НИНА ЗАРХИ. Начнем с названия, если ты не против. Оно очень точное. Понимаю его двусмысленность. Но хочется услышать твой комментарий. 

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Ты сама сказала – точное. Правильное название. Уже потому, что не пролетает незамеченным, вызывает вопросы. Ирония в нем должна быть ощутима, особенно на слух. Артистизм какой-то, намек на стилизацию, что ли. 

НИНА ЗАРХИ. Интонация старых писем. Трогательных обращений-клише, свидетельств мирного бытового общения. Но в твоей картине – ни мира, ни быта. И с ходу такой подсказкой объявляется конфликт, парадокс, противоречие. Тебе взрыв всегда нужен… Или зашкаливающее напряжение, которое и есть не отпускающее ощущение катастрофы.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Мне вообще интересно единство полюсов. Человек в своей двойственности. Она и создает напряжение. У событий, у поступков есть две правды, добро часто растет из зла и наоборот. Вот и копаюсь в этих противоречиях, стараюсь разобраться…

НИНА ЗАРХИ. Полюса в твоем фильме сходятся в тождество, вытоптанная вроде бы тема двойников аранжируется неожиданно и на разных уровнях, смысловых и художественных. Пары: персонажей, поступков, событий – уход, возвращение, – коллизий, образов, символов… И, наконец, идеологическое обобщение этих парных значений. Замечательная сцена, когда движущиеся по заводским рельсам вагонетки кажутся забитыми двойниками: «А вон ты, усатый!», «А это ты, в очках». Здесь немцы – там русские. Здесь инженер–конвоир–стукач – и там. Параллельные прямые – рельсы – совмещаются, совпадают. Складываются в одну дорогу, цели которой не видно, ее лучше не видеть, не знать. Потому что война идет не между врагами, а внутри человека, самой антропологической общности. Мир живет войной, твои фильмы всегда об этом, катастрофа всегда здесь и сейчас – вот твой диаг­ноз, верно? Пакт Молотова – Риббентропа тоже форма, образ...

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Абсолютно. Исторически он зафиксировал как раз неотменяемость внутренней войны, вроде бы оттянув, отложив ее реальное воплощение. На сюжетном уровне мне важно обозначить, когда происходит действие: это май 41-го. По самым разным, вполне понятным причинам важно, понимаешь?

НИНА ЗАРХИ. Конечно. В том числе и для включения зрителей в интригу – мы жалеем реальных персонажей: наивные, они планируют на август нехитрые радости совместной рыбалки, а мы-то, не наивные, знаем, что их, бедных, ждет.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Ну да, но я на этом не сосредоточиваюсь, чтоб в частности, в жалость, в сторону такого, знаешь, мимолетного и, как бы сказать, нетрудно дающегося сочувствия не увести рассказ.

НИНА ЗАРХИ. Тебе важнее не конкретный исторический, не персональный опыт, а его закономерность, неизбежность, неодолимость. Античная трагедия в подкорке, а не социально-психологическая драма.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. И поэтому мне так нужны были крайности. Чередование покоя, мира, подчеркнуто ритуальных картин: отлаженная церемония обеда, похорон, чинная игра в шахматы, идиллия на солнечном берегу… И бешенство, ярость, взрыв, пылающий человек, открытый огонь, шипящая кипящая лава, выстрелы, лай собак.

НИНА ЗАРХИ. Но в фильме не чередование. Потому что нет оппозиции – нет альтернативы катастрофе. И это самое страшное. Война – всегда. Она во всем, в любой самой пристойной форме: тот же обед – балетная выверенность отрепетированного ритуала. В нем напряжение такое же, как в плавильной печи. И в постельной сцене, и просто в поцелуе, в танце, и в монотонной качке лязгающей платформы, везущей в цех людей в темно-голубом цвете – Пикассо голубого периода – робы и одинаково повязанные косынки.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Да, для меня принципиальна сиюминутность. Ощущение того, что все не завтра происходит, а сегодня. То, что у меня всегда в завязке катастрофа, я предложил в одном интервью назвать моей профессиональной инвалидностью. Мне нужен внешний знак внутренней деформации минувшего века. Тотальной.

НИНА ЗАРХИ. И на фабульный уровень ты это тоже спускаешь. Ханс – меченный шрамом от ожога; и собака со шрамом; и застывшее маской смерти лицо Розы Хайруллиной; и след, который только одному герою по ноге – ботинок ли на ней, как в начале, или сапог офицерский в конце. Хотя символика – это как ружье, стреляющее в конце, – очень уязвимая вещь, и обвинений в литературной сконструированности, в рациональности не избежать.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Понимаю. Но ничего в свое оправдание сказать не могу. Конечно, действие приподнято, условно. И нарратив не линейный, отпираться не буду, и обвинения в затемненности смысла, непонятности сюжетных ходов я слышал. По-моему, все в этой истории ясно. Вероятно, я мог бы писать и более бытово и разложить все по полочкам, как приучили сериалы: «Едут немцы. Пейзажи России. Вот мы приехали, здесь будем варить стекло с добавками, оно нужно для сверхточной линзы» и т.д. Но мне это неинтересно. Да, сценарий для меня литература, но я его, когда пишу, уже в кинообразах вижу. А диалог в «Хансе» менее ритмизированный, чем в последних картинах или в наших с Вадимом «Магнитных бурях» – там вообще стихи были. Здесь разговоры более житейские, но и они, разумеется, не на улице подслушаны.

НИНА ЗАРХИ. В твоей картине сумасшествие мира, алогизм и аморализм истории, смятение человечества, хаос чувств – как можешь об этом ты, всегда говорящий о людях под током, говорить в спокойной реалистической манере?! Идея, замысел да и интрига у тебя, как я понимаю, сразу рождаются в форме сгущения, концентрата. Поэтика взрыва – это сразу «что» и «как».

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Конечно. Поэтому у меня всегда спрятанная экспозиция. Может, она смущает. Но я по-другому работать не могу, все свои сценарии так пишу.

НИНА ЗАРХИ. Поясни.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Сам сюжет является экспозицией. Когда сначала действие, а зато потом характеры тоже становятся сюжетом.

НИНА ЗАРХИ. Ну да, потому что мотивов у действий нет. Оправдывающих.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Раз герои – сюжетообразующие, то и мотивы движения сюжета – сами герои.

НИНА ЗАРХИ. Здесь – Петр и Ханс. Само их соприсутствие в одном пространстве – цеха, дома, кузова грузовика, страны, мира – уже сюжет, история и История. А остальные?

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Они – производные от этого милого Ханса, дорогого Петра.

НИНА ЗАРХИ. На правах подробностей сюжета, коллизий, проясняющих главную идею.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. А она мне кажется предельно понятной. Как и интрига: немцы и русские, враги, вместе делают сверхточную линзу, которая поможет им уничтожить друг друга. Творят свою смерть. Такая вот модель существования человечества. Люди одинаковые – ну я утрирую, конечно. Природа их предельно похожа.

НИНА ЗАРХИ. Даже в репликах есть подсказки. «Плачь, немец! Или русский уже?» – обращается Грета к Хансу. Твоя поэтика в каком-то смысле гротеск. Запредельная крупность – его пластическое осуществление. «Театр – не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло». Линза ведь еще и метафорическое изобретение, приближение она дает, но и деформацию; ты же говорил о деформациях века – когда глаз видит не целое, а лишь его часть. И это вовсе не облегчает узнавание другого – у тебя и текст такой есть: «Себя сначала узнать надо, потом – стекло». Не получается узнать. В этой картине у тебя фантастическая кинопластика. Заполненность экранного пространства – теснота мира. Но еще и гораздо большая символическая плотность, густота образов, чем раньше. Ты согласен?

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Вероятно, это потому что содержание многомерное. В нем самом плотность, концентрат. Но я, поверь, ничего специально не шифрую, не нагружаю дополнительным подтекстом, не прячу хитрые смыслы, не загадываю загадки. Неужели фильм так перегружен?

НИНА ЗАРХИ. Нет. Ты, напротив, прозрачной символикой вытаскиваешь суть. Скрытую за обыденной формой. Реальное действие, бытовой предмет, поступок у тебя укрупняются и вырастают в иносказание. Благодаря бесстыдной, я бы сказала, символике. Огонь; хрупкое стекло; сама линза – лупа и прицел; ожог; бритва; девочка-жертва; бесконечная дорога, наконец, смерть – все наделено символическими коннотациями. И еще одна важная метафора – непонятный отчуждающий язык.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. О, это вообще особая радость для меня была – работа с языком как с материальной средой. И со звуком. Лязг вагонеток, скрип механизмов, скрежет металла, визг колес на рельсах, шипение огня в печи. Никаких природных шумов, даже в единственном эпизоде на природе, на берегу пруда – там поезд идет, стуча колесами по рельсам. И вся эта металлическая симфония то нарастает, то уходит в нейтральный фон и восходит в конце концов к Шёнбергу. Замечательный был композитор на фильме, и звукорежиссер, конечно.

НИНА ЗАРХИ. Тут выскажу, в связи с языком, одно свое наблюдение. Язык у тебя работает как плотная среда, как отдельный герой со своей нагрузкой, именно потому что это чужой язык. Непостижимый, как все чужое. Мне кажется, что это было счастливое озарение – взять чужой народ для рассказа о нас. И – обо всех. Потому что в чужих, «не знакомых до слез» в их индивидуальных частностях, вглядываешься через линзу. Через линзу уже закрепленной образности. Неродной мир непременно видишь через архетип – пусть это будет клише, – зафиксированный до тебя: в искусстве, в мифологии. Тебя не беспокоят тонкости личной психологии, не отвлекают, изначально отменяются отклонения – в биографиях, в характере, в реакциях. Твоей системе разговора о вечном, о трансцендентном, в твоем сюрреализме – поверх пугающе убедительной социальной конкретики – такой метод очень подходит. Канонический тип – прекрасный шанс быть мгновенно понятым и убедительным. Ты ведь все равно свою реальность создаешь, так зачем тебе уколы и чужого, и собственного опыта: нет, наш человек так не пьет, не плачет, не дерется?! У тебя – «узаконенные» образцы.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Точно. «Гибель богов» все время маячила перед глазами. Ситуации героев я через шедевр Висконти видел. Вообще, знаешь, это очень интересное соображение. Мне было так хорошо работать, так свободно я себя чувствовал в этом материале – как никогда. Такая радость безответственности, безграмотности, никаких, что называется, «примеров из жизни». Которые действительно часто тормозят, корректируют генеральную линию, вносят ненужные сюжетные добавки. Я следовал только за духом того, что хотел сказать.

НИНА ЗАРХИ. Ну да, у тебя была «охранная грамота» чужака. Ему позволен перебор. Если немка – то, конечно, Гретхен, Грета. Больше немка, чем героини Фасбиндера. И собака, немецкая овчарка, – тоже Грета. Мы видим Грету глазами насмотренного автора: пилотка, отчаянно алое платье, танец, резкий и сухой, как марш, рука вскинута для салюта, лицо жесткое, непримиримое к себе самой. С самого начала мы понимаем, что на этом лице никогда не будет – и не было – выражения безмятежности. У немцев этот тип называется «человек трагедии». Каждый из твоих героев – человек трагедии. То есть тот, у кого выбор уже сделан, и этот выбор выше личной биографии, логики жизни, выше морали. Кроме Ханса, да?

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Да, Хансу все же дана как бы попытка к бегству. И в иносказательном смысле тоже. И в сюжете. Он живой: он мечется, он чокнутый даже, смятение и хаос – в нем. Ему даны реальные характеристики и поступки: дошел до точки – от бессилия и бессмысленности – и, обезумев, устроил аварию; пришел к Петру потом; пришел, можно сказать, к матери погибшей девочки – там, в вагоне, где он кладет руку на ее ладонь, прикрывающую глаз, как будто помогая ей не смотреть, не видеть; потом попытка удрать с семьей Петра; танец с парикмахершей и отказ от продолжения флирта… Ханс выделен – он меченый. И именно к нему обращено пророчество: «Два выстрела было – третий твой».

Олег Муту на съемках фильма «Милый Ханс, дорогой Петр»

НИНА ЗАРХИ. Ханс – блестящая уступка человеческому «что ты во мне нашла?», как спрашивает он у Греты. «Тебя». В остальных тебе не важна идентичность. Даже мотивы заточения в этой страшной дыре на страшной работе – бэкграунд, так сказать, – это демонстративно общее место: дети, надо деньги посылать, за дом выплачивать… Только Отто – босс и не имеет даже таких подпорок реальной жизни.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. У него была своя подробность – намек на гомосексуальность. Но я его убрал. После долгих колебаний. Во-первых, мне показалось, что это немного дежурный момент, штамп. Такой обязательный штрих в раскладе героев. И во-вторых, реплики шутливые: «Профессор, – Вилли с усмешкой, – вы предпочитаете курочек или нет?» – эти реплики шли на единственной в фильме сцене идиллии – тоже иллюзорной, конечно. Берег пруда, солнце, отдых. Рыжая жена Петра там, ну и все остальные…

НИНА ЗАРХИ. Почти «Пикник» Ренуара. Мизансцена потрясающая, страшные ботинки Ханса на крупном плане посягают на умиротворенность.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Вот и текст там мне совсем ненужным показался, он мешал выдвинуть вперед заводские шумы. Они нарастают, и вдруг прямо по голове у Ханса идет поезд. Почти черная горизонтальная прямая грохочущего состава режет картину от края до края. И потом наезд на воду, озеро – мы до этого ее не видели, и Вилли ныряет – брызги. В следующий раз мы увидим воду в финале, когда брызги полетят в лица солдат на мотоциклах. Ради целостности сцены я к чертям послал подробности про очкарика этого, Отто.

НИНА ЗАРХИ. В нем важно, мне кажется, что он близок ницшеанскому типу. Тому, что описан в «Рождении трагедии из духа музыки». Ему не нужна биография, прошлое, мотивы и т.п. Его мотив – предложенная цель. Перфекционизм. Совершенство результата. Он слуга цели, раб линзы, которая, будучи орудием разрушения, является и свидетельством человеческого гения. Осуществление цели – триумф совершенства – «скажите браво, Ханс!» – освобождает от гнета вопросов о морали. Нельзя останавливаться на пути в тупик. Дорога узкая и прямая, как ствол орудия на танке, – у тебя это гениальная дорога без конца, снятая через затылки из кузова грузовика, увозящего – куда? – Петра с семьей. Надо дойти до конца, до дна – чтоб подняться. «Пессимизм силы» видел в таком сверхчеловеке и таком выборе немецкий философ. Отто не мучают вопросы, терзавшие изобретателей атомной бомбы. Но твоя – авторская – линза для зрителя эту проблему укрупняет.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Конечно, история жертвенной работы на изобретение, которое принесет жертвы, – реальна. И в ней всегда есть актуальность. Как и в идее достичь дна, чтоб потом, может, выбраться на поверхность. Не знаю…

НИНА ЗАРХИ. Ну да, в «Магнитных бурях», как ты потом говорил, «мы с Вадимом показали, что жизнь продолжается, хоть как-то». А в «Хансе» – жизни конец. И дело не в смерти героя в финале, а в самом существовании всех персонажей до этого. Это постапокалипсис. Жизнь в плавильной печи – температура отношений друг с другом, и миром вещей, и с собой – раскалена до таких градусов, которые могут дать и дадут – и дают – только взрыв, ожог, гибель. Напряжение экранное даже пустых – безлюдных – сцен материально. Статика – говорящая: мир перед грозой. Громыхает внутри. С первых кадров возникает аналогия с немецким экспрессионизмом. Вы с Муту, с художником Кириллом Шуваловым специально к этому шли?

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Нет. Специальных установок я не люблю, но параллели или переклички возникают по ходу дела. Много читали, смотрели. Строишь мизансцену, ищешь ракурс, крупность, цвет, ­освещение – потом чувствуешь, что это действительно близко к живописи. Или к любимым фильмам.

НИНА ЗАРХИ. Исходные ситуации схожие – экспрессионизм-то возник в опущенной до дна Германии после первой мировой. Хаос, экстатическое, горячечное состояние, категорическая потеря веры в разум и логику жизни. Жизнь нельзя признать логичной, иначе придется принять логику неправильной цели, поражения, бессилия. Реалистическое изображение мира многим казалось соглашательством с его уродством. Только ощущение, эмоции боли, только крик – так чувствовали и экспрессионисты, и, скажем, Мунк, которого они боготворили. Его «Крик». Или «Рыжая девушка» Нольде – она просто сестра твоей, на том же полыхающем фоне. У тебя такая же, как у них, пылающая охра, угловатые линии, фронтальная теснота. Страсть и отчаяние. Твой метод – овеществление сошедшей с ума действительности. «Ханс» – самая последовательная из твоих картин, потому что способ рассказа абсолютно равен идее. Перенасыщенная образность каждый раз подсказывает эмоцию, а она – смысл. 

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Я рад, что ты это заметила. Потому что я ничего не выдумывал искусствено. Например: ага, откажусь-ка я от «летящей» камеры «Отрыва» и «Субботы». Чтоб удивить – мол, мы с Олегом и так умеем. Картинка вместе с замыслом родилась.. Или вот ты сказала про Рыжую… Чтоб она такой – горящей – получилась, я огонь резал и резал в монтаже, плавку в печи, и она тогда как будто из огня вышла. Жизнь – люди, отношения, события – все это плавильный котел. По-моему, все ясно. С другой стороны, и упрощать не могу. Бергман после «Персоны» сказал с облегчением: я теперь абсолютно свободен, так как впервые наконец выкинул это проклятое евангелие понятности.

Художник Кирилл Шувалов на съемках фильма «Милый Ханс, дорогой Петр»

НИНА ЗАРХИ. Тут не удержаться от хрестоматийной строки из пастернаковских «Волн»: «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту». Правда, финал там неожиданная перекличка с Берг­маном – и с тобой: «Она всего нужнее людям, но сложное понятней им». Разумеется, я упрощаю мысль поэта до буквализма, речь, конечно, не только и не столько об эстетической внятности. И все же в твоем случае именно сложность делает понятным замысел. Удвоение, утроение символов, повторы образов, метафорические акценты, перебор, когда и пластика, и цвет, и звук, и афористическая реплика-формула – все работает ежесекундно… В одном флаконе и удар по нервам, и философский подтекст, и грубая игра… Как в потрясающей сцене, где Ханс вставляет вожделеющей его Грете шахматную фигуру между ног…

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Это понятная сцена? Ханс, садясь с Гретой играть в шахматы – она настаивает, хотя хочет совсем другого от него, – уже совсем бешеный к этому моменту. Его уже нет – он себя не ощущает. Плоть ему уже не нужна. А эмоций нет. Игра – замена секса; их одержимое мифической целью и одновременно лишенное страсти монотонное существование, приговоренность быть вместе – заточение в роскошной квартире, – замена жизни. И тогда только шахматную фигуру он может, издеваясь, ей предложить вместо себя: «Но это же белый король, ариец, не негр какой-нибудь». Замена мужского, человеческого – все уже не настоящее.

НИНА ЗАРХИ. Для тебя апокалипсис не реалистическим нарративом берется. Гротеск – адекватный метод.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Для меня гротеск и есть правда. Правда о реальности. Потому что гротеск и вытаскивает суть на поверхность.

НИНА ЗАРХИ. В твоей картине и смерть не естественный финал жизни – она замена ухода. Самоубийство, как у Вилли, сакральная жертва, игра с судьбой в русскую рулетку – или тоже самоубийство – Ханса: он же возвращается на место преступления – за возмездием, да? Но саму смерть-то его ты не показываешь… «Сумасшедшая с бритвою в руке…» – у горла… ЗТМ. Это, кстати, тоже вызвало у некоторых недоумение: так убила или нет?

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Ну не мог я снимать «в натуральную величину», как парикмахерша перерезает горло. Крови потоки… Другое кино, разве нет?

НИНА ЗАРХИ. Да мне-то финал очень нравится. Зачем нам видеть физическую смерть героя? Он умер, когда в первый раз оказался в этих местах. А сейчас вернулся это удостоверить. «Благодаря вашей линзе жертв будет меньше», – бросает Хансу приехавший с ним офицер. Это голевой пас, понятно. Ждешь ответа – и пожалуйста: «Или больше». Аукнулось давнее предупреждение: вот он третий выстрел, вот она жертва. Поразительная, какая-то надмирная картина в высвеченной добела парикмахерской, где на всех стульях белые простыни-саваны. И зеркало, и белая мыльная пена. И женщина появляется откуда-то из-за кулис, как палач. Утрированно долгая подготовка к убийству, томление безрадостной эротической игры...

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Это как бы та их встреча, которую он отверг, понимаешь?

НИНА ЗАРХИ. Ну да, рондо такое, все закольцовывается, и резко, как гиль­отина, – черный экран. «Черный квадрат», поверх всех эмоций, сразу вспыхнул в голове: ты умеешь «разум и чувства» дать вместе. Хотя вроде бы решительно пренебрегаешь приглашением к идентификации. Психологию исключаешь, а герою, хоть умри, сочувствуешь.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Я сочувствую, но стараюсь быть объективным автором-свидетелем. Это про метод. Ну и потом, если в психологию влезать, получается: мне жалко Ханса, потому что он такой и еще вот такой. А дело ведь не в этом совсем.

НИНА ЗАРХИ. Людей вообще жалко – об этом же речь, да?

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Катастрофа, апокалипсис – то, что люди делают с собой, друг с другом, с миром. Это отчетливо видно через увеличивающее стекло – линзу. Конечно, повезло, что факт такой исторический подвернулся.

НИНА ЗАРХИ. Не подвернулась бы эта реальная линза, ты бы что-то другое нашел. Сюрреализм замысла – твоя органика. Я хочу к финалу вернуться. Смерть у тебя всегда за кадром. Почему?

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Не знаю, мне важна реакция на нее. Физиологическое отторжение даже. Вот Отто тошнит на похоронах погибшей девочки.

НИНА ЗАРХИ. По вине Ханса погибшей – если на фабульном уровне.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Ну да, и как это воспринимать? Как выйти из себя? Отто выворачивает, он блюет. Мне было ясно, что надо делать именно так. Был только вопрос, насколько натуралистично можно это снимать. Понимаешь, такие вещи не специально выдумываются – их сюжет требует. Это не иероглифы для запутывания граждан.

НИНА ЗАРХИ. Метафизические смыслы, символы – все, хоть и насыщенный у тебя раствор, рождается, по-моему, естественно, из сюжетной надобности. Или ею оправдывается. Символы у тебя сюжетообразующие: линза, огонь, стекло, люди-титаны, в огне не горят. И Петр про Ханса: «Это брат мой». Важнейший символ – чужой язык, невозможность общаться, понимать, мнимая немота Ханса в доме Петра. «Я согласен, – уступает он просьбе Греты сыграть с ней в шахматы, – но при одном условии: молча». – «Почему?» – «Понимаешь лучше». Или вот след... впечатался Ханс в нашу землю... Остался здесь.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Без него я бы не мог перейти к финалу. Сапог там или нет – не важно. Но это точка сюжетная – перед ней катарсис немцев на мотоциклах. Простые, красивые, счастливые лица. След – точка внешнего сюжета, отбивающая время.

НИНА ЗАРХИ. Оно сгущенное, это концентрат: здесь и сейчас, везде и всегда. Мифологическое время.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Может, поэтому и не понимают многие, что внешней хронологии вроде нет? Если бы было: день первый, день второй... Но я ведь флажки расставляю, разжиженности только не хочу, жвачки.

А так... Все не случайно, я бился над какими-то вещами, которые мне были необходимы. Например, когда герои спорят, кто виноват в том, что стекло не получается, идет настоящий театр, специально затянутый, громкий, на безобразном крике разговор, через паузы, как в Малом театре. А потом, когда мужчины дерутся, Грета стоит, почти голая, говорит про ребенка и не соображает, в каком она виде. Дальше камера берет ее с пилотки, и мы специально не снимаем головы мужчин, я даю женщине свободу индивидуального подхода – как будто непонятно, где это происходит.

И вот она садится... Я говорил Биргит: ты должна сидеть, как Мэрилин Монро. И куришь, выпиваешь, достаешь фашистский портсигар с ощущением-уверенностью, что ты в мире – одна. Одна! И вдруг – ты что-то сказала, и выясняется, что все-то еще за столом сидят. То есть я Грету специально автономизировал здесь, создал ей ее историю.

НИНА ЗАРХИ. Пластика, изображение фантастическое. Не могу забыть стрелу бесконечной дороги – бегство Петра с семьей. Эта бесконечность пути – без боковых пейзажей, как будто мира вокруг нет, – это же тоже флажок, как ты говоришь. В никуда бежит Петр, Ханс с ним хочет, но никому не убежать.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Ну вот тебе и внятная фабульная коллизия. Снято сквозь затылки, камера – на затылке, впереди – только пустота. Которая длится и длится, одним длинным планом. Я бился над этим – длить или резать; некоторые ворчат: ну сколько можно? Но ведь образ работает не хуже слов объясняющих. Я даже нажимаю где-то, не боюсь котурнов – вот эта радость победного въезда немцев на мотоциклах, брызги воды на лицах, – и Шёнберг запылал, великая музыка вместо лязга, наконец. Или двойники-русские на вагонетке, про это же картина: у меня более буквально было, даже своя «Грета» там была – убрал. И более, может быть, понятной была сцена, выразительней, когда Ханс отказывается идти с парикмахершей. Но ведь и сейчас ясно: Ханс ее обнял, и она заговорила по-немецки, он отшатнулся, как бы говоря себе: «Как она могла меня почувствовать? Мой немецкий член?»

НИНА ЗАРХИ. Он собой боится быть. Но люди не хотят «читать» образы, они хотят если не последовательного изложения, то развязывания всех драматургических узлов. Догадываюсь, что даже те, на кого картина производит мощное впечатление – благодаря ее выдающейся киногении, – не довольны тем, что понимают не все сценарные ходы. Считают, либо ты не додумал чего-то, либо нарочно запутываешь. Например, спрашивают: почему Петр сразу не прогнал Ханса, когда тот пришел после аварии, опасно ведь, а он: «Пойдем со мной». Здесь ведь внефабульный мотив: Петру, как и Хансу, нужно дойти до конца. На таких сдвигах из бытовой логики в притчу многие спотыкаются.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Знаешь, меня это, конечно, огорчает. Но одно могу сказать: я на этой картине был собой доволен – не про результат говорю, а про работу. Очень активен был, продумывал каждую деталь. Я отвечаю почти за все. Но, естественно, без Муту не получилось бы. Олег – выдающийся оператор. Художник тончайший. И технический гений. Он специальные линзы использует, есть такие у него, которые все чуть деформируют, но зато дают поры кожи, это приближение гипертрофированное.

А эти бесконечные одним планом снятые проезды по цехам, когда лица буквально покрывают экран. Художник замечательный, Кирилл Шувалов. И завод этот на Украине в Никополе трубный – с ним очень повезло.

НИНА ЗАРХИ. Он у вас тоже абсолютно сюрреалистический. Все в нем снимали или павильоны строили?

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Шестьдесят километров рельсов петляющих и сам цех – огромный, пустой – реальный. Но с подстроенной декорацией, по старым чертежам. Мы могли проехать сквозь весь длинный-длинный цех и получить контраст солнечного света и тьмы и вдруг опять выйти в солнце. Когда Вилли погиб, они едут дальше, не останавливаясь, одним сквозным планом все снято. А вот печь – муляж. И интерьеры, квартира… – на заводе строили, в столовой. Завод-то не работает.

НИНА ЗАРХИ. Ты вот говоришь: флажки – для ясности – расставил, даже котурны себе позволил – сцена верности с собакой, той самой, и шрам Ханса, или танец Греты, или мощнейшая скульптурная пара Ханс и мать девочки (Хайруллина), кипящая лава, и эта кода – Отто: «Кричите, Ханс, браво, вы сделали эту линзу!», и встык: «Браво!» – это Ханс сам себе говорит, когда он уже «немец в мотоциклетке», спустя месяцы, смотрит в бинокль через ту самую линзу… Но в основном твои флажки, акценты расставлены для эмоционального подключения, я бы сказала, чувственного. Или для входа на территорию иносказания – не для прояснения перипетий. А зритель именно этого ждет. Вот и фестивали не всколыхнулись – что дико, на мой взгляд. Мне не только за твой фильм обидно, мне видятся в этой эстетической позиции значимые и тревожные симптомы. Отдельный позор, что в Москве не наградили твоих артистов.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Немецкие артисты действительно фантастические. Не просто мастера — тонкие люди, прекрасные книги читают, думают… А что касается фестивалей... это нормально: думать о судьбе фильма – но только после. Когда работа закончена. Поверь, я знаю, как снять, чтобы понравиться среднестатистическому фестивалю. Хотя и там все сегодня потянулось к мейнстриму. Олег Муту презрительно называет это: «делать кино для красной ковровой дорожки». Но не так много времени осталось, каждая картина – кусок тебя самого…

НИНА ЗАРХИ. «В фильмах я экранизирую себя», – сказал ты как-то.

АЛЕКСАНДР МИНДАДЗЕ. Именно. Как же я вдруг не свое на экран вытащу, а чье-то чужое, постороннее, для меня неестественное… зачем?