Арвентур – это все равно, как если бы кто-нибудь посмотрел на вас синими ласковыми глазами. 

Александр Грин 

Анимационно-игровой «Арвентур» Ирины Евтеевой не экранизация в традиционном понимании, а и как предыдущие работы режиссера, живописная импровизация, ибо сюжет фильма составляют красочные переливы, интригу задают просвечивающие слои. Играя с фактурами, автор превращает петербургскую новеллу Александра Грина и даосскую притчу в дилогию, в калейдоскоп переливающихся отражений, перетекающих в прихотливые линии пятен, вихрь оттенков синего, желтого, землистого, а особенная роль в изобразительной драматургии принадлежит красному цвету. Режиссер объявляет правила игры с самого начала, уже в тит­ровой части: фильм-фантазия.

Отдельно следует сказать о трудоемкости работы над картиной. На первом этапе с Евтеевой работала вся съемочная группа: за двенадцать дней были отсняты заготовки – по сути, игровой фильм. А на втором этапе (на «Арвентуре» режиссер впервые за долгие годы работала без своего постоянного оператора Генриха Маранджяна) осуществлялись анимационная ручная обработка материала в технике живописи по стеклу, монтаж фильма и озвучание. Этот этап длился три года. «Арвентур», как прежние работы Евтеевой, стал итогом ее многолетних теоретических разработок «о взаимодействии киновидов» – соединении документальных, игровых и живописных слоев в одном кинополотне.

Проза Грина, проникнутая идеей двоемирия, кажется идеальным материалом для осмысления синтетической природы киноизображения. Но, в отличие от книжной иллюстрации, более или менее щедро одарившей писателя вниманием (достаточно вспомнить работы Саввы Бродского, Михаила Бычкова), в отечественной анимации обращение к его творческому наследию было окрашено робостью, сопряжено с трудностями в утверждении заявок и в поиске одобрения функционеров. Опыты по совмещению игровых эпизодов и графической мультипликации с привлечением гриновской прозы (на материале «Алых парусов») проводились еще в 1978 году в форме экспериментального фильма[1], но они не нашли в свое время поддержки. Сегодня техника живописи по стеклу оказалась адекватным инструментом для обращения реальности в феерию.

Название кинокартине Евтеевой дарит раннее произведение писателя, созданное в начале 1910-х годов. Первая история дилогии – о посещении молодым мужчиной удивительного города, состоявшемся внезапно в голодающем и промозглом Петрограде в 1921 году, – почти дословно повторяет повесть «Фанданго». Молодой художник Александр Каур (Владимир Кошевой), вынужденный в суровые времена подрабатывать агентом перекупщика предметов искусства, очарован картиной неизвестного мастера. Однажды благодаря таинственному иностранцу ему удается покинуть унылый город и оказаться в чудесном картинном мире – городе Зурбагане. Снедаемый голодом и холодом Каур, насвистывая фанданго, становится свидетелем и даже участником редкого инцидента – переводчиком во время посещения таинственной делегацией испанцев петроградской конторы. В благодарность за услуги, но в первую очередь за отзывчивость к красоте глава странных посетителей некто Бам-Гран (Владимир Аджамов, он же балетмейстер фильма) приобщает Александра к магическому обряду. В результате герой не просто окажется в солнечном городе и услышит непревзойденное исполнение фанданго от лучшего барселонского оркестра, но сможет провести два года «в перевернутии» и «пережить прожитое как небывшее»[2]. Вернувшись в реальность, Каур понимает, что совершил своего рода прыжок в будущее. Он очутился в уютном мае, окажется благополучно женатым и необремененным долгами.

«Арвентур»

При том что в гриновском «Фанданго» аккумулированы мотивы, развиваемые затем в булгаковской прозе (это было отмечено рядом исследователей творчества обоих писателей, в частности в исследовании М.Чудаковой истоков «Мастера и Маргариты»), но они почти нивелированы в интерпретации Евтеевой. Фильм «интонирован» в соответствии с названием. Автора влечет возможность экранизировать опыт общения с миром фантазий посредством живописных полотен, игровая фактура дает только первичный слой, а анимация позволяет экранизировать субъективную реальность.

В первой истории кисть на правах рассказчика остается за кадром, наблюдаем лишь итог ее прикосновения к «документальному» материалу. Так, в экспозиции кружащаяся в танго танцовщица превращена в густое красочное пятно, во вступительном же кадре первой новеллы Каур (имя героя – анаграмма слова «рука»), представляясь зрителю, едва дотрагивается до окрашенной в багрянец шляпы. Далее как будто вспыхнувший головной убор меркнет, и в следующих крупных планах будет подчеркнута его шершавость – рыхлость коричневатого фетра. Так автор переводит вслед за Кауром зрителя в новый цветовой (ахроматический) и фактурный регистр. Но с этого момента ожиданием путешествия словно пропитан каждый кадр. Наслаивающиеся одно на другое изображения – прием послойной лессировки[3] постановочных кадров, который позволяет возвести в ранг фантазии бытовые сценки, превратить их в тающие, дрожащие фрагменты и насытить иллюзию подробностями – реквизитом, позаимствованным из реального. Благодаря тщательно подобранной к изображению звуковой фактуре (композитор Андрей Сигле) зрителю удается «увидеть» шорохи шагов Каура во время прогулки вдоль Фонтанки, ритм его внутреннего диалога будто подсмотрен в толпе, задан ее прихотливым движением. И вот сам герой, углядев в будничном людском скоплении цыганку, поглощен толпой прохожих – толпой уже расцвеченной его ви́дением.

Дабы отразить отзывчивость Каура таинственному, облик героя подсвечен. Крупные планы актера сняты в контражуре, таким образом будто зримым становится его воспаленное сознание. Бликами окрашен лещ, найденный Александром в начале повествования на мостовой Петрограда. Сочетание красного и желтого цветов образует киноварь. Так психологические характеристики герою добавляют цветовые комбинации. Анимационное движение, открывающее глубину внутрикадрового пространства, не позволяет оптически чистому цвету играть решающую роль: все зримое относительно.

Каждый предмет в собственном доме становится элементом в кружеве бытия, признается Каур жене после возвращения из «потустороннего царства». Что это – забытье, сон, приступ безумия? Параллельная реальность по-прежнему таится для художника в желтом кожаном мешочке с пиастрами – подарке испанских гостей, с ним у Евтеевой рифмуется пестрый длинный хвост таинственной птицы – хранительницы запретного мира. Между тем в доме героя существуют и другие дары таинственной делегации – веер, жемчужное ожерелье, ракушка, – они открывают дверь в потустороннее, не позволяют забыть о сновидческом эпизоде, и эти объекты встретятся во второй новелле кинокартины.

«Арвентур»

Символическую функцию выполняет птица – сквозной персонаж фильма; именно птицы охраняют у Евтеевой границы миров. Второе путешествие состоится уже не в сказочную солнечную страну, а в конкретную историческую эпоху – период Сражающихся царств в Древнем Китае – в Хань.

В основе второй части дилогии лежит даосская притча «Тайна морского пейзажа» о художнике, вызвавшем гнев императора за то, что созданный Вань Фу (Сергей Дрейден) мир прекрасного, на котором с детства воспитывался властитель, оказался недостижимым идеалом, не содержащим пыли, грязи, крови, – чистым искусством. Но больше всего ненавидит император художника за любовь, которую тот зажег в сердце своего ученика Линя (Валентин Цзин). Правитель жестоко расправляется с творцом дивных пейзажей, но смерть художнику неведома, его фантазия животворящая: исчезают дворец императора и его воины, остается бесконечный мир – океан жизни – таинственная картина. Превосходство фантазии над реальностью становится ключевым мотивом и в этой истории, поэтому большая часть экранного времени посвящена монологам художника, живописным интерпретациям афористичных высказываний мастера.

В первых кадрах новеллы задана доминанта спокойных цветов, в сравнении с первой частью ее пейзажи почти статичны, люди предстают немыми наблюдателями, кисти которых словно опасаются спугнуть разворачиваемые природой сюжеты. Вводные эпизоды играют роль комментария: ученик жадно внимает учителю, покорно следует за ним, наблюдая танец кисти, «пение туши». Словно пропитанные акварелью, игровые эпизоды позволяют вслушаться в пение воды и уловить в ней отражения ландшафта, в которые учит вглядываться Вань Фу. Калейдоскоп красок здесь не звенящий, как в «Фанданго», а словно размытый, медитативно-певучий, а потому украшенная «драгоценными крылышками» стрекоза, «бриллиантовые» грудки и слезки птиц переливаются, как горсти бесшумного бисера. Оттого контрапунктно работают в этом плетении визуальных образов хруст бамбука и треск огня. Вслед за Вань Фу зритель рифмует бабочку с цветком и с глазом женщины. Люди растворены в природе, отсутствуют громкие цветовые контрасты. Однако уже переходный между новеллами кадр с аистами, «наряженными» в шапочки тревожного алого цвета, сигнализирует об опасности, которая придет с развитием темы пылающего красного цвета.

Для режиссера таинство живописного искусства значительнее сюжета расправы власти над художником. Сначала Евтеева отдает предпочтение оттенкам синего, устанавливает тему «очаровательного ничто»[4], с ними в кадр приходит покой. «Синий цвет – есть цвет торжественный, сверхземной углубленности. Это следует понимать буквально: на пути к этому «сверх» лежит «земное», которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы, противоречия земного должны быть пережиты. Никто еще их не избежал. И тут имеется внутренняя необходимость… Познание этой необходимости есть источник «покоя». Но так как этот покой больше всего удален от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемся внутренне к преобладанию синего…» – писал Кандинский[5]. Благодаря синему – любимому цвету в палитре патриарха японской ксилографии Кацусики Хокусая в его морских пейзажах «земля, деревья, скалы принимают на себя цвет неба и океана, словно приобретают их силу»[6].

Евтеева не цитирует мастеров живописи, но, безусловно, учитывает их стратегии. Подготавливая кульминацию, она населяет водоем, мимо которого неспешно проходит Вань Фу с учеником, красноголовыми рыбками. Настырный крик царственного павлина объявляет неожиданный поворот сюжета. Учитель разводит огонь, и хотя Линю удается с легкостью потушить пламя кистью, на углях прорастает лучник, пускающий вслед Вань Фу горящую стрелу. Приход в дом художника воинов императора окрасит решенный в землистой цветовой гамме интерьер в огненный красный цвет, призовет в кадр Птицу смерти.

Во второй части «Арвентура» красный цвет – знак не мечты, а рос­коши и власти: плотными мазками окрашен дворец императора, здесь царит напряженное молчание, духота. Герметичный мир власть имущего населен не живо реагирующими на происходящее вокруг людьми, а немыми исполнителями в масках. Золото также имеет отличные от работающих в «Фанданго» коннотации; яшма маркирует плен, тюрьму, приговор.

«Арвентур»

Для грязи, ухабов, пыли Вань Фу так и не нашел красок. Требуемый императором к изображению в живописных полотнах «кипящий котел реальности» чужд художнику. В художественной практике Вань Фу образ не равен предмету, и кредо героя созвучно мироощущению режиссера. Вслед за Вань Фу Евтеева отказывается идти на поводу у желаний массовой аудитории, исповедуя художнический эскапизм.

Обе части фильма снабжены закадровым комментарием. Но слово в «Арвентуре» беспомощно, оно выстраивает лабиринт, служит материалом для выверенного ребуса, тогда как изображением, как воспаленным воображением, правит стихия. Живописный слой тревожен и хрупок. В финале «Арвентура» гаснущее перо птицы позволяет дешифровать лейтмотив всего повествования: смерть Вань Фу – только иллюзия, как и в истории Каура, мир фантазий художников здесь первичен. Гаснущая в лессировках параллельная реальность не сон – она обретает права на экранную жизнь. Ведь магическая реальность живописных полотен и есть Актуальное. 

«Арвентур»
Автор сценария, режиссер Ирина Евтеева
Оператор Валерий Мюльгаут
Художники Наталья Кочергина, Лидия Крюкова
Композитор Андрей Сигле
В ролях: Сергей Дрейден, Владимир Кошевой, Валентин Цзин, Ян Нэм, Леонид Мозговой, Владимир Аджамов, Юлия Маврина
Proline Film
Россия
2015

[1] Работа осуществлялась режиссером-мультипликатором Б.Степанцевым и инженером «Союзмультфильма» Е.Корольковым на базе студии «Мосфильм» и квалифицировалась как НИР. Подробнее см.: РГАЛИ, ф. 2469, оп. 5, ед. хр. 477.

[2] Из «Фанданго» Александра Грина.

[3]Прием живописи – нанесение прозрачного слоя краски поверх основного цвета для получения глубоких переливчатых цветов с целью добиться особого колористического эффекта.

[4] Так Гёте определял синий цвет.

[5] Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

[6] Воронова Б.Г. Кацусика Хокусай. Графика. М., 1972.