Режиссера часто сравнивают с диктатором, военачальником, а процесс киносъемки – с проведением сложной войсковой операции. Слишком близкой, синонимичной представляется природа тех и других действий. Начиная от инструментария: чем более изощренные средства находятся в руках режиссера, тем шире зона их воздействия. Заканчивая самой сутью этого производства: несмотря на цепочку технических революций, создание кино до сих пор остается дорогим и малодоступным удовольствием.

Чем масштабнее замысел художника, тем больше преград ему приходится преодолеть на пути к реализации. Автору в любом случае, будь он хоть Наполеон, хоть Махатма Ганди, необходимо увлечь за собой внушительную группу посредственных людей. Тех, кто выступает посредником между замыслом и восприятием готового фильма.

Задача атрибутирования кинофильма усложняется, когда на эту роль помимо режиссера претендуют инвестор, меценат, продюсер (особенно когда в этой функции выступает не частное лицо или производящая компания, а эфемерное «государство»). Все это вместе запускает непростой механизм борьбы за авторство, а мы снова возвращаемся к авторитарной и чуть ли не милитаристской природе кинематографа. Не к войне тут как искусству, а к искусству, в каком-то смысле действующему, как война.

В этом контексте любое кино о войне и вовсе выглядит как попытка затушить маслом огонь. Всю свою историю – от «Броненосца «Потемкин» до «Трансформеров» – кино любуется насилием, живет за его счет, превращая его в аттракцион. Не уходя так уж далеко и от античного принципа «хлеба и зрелищ». По этой же причине часто не достигают коммерческой цели антивоенные, декларативно пацифистские фильмы. Если первые выводят на экране героев, то вторые – жертв. В итоге и те и другие находят каждому свой смысл для изображения смерти, а значит, косвенно и для мотивации убийства.

Один из самых простых способов преодолеть это противоречие – вообще не показывать войну, насилие, кровь. Оставить их за кадром. Но тогда задача – увлечь аудиторию – усложняется многократно. Возрастает риск того, что картина просвистит мимо зрителя, в лучшем случае по касательной.

Александр Миндадзе использует эффектный ход: переносит время действия своего фильма «Милый Ханс, дорогой Петр» в май 1941 года, когда до наступления гитлеровской Германии на Советский Союз остается месяц. Приглашенные немецкие инженеры с завода «Карл Цейс» работают на советском заводе над выплавкой сверхточного оптического стекла. Войны как бы и нет вовсе. Она уже идет, но где-то, не здесь.

Есть четверо героев. Один усатый – Вилли, второй очкарик – Отто, третья рыжая – Гретхен. Четвертый – Ханс, и все, что мы можем разглядеть в нем поначалу, – это его бритый затылок. Человек, строго действующий по правилам, а потому без свойств, без характера, без натуры. Он не участвует в конфликтах между коллегами, да и вообще избегает любого взаимодействия с посторонними. Одинаково упуская возможность как для резкого комментария в сторону главного инженера Отто, так и для мимолетной связи с Гретой.

Особое состояние, индивидуальная отличительная черта приходит к Хансу после спровоцированной им же аварии на заводе – в тот момент, когда он впервые решится отойти от формальной инструкции. Появляется ожог, а потом и шрам на щеке. Вместе с ним к Хансу приходит озарение, которое больше походит на наваждение. А оно уже провоцирует появление новых связей, отношений, толкает Ханса на следующие безрассудные поступки. Вскоре окажется, что авария котла на заводе – лишь первый взрыв в продолжительной цепной реакции.

В фильме есть выдающаяся центральная метафора. Немцы-союзники на советском заводе создают не пушки, не самолеты, а изготавливают именно стекло. Оптика – вот еще одно понятие, которое так сближает кино и войну. Ее с равным успехом можно пустить в ход, чтобы навести резкость, приблизить прошлое (или будущее, в зависимости от стороны линзы) – и отдалить нас друг от друга. Она, можно сказать, идеально подходит как для светописи, так и для убийства. Человечество до сих пор не придумало более эффективного катализатора прогресса, чем война.

«Милый Ханс, дорогой Петр», режиссер Александр Миндадзе

Ирония, заложенная в названии картины, со временем все острее принимает очертания издевки. «Милый», «дорогой» – эпитеты далеко не из этой пьесы. Здесь все, особенно любовь, представлено в гипертрофированно грубом свете. Сцена с белой (арийской) шахматной фигурой, которую Ханс стремится засунуть Грете между ног, одинаково точно отображает его отношение и к конкретной женщине, и к самому процессу – как к надоевшей игре, доведенной до механистического бесчувствия, – и даже к его политическим взглядам.

Что касается Петра, то он, строго говоря, вообще в этой истории ни при чем. Унифицированный до высокого немого силуэта, он попросту случайно попадает под раздачу. Не человек, а рычаг, приводящий в исполнение второй акт. Но нажимает на него все равно Ханс, в котором и близко нет ничего милого. Да и Петр ему нисколько не дорог. Как и в случае с Хансом, единственное, что выделяет Петра из молчаливой массы советских рабочих, – авария, взрыв, связавший обоих смертельной тайной. Оттого Ханс испытывает к Петру смешанное чувство тяги и отвращения, как к орудию убийства, на котором остались твои отпечатки.

Как и положено убийце, Ханс снова и снова будет приходить на место преступления. Сначала на похороны к погибшей во время аварии рабочей, Зойке. Потом «в душу» к ее подруге, для которой Ханс тоже болезнь, наваждение. Возможность раствориться в другой реальности, отвести глаза от разгоревшегося пламени. Будто смерть на немецком языке, которым они оба владеют, выглядит хоть немного иначе, чем на любом другом. Он шарахнется от нее, как перед этим обнимет облаченную в молчаливый траур мать Зойки. Как позже спрыгнет с борта грузовика, везущего Петра, его жену и двух детей прочь. И тот, и другие – ведомые малодушным порывом избежать беды. Но грузовик идет своим путем, Ханс своим – и все к катастрофе.

Миндадзе использует тот же прием, что и всегда: показывает внешне благополучный мир накануне конца. Но в случае «Милого Ханса…» уместнее вспомнить не предыдущие работы Миндадзе, а «Белую ленту» Михаэля Ханеке. Среди выведенных австрийцем на экране подростков, с бесчувственной жестокостью втыкавших лезвие ножниц в крохотную птицу, вполне можно представить себе юного Ханса. При этом критика Ханеке была направлена не на проблемных детей, а на общество в целом. Изначально порочное, оно несет в себе все признаки надвигающейся трагедии. Миндадзе крупным планом показывает как раз взрослых, вполне состоявшихся людей, у которых, казалось бы, должен быть выбор. Но и он мнимый. Несмотря на обещание, оба режиссера так и не фиксируют момент зарождения катастрофы. Время действия здесь не более чем уловка. Даже в первую минуту «Милого Ханса…» на экране только видимость спокойствия. Мы знаем, чем все закончится, а они там – нет. Оба автора играют с этим нашим знанием. Ставя нас в ситуацию предопределенности – хорошо известного страшного финала.

Нет никакого предчувствия войны. Нет никакого «накануне». Война уже давно здесь, она в самом разгаре (как формально – в соседней Европе, так и буквально – внутри каждого из героев). Более того, она и не прекращалась. Все вместе это рождает эффект иррациональной, неизбывной, роковой природы зла. Его невозможно ни объяснить, ни уничтожить. Катастрофа всегда с нами, живет на соседней улице, через стенку, в нас самих. По Миндадзе, любой мир изначально несет в себе изъян, а оттого обречен. А убийство, к сожалению, – такая же часть жизни, как рождение и смерть.

Бакур Бакурадзе в фильме «Брат Дэян» подходит к проблеме фиксации войны без ее демонстрации похожим с заявленным Александром Миндадзе образом. Только выбирая за точку отсчета не месяц до начала, а пятнадцать лет после. Главный герой, вымышленный бывший генерал Дэян, скрывается от военных преступлений, совершенных в прошлом. Предчувствие войны заменили на ее последствия, но основной прием здесь в точности повторяет тот, что бьется в груди «Милого Ханса…»: мы заранее знаем, чем все закончится. Дэян будет арестован и передан трибуналу, как произошло с его прототипом – генералом Младичем.

Центральная метафора – и снова блистательная – тоже прямиком из военного времени. Генерал не расстается с табельным оружием. Но в противовес чеховскому ружью этот пистолет так и не выстрелит. Человек снова не властен над своей судьбой. Сначала инсульт, потом группа спецназа на вертолете (а на самом деле все тот же рок) предотвратят попытку суицида. Ему уготовано другое наказание, и избежать его он – не Иешуа, а Понтий Пилат – не в силах.

И все же в случае с «Братом Дэяном» на первый план выходит не исследование природы рока, отложенного возмездия, а взаимоотношение автора с его произведением.

Как синтетическое искусство кино унаследовало многие признаки и принципы предыдущих искусств, переосмыслив их и частично выведя на новый уровень. Здесь важен каждый кадр, но еще их последовательность в движении, монтаж, разная крупность планов. Фильм, в отличие от спектакля, представляет собой законченное высказывание. Все, что однажды пропущено через объектив, остается неизменным раз и навсегда. Кинопроизведение существует в сознании художника, как роман в голове писателя, а музыка – композитора, – «остается только его снять».

Бакурадзе ломает правила игры. Фильм начинается с черновых кадров с грязным звуком: люди где-то за камерой обсуждают бытовые вопросы съемочного процесса, в то время как режиссер движение за движением повторяет, чаще предваряет ключевую сцену фильма. Как раз сорвавшуюся попытку суицида. После он сделает нечто похожее перед сценой в кафе, где Дэян встретится с родственниками, и на улице – перед окнами любовницы генерала. Бакурадзе не просто предвосхищает развитие событий, а фиксирует, запечатлевает ход своих мыслей: вот замысел, а вот готовый результат. Вот кино «в голове», а вот – на экране.

«Брат Дэян», режиссер Бакур Бакурадзе

Внешне абсолютно непритязательный, на первый взгляд даже лишний прием, нарушающий ритм и однородность фильма, – но в этот момент режиссер идет дальше, чем документалисты, авторы игрового кино и даже мокьюментари. Бакурадзе не приводит вымысел к внешнему виду реальности. Наоборот, он как раз себя – как единственный источник реальности в пространстве созданного им художественного произведения – уподобляет вымыслу.

Отныне автор и произведение – буквально – становятся едины. Входя в кадр, он выходит за рамки функций режиссера, превращается в одного из героев фильма. Не пришивает, не причисляет себя к нему каким-то инородным символическим элементом, а растворяется в своем произведении целиком без остатка. Сращивая, совмещая пространство кино и современного акционизма. Объединяя магию навеки застывшего действия и вечно живого.

Похожий прием мы видим в эпизоде с найденной видеозаписью жертвы в «Шультесе». Тогда и была заложена основа для будущего эстетического открытия, умножающего первоначальное накопление смыслов. Женщина, которая поет, – это сцена из жизни. Женщина, которая поет перед камерой, – уже акт искусства. Шультес, который смотрит запись с женщиной, которая поет, – это проникновение в чужую жизнь посредством искусства. Мы, наблюдающие за тем, как Шультес смотрит запись с женщиной, которая поет, – это проникновение искусства в нашу жизнь. Сквозь несколько уровней восприятия, отчего импульс на выходе хоть и ощутим, но скорее щекочет между ребрами, чем колет в сердце. В «Брате Дэяне» Бакурадзе, по сути, перепридумывает эффект присутствия, понимая его буквально. Больше нет никаких искажений, сила взаимодействия, трения сведена к минимуму. На нас обваливается тотальное кино. Кино предельной концентрации и без всяких примесей.

Кино как механизм – что оптическое стекло Отто в бинокле Ханса. Кино как искусство – то количество света, которое в состоянии пропустить линзы.

В природе кинематографа заложен еще один неразрешимый парадокс: сам деспотизм художественной воли кинорежиссера входит в противоречие с гуманизмом искусства как такового. Оба автора – и Миндадзе, и Бакурадзе – борются с этим парадоксом каждый по-своему, но схожим путем, пытаясь каждый на свой манер объять гигантскую тему под условным названием «все люди – братья».

В отчаянной попытке найти здесь что-то родное, Ханс переносит свою несостоявшуюся любовь к рыжей немке на сторожевую собаку. Обеих зовут Грета. Так в пространстве фильма человек сливается до неузнаваемости не только с другим человеком, но и с большим животным миром. Образ собаки на сторожевом заводе отсылает к «Сталкеру» с его зоной. Есть здесь и менее очевидная реминисценция. Финал «Милого Ханса…» визуализирует поэтическую метафору из «Зеркала» (кстати, тоже имеет отношение к стеклу): «…судьба по следу шла за нами, / Как сумасшедший с бритвою в руке».

Петра больше нет. Как сгинули его жена и двое детишек. Подруга Зойки заносит бритву над горлом Ханса, вернувшегося на тот же завод, вошедшего в ту же реку, вступившего в свой же след. Уже не инженером, а нацистом, врагом. Но взмах лезвия никого не вернет. Больше того, смерть Ханса лишит в ту же секунду жизни его убийцу, а вместе с ней, возможно, всю деревню. Это знает и Ханс. Как знает, что она его все равно убьет. И оба они знают, что все это не имеет никакого смысла.

Гуманизм Миндадзе в детальном, дотошном воспроизведении именно этой тошнотворной бессмысленности происходящего. Эту мысль режиссер, как скрип железа по оптическому стеклу, проводит через весь фильм. Начиная с лицемерных улыбок за столом вокруг тарелок с супом, заканчивая – уже подлинным – мучением финальной сцены.

Похожая бессмысленность прослеживается и у Бакурадзе. Здесь иллюзорно, несущественно все: разрушенная старая телевышка, новая пропаганда на месте старой, грубые разговоры молодежи, которая ведет себя так, будто никакой войны никогда не существовало. Все это делает преследование старого генерала комичным, трагичным и одновременно избыточным в своей неотвратимости.

«Брат Дэян», режиссер Бакур Бакурадзе

Гуманизм Бакурадзе в полном отождествлении себя с убийцей. В неразрывной связи с каждым из пострадавших в той трагедии. Не важно, держал он в руках автомат или дрожал раздетым у стены, ожидая расстрела. И снова автор и герой, жертва и убийца, человек и человек, кино и война одинаково неотделимы и губительны друг для друга.

И все же, оставаясь знаковыми произведениями искусства, и «Милый Ханс…», и «Брат Дэян» производят впечатление слишком герметичных, зацикленных на себе произведений. Оба, сами того не желая, оказались вне времени и пространства. Слишком недостает прямого взгляда на то, что происходит прямо сейчас. Так тот рок, в который долго и пристально вглядывались оба режиссера, повернулся к ним лицом.

На съемках фильма «Милый Ханс, дорогой Петр»

Миндадзе говорит о предчувствии войны, когда она уже давно в самом разгаре. Бакурадзе описывает ее последствия, когда не видно ни ее конца, ни края. Это не значит, что оба высказывания безнадежно опоздали. Наоборот, они появились слишком рано. Их время еще не пришло. Пока за окном война, невозможно думать о чем-то другом. Как невозможно ее закончить, пока мы не перестанем о ней думать.

«Милый Ханс, дорогой Петр»
Автор сценария, режиссер Александр Миндадзе
Оператор Олег Муту
Художник Кирилл Шувалов
Композитор Валерий Сивер
В ролях: Якоб Диль, Андрюс Даряла, Марк Вашке, Роза Хайруллина, Биргит Минихмайр, Марк Хоземанн, Светлана Косолапова, Анна Скиданова и другие
Студия «Пассажир», Ma.Ja.De., AI FILM
Россия – Германия – Великобритания
2015

«Брат Дэян»
Автор сценария, режиссер Бакур Бакурадзе
Оператор Николай Вавилов
Художник по костюмам Невена Милованович
В ролях: Марко Николич, Михаил Тиринда
Vita Aktiva
Россия – Сербия
2015