Есть классики, чье творчество в разные эпохи становится на удивление актуальным, даже злободневным, в чьих работах, созданных в далеком прошлом, неожиданно проступают сущностные черты настоящего. Сегодня совершенно очевидно, что один из таких классиков — Марлен Хуциев. Поэтика режиссера, стилистические открытия его главных фильмов, авторский взгляд на отношения человека с миром, в котором он живет, с памятью и традициями сегодня воспринимаются как необходимые и точные высказывания о нашей жизни.

Искусство Хуциева, оказавшее огромное влияние на многих советских и постсоветских художников, на зарубежных коллег, — это живое искусство. Новаторский язык его картин поражает созвучностью современным поискам мирового авторского кино.

О причинах актуальности кинематографа Хуциева, о природе обаяния личности размышляют коллеги-режиссеры, критики, ученики мастера. А стенограммы обсуждения его картин свидетельствуют о времени, когда Марлен Мартынович снимал и сдавал руководству свои фильмы, позже объявленные классикой мирового кино.

ВАДИМ АБДРАШИТОВ

Для меня Марлен Хуциев – лучший режиссер в отечественном кино. Делаю ударение на слове «кино». Он, безусловно, выдающийся кинохудожник.

Родовым проклятием кинематографа является его фактографичность, однозначность любого изображения. Этим кинематограф отличается от литературы, где любое слово, любая фраза вызывают облако, если не тучи, ассоциаций, что и обеспечивает литературному тексту возможность метафорического, поэтического звучания. Вообще говоря, возможность существования поэзии как таковой. Естественно, ассоциации у каждого читателя свои, это зависит как минимум от культурного багажа, начитанности и прочего. Во всяком случае, в литературе отсутствует вот эта самая однозначность слова. У тебя оно вызывает одну ассоциацию, у меня – другую.

Но в кинематографе мы смотрим одно и то же изображение. Разумеется, мы по-разному его воспринимаем, но все же однозначность экрана – это то, с чем имеет дело кинематограф со дня своего рождения. Ясно, что чем выше уровень литературы, тем менее возможно «взять» ее нашим грубым, кинематографическим способом. Ну как адекватно экранизировать Бунина, Платонова, Чехова? Никакая поэзия не может быть освоена напрямую кинематографом. Это означает, что киноискусство должно иметь – и, в принципе, имеет – собственный язык. Кинематограф не должен претендовать на литературное оформление, звучание своих произведений.

Кино – это свой язык, своя поэтика. Поэзия, когда случается. Я вообще думаю, что кинопоэтика как таковая или, если брать кинематографический язык, не более чем на одну десятую использует собственные возможности для выражения некоей кинематографической идеи, мысли, эмоции. Кинематограф еще находится в самом, что называется, детском периоде своего развития – под этим подразумеваю развитие киноязыка и кинопоэтики. Все еще впереди.

Кто же разрабатывает киноязык? Кто занимается вопросами «языко­знания», зачатия, развития этого языка? Только кинорежиссеры. Когда мы говорим, что кинорежиссер – лишь тот, у кого есть свой кинематографический язык, это совершенно справедливо. Появляется крупный режиссер – появляется своя кинематографическая поэтика. В этом смысле Марлен Хуциев, безусловно, исключительный кинематографический автор. Это режиссер, у которого своя, абсолютно кинематографическая поэзия. Ее невозможно выразить словами. Если фильм можно воспроизвести, пересказать словами, это все-таки не только кинематографическая поэтика, но еще и литературная, театральная, телевизионная, не знаю. И только тогда, когда появляется некое кинематографическое произведение, высказывание, которое невозможно выразить литературным языком, появляется настоящий кинематограф.

У Марлена Мартыновича много шедевров, много внутри них эпизодов, строчек, рифм, двустиший, четверостиший – поэм, которые, повторяю, невозможно переложить на другой язык – не кинематографический. Пересказать. Его фильмы можно только видеть, воспринимать с экрана. Хуциев – создатель уникального, личностного киноязыка. Кинопоэт.

Стихотворные размеры его фильмов – разные, если так можно сказать. Но почти все его картины, безусловно, поэтические произведения. Некоторые эпизоды, вырванные из контекста фильмов – это абсолютно наглядно можно показать, все те, кто помнит его фильмы, с этим согласятся, – как бы не несут сюжетной нагрузки. Но только на первый взгляд. На самом деле они являются не то что слагаемыми сюжета, но содержанием его фильмов. Без них кинопоэтическое произведение не состоялось бы. В «Июльском дожде», например, утренний разъезд троллейбусов не сюжет развивает, а решает куда более важную задачу – создает поэтическое пространство картины. Так же, как тот знаменитый проезд лошадей в грузовике, как забытый транзистор в панораме утренних берез, съезд посольских гостей и так далее.

Или в «Заставе Ильича» – игра в футбол. Проходы по осеннему бульвару – поразительная вещь. Это не просто проход друзей. Это создание той самой поэтической, в буквальном смысле слова, атмосферы. Первомайская демонстрация – не просто знакомство героя с героиней, а нечто гораздо большее. Повторяю, во всех этих случаях экранная реальность – это поэтическое пространство. Не зря Феллини называл его кинопоэтом.

Михаил Ромм в письме к Сергею Герасимову накануне их затеи с соз­данием учебника кинорежиссуры в виде диалога двух мастеров – Герасимова и Ромма, – размышляя о стартовых представлениях и говоря о киноязыке, совершенно справедливо первым называет Хуциева. Конечно, так оно и есть. Поэтому не случайно Марлен Хуциев так гениально работает с музыкой для своих картин, как никто другой не умеет. В этом смысле он создает просто шедевры. Начиная от лирики «Весны на Заречной улице» до абсолютно барочной музыкальной фонограммы в «Июльском дожде» и, если так можно сказать, эпической лирики в «Был месяц май», где музыкальная фонограмма просто фантастична по своей эмоциональной наполненности.

Я видел, как он работает с музыкой: мастер решает проблемы сдвига магнитной фонограммы относительно оптической на один, на два кадра. Он каким-то невероятным поэтическим чутьем чувствует сочетание изображения и музыки. Хуциев создал шедевры музыкального решения фильмов. Это надо просто изучать, как, вообще говоря, любой шедевр. Он в самом чистом виде является, безусловно, первым, а в каком-то смысле, может быть, единственным кинопоэтом отечественного кинематографа.

БАКУР БАКУРАДЗЕ

Хуциев пишет стихи и поэмы языком кинематографа.
Он человек, слова которого возникают у тебя в голове самостоятельно.
Марлен всегда где-то далеко, но он никогда никуда не исчезает из твоей жизни.
Мой учитель Марлен Хуциев. Кинопоэт. Я благодарен.

АЛЕКСАНДР ЗЕЛЬДОВИЧ

Я говорил с Хуциевым один-единственный раз. Это было в Госкино в конце 90-х, в приемной, по-моему, Голутвы. Мы ждали – в очереди, приемная была маленькая, пара кресел. Я не смог удержаться и спросил его: в начале «Июльского дождя» длиннющая панорама, и все прохожие отрежиссированно смотрят в камеру, считайте, в лицо зрителю. Такую массовку собрать даже в те времена было нельзя, и я не мог понять, как это было сделано. Короче, я его спросил. Он сказал, что очень просто – на операторской машине стоял второй режиссер и орал в мегафон: «Внимание! Идет съемка! Просим никого не смотреть в камеру!» И, естественно, все смотрели!

Это сам по себе выдающийся кадр, но за ним стоит большая авторская философия – люди в зале смотрят на людей на простыне экрана, а те смотрят на них. Люди на людей. За этим два важных утверждения: вы, которые в зале, – вы не аудитория, не зрители, а люди. Мы вам показываем не персонажей, не героев, а людей. Вы смотрите сами на себя. Естественно, что люди на экране, при всей их подлинности и жизнеподобности, были не документальны. Они были художественно сконструированы в соответствии с идеологией автора. И эта идеология была отчетлива – насколько я могу ее прочитать, – она была позитивно левой. Левой не в смысле критики капитализма, а в смысле утверждения социализма с самым человеческим лицом. Во что автор, как мне представляется, искренне верил. Люди на экране были свободны от потребительского прагматизма, они конкурировали лишь как характеры и таланты разного масштаба, они были при этом объемны, не циничны, полны качественного идеалистического воздуха, устремлены в будущее, наделены воздушной перспективой наступающего и цветущего завтра.

Эта идеологическая наполненность, или вера, составляет содержательный фундамент всех картин Хуциева. И именно эта содержательность, привязанность к содержанию, к создаваемой по миллиметрам конструкции мира диктует и делает осмысленной невероятный кинематографический инструментарий. Там всё – кино. И оно создается всеми имеющимися на тот момент средствами, выбором оптики, характера панорамирования, точкой съемки, ракурсом, темпом монтажа. Все эти средства выглядят невероятно естественно оттого, что никогда не умозрительны, а всегда опираются на содержание, на декларацию и воплощение той философии и веры, о которой я только что написал.

Так же создается существование персонажей, очень органичное и вроде бы простое. На самом деле вовсе не простое, потому что эти персонажи – свободны. Актеры играют свободных людей. При советской власти это была почти невыполнимая технологическая задача. Вспомните, как наши актеры играли европейцев и американцев – это всегда было страшно неестественно. Я помню, как Анатолий Васильев бился с этой задачей несколько лет, когда в начале 80-х ставил «Серсо». У Хуциева она всегда решена, и не видно за этим режиссерского усилия – он как-то умел добывать из советского человека свободу. Хотелось бы узнать – как.

И пусть поработал бы с массовкой побольше, с каждым человеком – на том, что теперь называется «постсоветским пространством». Жаль, нельзя.

Я иногда пересматриваю его фильмы, недавно посмотрел снова «Был месяц май». Первая часть выглядит сейчас совершенным авангардом. Это мастерство моцартианского качества и уверенности, которое выражает мысль – простую и емкую, кино вряд ли способно выражать сложные мысли, но емкие может, и – веру. Авангардизм – это всегда искусство, направленное в завтра. Сейчас ни в России, ни в мире никто не говорит о «завтра» (я не о жанрах и не о фантастике) – никто его, завтрашний день, не зовет. Никто не занят утопией. Хуциев – это утопия высочайшей пробы. И поэтому сегодня возникает чувство острой необходимости в его кинематографе.

ИЛЯ МАЛАХОВА

Марлен – это такой большой волшебник в маленьком человеке. Он абсолютно точно из времени, где все настоящее, особенно чудеса. Он сам персонаж песен Окуджавы, вышедший из трехаккордной песенки в объем Толстого. Не связавший себя бренностью. Движения души – вот чем он дышит. Когда я была студенткой, он, как щедрый волшебник кино, подарил мне дорогой образ – образ старика на балконе в грозу, в восторге ощупывающий воздух из «Послесловия», невероятно сыгранный Пляттом. Марлен для меня – это он, и он всегда со мной, на балконе многоэтажки напротив. Это чудо, что он есть здесь, с нами, со мной. Большой волшебник с ясными глазами ребенка.

АЛЕКСАНДР МИТТА

Сейчас все знают, что 60-е были началом активной оттепели. Но для нас, студентов ВГИКа, это была весна. Молодежь заняла режиссерские позиции на киностудиях, где до того по десять лет не было режиссерских дебютов у помрежей и ассистентов с вгиковским образованием. После «Весны на Заречной улице» Марлен Хуциев стал нашим примером и ориентиром. В его следующем фильме «Два Федора» выбеленный в блондина Шукшин был в главной роли. Всеобщий любимец, красавец гитарист Петр Тодоровский – оператор фильма. Андрей Тарковский занял место практиканта, о котором мечтали все. Студенты готовили самостоятельные дебюты. И в каждом было одухотворяющее влияние ветра свободы, которым веяло от картин Марлена Хуциева.

Марлен – человек стальной, но деликатный. Новые идеи возникали у него с ошеломляющей яркостью. Съемки вечера поэтов в Политехническом музее действительно стали на студии событием для всей Москвы. И оно было не единственным. У Андрея Кончаловского в фильме «Дворянское гнездо» три лучших художника – Алик Бойм, Коля Двигубский и Михаил Ромадин построили три ошеломительно прекрасные декорации. Это были шедевры киновыразительности, для них надо было строить музей. Когда на студии снимали Тарковский, Кончаловский, Швейцер – поднимался общий уровень работы всех. В каком еще кинематографе музыку к фильмам писали одновременно Дмитрий Шостакович, Альфред Шнитке, Георгий Свиридов, Вениамин Баснер, Моисей Вайнберг и Борис Чайковский – лучшие филармонические композиторы своего поколения?! Все это наполняло фильмы подробностями искусства.

В 60-е мы все активно снимали и встречались на бегу в бесконечно длинных коридорах «Мосфильма». Как-то раз Марлен Хуциев остановил меня вопросом: «У меня один персонаж похож на тебя: знает все про все, ты не покажешь, как его сыграть актерам, чтобы было с юмором?» – «Марлен, я на своих съемках занят…» – «Да это на десять минут. Мы свет подготовим и в один дубль безответственно покажешь». Через день ассистентка Хуциева позвала в павильон. Я близко к тексту сказал какую-то глупость и убежал в свою группу. Недели через две Марлен встретил меня в столовой: «Саша, поздравляю, худсовет утвердил тебя на роль, в которой ты пробовался!» – «Да не пробовался я! Тебе показал то, что ты просил. Я занят! Сниматься не буду. Сам снимаю…» – «Ты не понял? Тебя утвердил худсовет объединения и дирекция студии! Да мы тебя снимем так, что ты и не заметишь». Пошла обработка… И я понял, что такое попасть в дружеские клещи Хуциева. Этот «один дубль» отобрал у меня две весны и одну осень.

Хуциев не начинал снимать, пока кадр не приобретал очертания натуральной жизни. Всё – до кошки в глубине двора и прохожих на горизонте… Никаких случайностей. При этом надо понимать, что мы снимали на технике, которую сегодня можно показывать в историческом музее. Все пространство должно быть пробито светом огромных прожекторов-дигов, каждый весом по триста-пятьсот килограммов. Только под таким излучением на пленке появлялся полноценный контраст света и тени.

Все наше поколение только начинало свой путь, режиссеры снимали свои принципиальные картины, с которыми входили в жизнь…

Кино тогда еще не разделялось на мейнстрим и артхаус. У Хуциева одной из главных идей было насытить простой сюжет полнотой окружающей жизни. Никак не помогать истории, а войти в контакт со зрителями. Чем больше надо догадываться, тем лучше зрители смогут понять фильм. Вокруг героев все время возникал какой-то балет разнообразных фриков. Марлен тратил на каждый «случайный» эпизодик не меньше времени, чем на главных героев. Сюжет двигался в окружении полноты жизни. Моя идея была противоположна: надо непрерывно рассказывать историю, причем только главное… Как-то на съемке, желая наставить Марлена на путь истины, я шел к нему с очередным предложением… И услышал, как он, не глядя на меня, говорит: «Ко мне идет Митта, уведите меня в лес…»

Он сказал: «Если ты захочешь меня снимать, я тебя замучаю советами». – «А вот и нет! Я тебе завяжу глаза, и ты ничего не поймешь». Так я и сделал. В картине «Гори, гори, моя звезда» Марлен сидит с завязанными глазами и пытается убить главного героя. При этом его персонаж не понимает, что он единственный, кто ведет себя по полной программе ненависти к врагу. А три других офицера играют в ненависть, благородство, безрассудство, заняты «искусством имитировать». Эта сцена имела непредсказуемые последствия. Я позвал для нее трех режиссеров: Володю Наумова, Константина Воинова и Марлена, чтобы враги белые были с интеллигентными лицами. Но в это время Андрей Тарковский в роли белогвардейца сжег в топке паровоза главного героя фильма «Сергей Лазо», где Андрей был одним из авторов сценария. И министр культуры возмутился: «Что за моду завели режиссеры?! Нацепят белогвардейские погоны и убивают героев-коммунистов!»

«Гори, гори, моя звезда» положили на полку. Усилиями Олега Табакова, игравшего в ней главную роль, вскоре выпустили, но с ограничениями: никаких фестивалей, никаких премьерных показов, только отрицательные рецензии и показ за Садовым кольцом (как репрессированную за 101-й километр). Тогда Москва была маленькая, за Садовым кольцом начинались районы окраины. Но мы были рады, что хоть так увидели свет. И кстати, критика проявляла солидарность: никто целый год нигде не написал о фильме ни строчки. Зрители фильм сами отыскивали. А Марлен Хуциев сыграл в нем свою лучшую роль в кино, вдобавок единственную комедийную. Очень жалко, что он к своему таланту актера отнесся без внимания, а мог бы стать настоящей звездой.

Юмор Марлена исходит из серьезности отношения к важнейшим вопросам жизни. Это выражалось во всем, но, конечно, прежде всего в том, как он снимал фильмы. Во время съемок «Заставы Ильича» я часто с ним встречался. Он работал круглые сутки. Днем думал только о съемках, ­ночью видел сны о фильме, по утрам и вечерам прорабатывал варианты. Гена Шпаликов и оператор Рита Пилихина пребывали при нем неотлучно с раннего утра до позднего вечера. И они всегда находили темы для обсуждений – не каких-то тем мирового кинематографа, а конкретных подробностей своей работы: диалогов, мизансцен, светотеневого рисунка, звукового сопровождения, тех или иных шумов, доносящихся с разных сторон. В фильме оседала малая часть творческих решений. При этом все снималось, как впервые увиденное, спонтанное, импровизационно родившееся. Эта непосредственность и одержимость притягивали к Марлену всех, кто с ним сталкивался.

Я, помню, приходил к нему с намерением получить совет. И каждый раз попадал на одну фразу: «О, слушай, я хочу посоветоваться с тобой. Мне надо снять пустую Москву, но она бывает пустой только на рассвете, до пяти утра, как тут…» – и дальше следовали различные варианты этой съемки. Никакой совет ему, конечно, не был нужен, а нужен был диалог, чтобы еще раз проверить собственное решение.

Он был худ, как дистрофик. Конечно, не пил и почти не ел. Сергей Герасимов, представляя его, сказал: «В нем сорок два килограмма, но это сорок два килограмма таланта и ничего другого».

АЛЕКСЕЙ ПОПОГРЕБСКИЙ

Вряд ли есть другой режиссер, с которым я находился бы сегодня в более сложных отношениях, в большем, почти ежедневном, внутреннем диалоге, чем Марлен Хуциев. Марлену Мартыновичу, к счастью, об этом совершенно неизвестно.

Так уж случилось, что свой обет не снимать ни про какое другое время, кроме нынешнего, я именно в эти дни нарушаю. Нарушаю фильмом про 1960 год. Дальше, наверное, можно уже не писать – и так все ясно. Но все-таки попробую развить мысль.

Я решил, что единственно возможный подход – это не снимать про то «как было», а снимать про миф – миф мой собственный, личный. И вот чем дальше, тем больше мне становится понятно, насколько этот – мой заветный, пролюбленный – миф составлен из ткани фильмов Хуциева.

Я роптал, я боролся, я метался в стороны, а потом понял – и успокоился: вряд ли в истории кино найдется режиссер, более точно и полно задавший рамку, жизненный цикл целой эпохи. От первых лучей в «Весне на Заречной улице» через зенит в «Заставе Ильича» к предчувствию долгого заката в «Июльском дожде» – это рамка, в которую мы глядим и видим и ту эпоху, и перспективу, уходящую в бесконечность, и нас самих нынешних где-то там, вдали, размытых чередой преломлений и отражений.

Эти фильмы – мощная и невероятно точная триангуляция, после которой следующий, контрольный выстрел мог быть произведен только в самое сердце того, из чего и сегодня состоит наше время и наше сознание. Эхо того возможного выстрела слышно в последующих фильмах Хуциева, но он – убийственный и беспощадный – так и не был произведен. Потому что беспощадность – как раз то свойство, которое не присуще фильмам Марлена Хуциева.

Спасибо Вам, Марлен Мартынович, за это! С юбилеем! Бунтующий против Вас и безмерно Вас уважающий Алексей Попогребский.

ИЛЬЯ ХРЖАНОВСКИЙ

Мар-лен Марты-но-вич Хуциев, Мар-лен Марты-но-вич Хуциев…

Прищелкивая пальцами, я повторял это магическое для меня сочетание, когда мне было лет одиннадцать, ежедневно, сотни раз, вызывая удивление моих родителей, – мне очень нравилось, как это звучит…

Я уже тогда знал, что Хуциев – кинорежиссер, я видел его фильмы, видел его самого, всегда неизменно элегантного. Иногда он заходил к нам домой выпить чаю или чего-нибудь покрепче с моими родителями и рассказать пару замечательных историй.

Наконец, я посмотрел фильм «Бесконечность». Этот фильм меня поразил, я смотрел его много раз.

Он подарил мне ощущение свободы и другого масштаба жизни как таковой. Я понял, что кино – искусство, и способ говорить о жизни, и создавать жизнь. Что это именно тот язык и то пространство, на территории которого мне необходимо оказаться.

Выбирая между Берлинской академией кино и ВГИКом, я выбрал ВГИК, потому что в том году, когда я поступал, набирал курс Марлен Мартынович Хуциев.

Именно он научил меня такому необходимому для режиссера качеству, как умение держать удар, отстаивать свои собственные художественные взгляды и одновременно слышать других, делать только то, что считаешь необходимым, идти в этом до конца и не идти ни на какие компромиссы.

Он учил свободе, бесстрашию и пониманию того, что режиссер – это прежде всего личность, отвечающая за содержание и смысл высказывания. А профессиональные навыки существуют как средство для наиболее точной реализации этого высказывания. Предмет, который преподавал Хуциев, назывался «мастерство режиссуры». И особое понимание подлинной сути каждого из этих слов Хуциев примером всей своей жизни подарил нам, своим ученикам.

Живите и творите долго, дорогой Мар-лен Марты-но-вич Хуциев…

ПАВЕЛ ЧУХРАЙ

Могу себе представить, сколько замечательных и справедливых слов будет сказано в вашем журнале об этом выдающемся мастере. Наверное, скажут и о том, как его фильмы повлияли на несколько поколений кинематографистов, и о том, что его имя может быть названо в ряду первых, лучших режиссеров мира. Все это будет правдой.

Я знал его с детства, с тех пор, когда мой отец и его друзья, такие как Хуциев, Параджанов, Басов, Алов, Наумов, только еще мечтали о своих первых работах в кино. Тогда я и увидел этого черноволосого худощавого человека, сквозь очки которого смотрели большие и наивные глаза.

Я помню, как несколько позже родители радовались его громкому успеху – фильму «Весна на Заречной улице». Помню и то, как отец пришел с собрания (судилища), проходившего на Студии Горького, и возбужденно рассказывал, как они отстаивали фильм Марлена «Мне двадцать лет». Отец подробно пересказывал фильм. Восхищался новаторски снятыми уличными сценами, органикой актеров, глубиной поставленных проблем. Отец умел рассказывать фильмы, которые ему нравились, и я, еще не видя, уже любил этот фильм. И не разочаровался потом, наконец его посмотрев.

Когда я сделал свои первые шаги в кино, мы с Марленом Мартыновичем стали видеться чаще, обычно в Союзе кинематографистов, и я смог убедиться, что глаза за его толстыми очками остались такими же добрыми и наивными. Правда, они становились стальными, когда Хуциеву приходилось отстаивать свои художественные принципы.

Мы знаем – таких ситуаций в его жизни хватало. Некоторые его фильмы принимались сразу, другие встречали официальное сопротивление, но Хуциев никогда не становился в позицию мученика. Он начисто лишен ложного пафоса, снимал и снимает не часто, любит жизнь в самых обыденных ее проявлениях и как-то само собой, уже в давние времена, стал классиком, что, правда, мало сказалось на его материальном положении.

Помню, как мне, начинающему режиссеру, посчастливилось поехать с Марленом Мартыновичем в «творческую командировку» в чудесную заграницу – в страну ГДР. Я с «Клеткой для канареек», он с «Послесловием».

Там на первых же встречах с немецкими коллегами мы оказались с Марленом Мартыновичем в совершенно одинаковых пиджаках. Нас это не смущало, тем более что других приличных пиджаков у нас и не было. Но немецкая переводчица посматривала на нас несколько подозрительно и на третий день осторожно поинтересовалась, не отец ли мы с сыном. Пиджаки ли или наши усы родили у нее такой вопрос. Скорее раздражение на сложноподчиненные предложения, которые ей приходилось переводить. «Да, вы угадали, – легко отозвался Хуциев, – у нас в России отец с сыном обычно носят одинаковые пиджаки, но при этом разные фамилии».

В той поездке Хуциеву больше всего нравилось просто ходить по городу, смотреть на людей, на мало знакомую нам жизнь. Мы пили пиво, ели сосиски на улице у ларьков. И было очевидно, что ему здесь интересней, комфортней, чем на официальных приемах «с рассадкой».

Марлен Мартынович тогда произнес фразу, которая мне запомнилась. Речь зашла об одном известном, но бездарном советском режиссере, и Марлен сказал беззлобно и даже несколько удивленно: «Знаешь, я был с ним в одной такой же поездке. Он все встречи и выступления начинал словами: «Я в моем творчестве... Я в своем творчестве... В моем творчестве…» Понимаешь, я про себя так пафосно сказать бы не смог, язык бы не повернулся. Иногда завидую людям без юмора».

Подтверждаю: у Хуциева прекрасное чувство юмора и он совершенно лишен ложного пафоса. И потому не скажет: «Я в моем творчестве...» Но нам-то кто мешает поговорить о нем и о его высоком творчестве, о его вкладе в киноискусство! Особенно в дни его юбилея.

Дорогой Марлен Мартынович, я Вас люблю, горжусь знакомством с Вами и желаю Вам долгих лет жизни.