значимой театральной постановки, которая была бы консервативно выполнена.

Наша дискуссия должна обязательно учитывать те платформы, на которых делаются эти самые экранизации. Они диктуют свои правила, у них есть конвенциональные договоренности с собственной аудиторией. Безусловно, не вербализованные, но очевидно существующие общественные договоры с властью и где-то свои пределы возможного. Понятно, что можно зафиксировать неприемлемый характер отношения к классике, подобный тому, что у нас было в 1950-е годы. Мы же это проходили много раз, периоды реакции в России общеизвестны. Они бывают затяжными, бывают более короткими, и этот, нынешний, безусловно, закончится. Тем не менее мы по-прежнему имеем возможность делать достаточно острые и яркие постановки. И, честно говоря, в буквалистских версиях было многое достигнуто. Смущает не слепое следование тексту, а радикальное нарушение правил, перенос конфликта в сегодняшний день. Достаточно перенести «Анну Каренину» в современное мусульманское общество – и нам гарантированы проклятия, а автору экранизации – пожизненная охрана, как Салману Рушди. Это же совершенно очевидно. В «Макбете», между прочим, реальные ведьмы появляются в болоте и в дыму. «Процесс» Кафки – абсолютно буквалистский. Я многое могу перечислить в этом роде, да и вы все это хорошо знаете.

Не следует выносить и жесткий приговор внимательному и, как мы обычно говорим, бережному отношению к классическим произведениям и неконвенциональной, вольной интерпретации. Полагаю, что это всегда вопрос дарования авторов, которые с этим текстом работают.

АННА НАРИНСКАЯ. Но в момент, когда предоставляется финансирование, нельзя же заранее знать, талантливый это будет фильм или нет. Вероятно, нужны какие-то другие критерии.

АЛЕКСАНДР РОДНЯНСКИЙ. Насколько я понимаю, ключевые факторы, принимаемые во внимание при выдаче финансирования, – имя автора экранизации, человека, который претендует… репутация, условия, ожидания. На самом деле, Михалков – уж на что сегодня консервативный художник – сделал Бунина чрезвычайно неконвенционально, но в рамках традиционной системы координат, поэтому скандала нет. Хотя он нарушил все правила игры по отношению к бережному обращению с классикой.

«Лир», режиссер Константин Богомолов. Государственный драматический театр «Приют комедианта»

АННА НАРИНСКАЯ. Вы хотите сказать, что когда нам говорят, что нужно давать деньги под «ценностные смыслы классики», то они сегодня овеществлены в некотором наборе имен?

АЛЕКСАНДР РОДНЯНСКИЙ. Нет, я не о фамилиях сейчас говорю, а ценностные смыслы известны. Это традиционный уклад семьи, самодержавие, православие, народность и так далее. Вы можете с ними играть более или менее свободно, но они известны. Если вы их подвергаете сомнению – не форму, а содержание, – тогда проблема.

АННА НАРИНСКАЯ. Согласна.

НИНА ЗАРХИ. Вообще-то министерства и прочая власть лукавят, потому что, в принципе, это борьба вообще не с «не той» трактовкой классики. На самом деле эта борьба является эвфемизмом запрета на любое проявление свободы. Свободы мысли и высказывания. Тем более радикальное. Если бы сегодня Серебренников ставил не «Обыкновенную историю», Кулябин делал бы не «Тангейзера», а Черняков не «Евгения Онегина», а современные пьесы, как в свое время Десятников поставил, если вы помните, оперу «Дети Розенталя» в Большом, если бы Богомолов интерпретировал бы не «Карамазовых», а, скажем, пьесу Пряжко, который совершенно еще не в статусе оберегаемого властью классика, то точно так же государство их бы «ласкало». И было бы организовано точно такое же народное возмущение, пикеты «оскорбленных верующих» и письма прокурору. К классике, к ее защите прибегают точно так же, как к православию, чтобы фантомные боли придали какой-то высокий смысл бессмысленному и беспощадному шариковскому «ату!». Ату его, интеллигента, либераста, чтоб не посягал! Охранная зона – то, что априори выведено за пределы трактовок, анализа, рефлексий, – должна по определению не только все более яростно оберегаться в наше время в нашем государстве, но и неотвратимо расширяться. И эстетика, псевдоним морали и идеологии, легко попадает туда – вместе с необсуждаемыми блокадой и ценой Победы. А охранную грамоту – на зоне классики – власть теперь выдает не руками «верных ленинцев», а от имени «патриотов». Такая грамота есть не только у Лескова, над которым посмел надругаться Шостакович, но и у Бродского, которого «либерасты» посмели записать в «свои».

Суть отношений художника и власти не изменилась. Изменились только методы их взаимодействий.