Представляя на 37-м ММКФ фильм Елены Ласкари «Ларисина артель», продюсер картины Алексей Ханютин особо подчеркнул новизну темы и культурологическое, антропологическое значение ленты. И, действительно, феномен поточной живописи, заполонившей уличные вернисажи, настолько хорошо знаком зрителю, что давно уже стал понятием нарицательным; «кухня» же этого художественного промысла – зрелище в высшей степени неординарное. В то же время масштабы явления и его завидное долголетие дают повод к разговору о народном понимании искусства. Что же касается этнографической рефлексии, то документальный кинематограф – идеальный инструмент, поскольку это одна из его старейших функций.

Интересно, что за последнее время документальный экран обращается к теме народного искусства как минимум второй раз. «Ларисиной артели» предшествовал фильм Наталии Бабинцевой «Музей «Революция», премьера которого состоялась на минувшем «Артдокфесте». То обстоятельство, что картина посвящена искусству Майдана, вовсе не уводит разговор в сторону, как это может показаться на первый взгляд. Напротив, очевидные отличия двух фильмов не менее значимы, чем моменты сходства. Фактически, два фильма исчерпывающим образом охватывают крайне запутанный узел понятий между народным искусством и народным представлением об искусстве.

Прежде всего обращает на себя внимание то, что в обоих фильмах искусство, несмотря на различия представленных форм, действенно. Даже утилитарно, а потому приобретает статус полноправного и неотъемлемого компонента повседневности, что, собственно, и позволяет говорить о его массовой востребованности. Разница лишь в том, что в одной картине речь идет о повседневности революционного уличного протеста, тогда как в другой – о быте мирном и вполне обывательском.

Не менее значимым аспектом выступает и общность фабульного материала. Обе картины строят экранное действо вокруг конкретных художественных практик, стремятся показать их изнутри. Демонстрируются произведения, их создатели – герои фильмов рассуждают о своей деятельности. Всякий раз у зрителя формируется представление об идеологии, определяющей ту или иную авторскую позицию. Причем в обоих случаях речь идет не столько об отдельном человеке, сколько о группе, сложившейся по цеховому принципу – будь то «Мистецька сотня», коллектив дизайнеров страйк–плаката или рязанская артель.

И, наконец, фильмы роднит общность антропологической установки. Но здесь отличия будут в том, насколько данная задача определяет режиссерскую методологию, композицию фильма в целом. У Бабинцевой эта установка первична, и заявленная в названии музеефикация отнюдь не фигура речи – «Музей «Революция» демонстрирует всю широту возможностей кинематографической инвентаризации. Соответственно и документальное кино как способ взаимодействия с реальностью выступает здесь хоть и универсальным, но вспомогательным средством. У Ласкари более традиционный для документалистики подход. Во главу угла ставится именно драматургическое осмысление той части жизни, которую герой проживает на экране. Привычная камера отслеживает цикл конкретного процесса, и дальнейшее обобщение призвано раскрыть некий метафорический потенциал, что совсем не препятствует выходу темы в культурологическую плоскость.

Таким образом, складывается довольно продуктивная ситуация, в которой феномен народного искусства явлен документальным экраном под перекрестным вниманием двух дискурсов, что наглядно демонстрирует как динамичность стихийных культурных процессов, так и их противоречивость.

Одним из самых очевидных различий двух фильмов будет угол зрения, который каждый из них выбирает. «Музей «Революция» характеризует установка на панораму искусств, на широкий охват самых разных художественных практик в конкретных временных рамках. У Бабинцевой получается своего рода реестр, в котором понятие «художник» предельно расширено самими обстоятельствами – необходимостью выражения своих убеждений, вовлеченностью в революционную стихию. Представление основных видов художественных проявлений сопровождают комментарии-интервью с авторами, кураторами или, если речь идет о творческой группе, с кем-либо из ее членов. Предельно расширено и понятие «художественное произведение»: на экране огромное разнообразие форм – от скульптурных до театральных, от патриархально-традиционных до современного искусства. Безграничен и выбор художественного материала, в роли которого в буквальном смысле слова выступает сама реальность – от дровяных поленьев и дорожных знаков до рядов ОМОНа и административных зданий.

«Ларисина артель»

У Ласкари «крупность» другая. Рязанская артель по производству живописи широкого потребления носит отчетливо вневременной характер. Категория художника здесь предельно конкретна: это живописец, работающий с точки зрения и для широкой публики. В массовом сознании понятия «художественная форма» не существует. Проблема содержания и формы решается как проблема содержания, что сразу же снимает вопрос о единстве. Соответственно, массовый зритель твердо убежден, что смысл изобразительного искусства заключается в изображении предметов окружающей действительности и в оценке художественного качества произведения руководствуется теми критериями красоты, которые выработаны им в обыденной жизни. Таким образом, произведение искусства – это картина, а сакраментальные «холст, масло» с исчерпывающей полнотой завершают весь комплекс расхожих представлений.

Женский коллектив артели достаточно полно воплощает массовые представления о художнике. Этому способствуют и антураж мастерской, и всякого рода технические моменты, обсуждения героинями конкретных ситуаций, споры по ним. В целом же многофигурная композиция решается довольно схематично. Персонификация, состоявшаяся было на вступительных титрах, по мере появления действующих лиц в начале рабочего дня драматургическую конструкцию не определяет. Реализуется схема «Лариса – коллектив», в которой житейские и производственные перипетии хозяйки предприятия проходят лейтмотивом через весь фильм. Сама Лариса постоянно появляется на экране и в форме интервью дает все необходимые пояснения, рассказывает о работе мастерской. Порой действие того или иного эпизода выделяет отдельных героинь из общей массы, но в целом группа уже не молодых женщин достаточно проработана и представляет собой не столько ансамбль, сколько общность, унифицированную с помощью зрелищных деталей живописного процесса в его внешнем, техническом смысле.

Явлен весь репертуар расхожих приемов, используемых в фильмах о художниках. В избытке присутствуют все непременные атрибуты такого рода кино: крупные планы фактурной, перегруженной красками палитры, руки художника с уверенно зажатой в пальцах кистью, деликатно, но точно касающейся холста, и, конечно же, венчающий весь набор традиционных атрибутов его взгляд, таинство прищура, «замочная скважина», обращенная в душу творца. В полной мере использованы зрелищные возможности кинематографа. Иная картина чудесным образом возникает прямо на глазах у зрителя, о другой он не имеет ни малейшего представления, будучи всецело погружен в скрупулезную проработку детали, сосредоточив все свое внимание на сверхкрупном плане отдельного мазка. Адекватно массовым ожиданиям уделено много внимания самим изображенным сюжетам – многочисленным котикам на розовом фоне, зимним березкам в лучах заката, ярким красивым букетам. Таким образом, помимо внешней, технической стороны процесса затрагивается и сущностный аспект творчества героинь.

В «Музее «Революция» все разнообразие народных художеств имеет общую протестную подоплеку. Именно социальная функция обеспечивает утилитарность художественного жеста и, актуализируя трактовку произведения искусства как сообщения, выделяет прежде всего его коммуникативный аспект. Эстетическая же рефлексия в гораздо большей степени свойственна носителям «музейного» дискурса, чем массовым адептам революционной риторики.

«Музей "Революция"»

В «Ларисиной артели» ситуация иная в принципе – речь идет исключительно об эстетических, в понимании широкой публики, категориях. Насколько народному искусству в моменты возникновения его новых проявлений присуща импровизационная спонтанность, настолько же массовое сознание консервативно в выборе своих художественных приоритетов.

Артельные художницы работают вполне искренне, в полной мере разделяя все те представления об искусстве, которые воплощают в своих картинах. То обстоятельство, что живопись для них – это прежде всего возможность заработка, причем в самом житейском и приземленном смысле, отнюдь не препятствует осознанию ими нетривиальности своих способностей. Принимая неизбежность поденщины, героини по-человечески не то чтобы тяготятся уделом, но сетуют на недостижимость лучшей доли. Все неуместные «разговоры о высоком» упреждают слова Ларисы, которая с обусловленной пониманием задачи щепетильностью формулирует сугубо утилитарную задачу производимых артелью картин: служить украшением интерьера. При этом она прозорливо отмечает своеобразную преемственность: ремесленная живопись пришла на смену вырезаемым из журналов репродукциям. Таким образом, востребованность подобных изделий позволяет говорить о функциональности живописного знака в социальном плане: с его помощью решается проблема красоты и доступной роскоши, и сам факт приобретения картины имеет особую значимость.

Авторскую позицию Елены Ласкари характеризует, прежде всего, высокая степень человеческого участия при соблюдении «эстетического нейтралитета». А последнее допустимо лишь до известных пределов, иначе фильм рискует оказаться равным своему материалу. Ситуацию меняет «засланный казачок», который к «юбилею супруги» делает срочный заказ на шишкинское «Утро в сосновом лесу». Спровоцированная коллизия функциональна. Она становится драматургическим стержнем повествования, убедительно обосновывая срежиссированный, но от этого не менее эффектный финал, когда весь коллектив мастерской посещает Третьяковскую галерею. Кроме того, нарочитость гротескового сюжета идет на пользу чрезмерно натуралистическому повествованию, которое можно рассматривать как способ деликатно ввести ироническую коннотацию.

Вообще, вся история с заказом служит наглядной иллюстрацией тому, как картина, по сути лишь в силу своих физических качеств, выступает в роли респектабельной, добротной вещи, достойного подарка. Объект искусства в его социальном значении роскоши – тема общая для обоих фильмов и довольно показательная точка пересечения столь разных сюжетов. В фильме Бабинцевой эта тема возникает в эпизоде, посвященном помпезной эстетике Межигорья. Мертвечина имперского, с тяжелой академической поступью дурновкусия выступает выразительным контрастом живой пульсации динамичного и действительно народного искусства. «Шедевры», заполнившие резиденцию Януковича, реализуя базовые установки роскошного искусства в его высшем проявлении, отличаются от продукции Ларисиной артели лишь денежным выражением. Это очевидно, но важно другое – ирония по отношению к экспроприированному добру не носит массовый характер, а остается уделом музейщиков и иже с ними. Пиетет, с каким сокровища власти приобрели статус народного достояния, говорит сам за себя.

Возвращаясь к основной драматургической коллизии фильма Ласкари, необходимо заметить, что сама необходимость насильственного введения знакового для массовой культуры материала убеждает зрителя в том, что это – материал прошлого, в сегодняшней реальности артели его нет. Непреходящая ценность березок и церковок ни малейших сомнений не вызывает. Открыточный вид московского Кремля может выпускаться по четыре штуки в день. Сама хозяйка мастерской говорит о популярности нового мотива – городского пейзажа, и опять-таки образчиков этого артельного импрессионизма в фильме более чем достаточно. А вот время «брюлловских всадниц», «крамских незнакомок», а уж тем более «васнецовских богатырей» и «шишкинских медведей», похоже, ушло, и если не вместе с работницами и крестьянками, то с популярностью одноименных журналов.

«Музей "Революция"»

Повод к антропологическим размышлениям пусть по-своему, но дает каждая из картин. Музеефикация Бабинцевой интересна прежде всего тем, что, демонстрируя присущую искусству Майдана разнородность, убедительно подтверждает саму неправомочность «эволюционного подхода» к любого рода художеству. И действительно, амплитуда мировоззрений, порождающая в едином пространстве-времени наив архаических оберегов и концептуальную образность перформанса, делающая их в равной степени востребованными и действенными, – наблюдение в равной степени неожиданное и культурологически ценное, а потому заслуживает самого пристального внимания. С фильмом Ласкари ситуация другая в принципе. Здесь современный материал интерпретируется с помощью апробированной риторической фигуры, иконической единицы значения как минимум полувековой давности. Именно ее знаковый характер обеспечивают зрелищность и смысловую емкость сюжета. 

«Ларисина артель»
Автор сценария, режиссер Елена Ласкари
Оператор Анна Артемьева
Художник Петр Соловьев
Композитор Антон Силаев
Фонд «Арт-проект»
Россия
2015

«Музей «Революция»
Автор сценария, режиссер Наталия Бабинцева
KINOKI при участии студии «Вавилон 13»
Россия – Украина – Австрия
2014