В дискуссии, проведенной в театре Открытая сцена на Поварской, участвуют драматурги Родион Белецкий, Ксения Драгунская, Михаил Дурненков (арт-директор фестиваля), Максим Курочкин, Евгений Казачков (арт-директор фестиваля), Юлия Тупикина, Любовь Стрижак, режиссеры Филипп Лось, Андрей Стадников, критики Алексей Крижевский, Кристина Матвиенко, Анна Банасюкевич (арт-директор фестиваля), Антон Хитров. Модератор — Павел Руднев.

ПАВЕЛ РУДНЕВ. Сила «Любимовки», ежегодного фестиваля молодой драматургии, в том, что это не институт поощрений и тем более не система подтверждения известных авторитетов. Это работа на будущее. Прослушав пьесы молодых и признанных драматургов (замечу: начинавших на «Любимовке» или в «Доке»), хочется поговорить о том, куда движется современная пьеса в России. При этом мы не уверены в том, что она куда-то движется. Я прошу вас не обсуждать качество пьес: важно понять срез ситуации, очертания будущего и интонацию эпохи, которую исподволь, в некоем коллективном бессознательном формируют современные авторы. Писатель – во многом существо бессознательное, и даже в каких-то полупопытках, полуформах можно разглядеть будущее, понять темы, приемы, отношение к реальности – через сам текст.

Я бы разделил этот разговор на три блока: собственно темы; драматургические приемы – есть ли нечто новое, что могут современные драматурги предложить по отношению к теории драмы, и третий блок, крайне важный, – театральное предложение. Можно ли сказать, что новая драматургия способна предвосхитить или стимулировать реформы, двигать театр, мотивировать изменения в его эстетике. В связи с этим скажу: профессионалы, в особенности театроведы, базируют свои суждения на привычной терминологии: событие, герой, действие, конфликт... Но надо твердо понимать, что эти термины сегодня дрейфуют, отношение к ним постоянно меняется. И интересно, куда они дрейфуют. Важно понимать, что анализ этих вещей и есть определение трендов, то есть, анализируя, критик их формирует.

Какие темы продуцирует современная пьеса? Новые или старые, переработанные, слегка модифицированные?

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Мне кажется, большую ценность сегодня приобретает частное свидетельство. И это не открытие, но главный фокус «новой драмы». Потому что, парадоксальным образом, одновременно с тем, что частное, личное пространство человека никак не уважается в нашем обществе и государстве, его ценность повышается в театре и особенно в «новой драме». В пьесах, которые были присланы в качестве материала для сегодняшнего разговора, есть несколько работ, в которых пристрастное внимание к обыденному, поиск чего-то уникального в повседневном, привычном, интимном мире человека становятся главным содержанием и ценностью пьесы: «Кот стыда» Таи Сапуриной, «Ба» Юлии Тупикиной, пьесы Васьковской, может, не столько «Девушки в любви», сколько «Март», пьеса Андрея Иванова «Это все она» и отчасти пьеса Максима Черныша «Пустота».

Я думаю, честные свидетельства обыденной жизни человека – единственный шанс сохранить привлекательность театра для зрителей. Потому что в тот момент, когда ты видишь чужое свидетельство на сцене, ты, во-первых, открываешь себя; во-вторых, у тебя есть шанс не просто для сочувствия, но и для так называемой эмпатии – способности поставить себя на место другого. Театр как место для коммуникации может сложиться благодаря тому, что человек пристально вглядывается в чужую «мелкую» жизнь.

ПАВЕЛ РУДНЕВ. Получается, что театр все меньше базируется на соборном впечатлении, театральное высказывание все меньше зависит от масштабных событий на сцене и больших залов. Большой стиль из театра уходит и, возможно, никогда уже не вернется, может, только насильственным методом. Поэтому театральная мегаполитика сменяется на нумизматику в каком-то смысле.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Да, элегантно. Но, мне кажется, речь не идет о форме, речь не о том, что не будет масштабных спектаклей и они теряют свою ценность. Варликовский делает большие спектакли про то же самое: про бесконечные перверсии, повороты, изменения. Драматург заставляет нас увидеть то, мимо чего мы проходим в своей реальной жизни. Мы не видим город или свое место, своих соседей, родственников, как видят все это туристы, ведь мы к ним привыкли. А драматург, мне кажется, – это тот человек, который тебя заставляет – поскольку он должен все чувствовать острее, чем ты, – к этим мелочам заново присмотреться. Самая интересная тема – это привлечение внимания зрителя к тому, на что он по привычке внимания не обращает.

ПАВЕЛ РУДНЕВ. Сужение? Бинокль в обратную сторону работает.

МИХАИЛ ДУРНЕНКОВ. Наблюдая преобладание в «новой драме» частного взгляда, отсутствие какого бы то ни было обобщения, я подумал, что это связано с понятиями истинности и правды в современном информационном обществе, когда мы ни про один предмет не можем высказаться точно, однозначно. Потому что в потоке информации все так устроено, что любой факт или явление становятся лишь способом манипуляции общественным мнением. Есть единственная правда – правда свидетельства частного человека. Поэтому у людей есть тяга к тому, что «мне соседка рассказала, ей я верю, а телевизору не верю», потому что соседка – передо мной, я вижу, как она это говорит. И эта интонация, в каком-то смысле исповедальная, она важна, как камертон искренности.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Правда – это вообще очень важное понятие. Мы ее ставим в кавычки, не можем сказать, что соседка права. Но в смысле искренности, исповедальности это действительно очень важно. Мне кажется, что, как сказано в книжке Лемана, исчез театр больших посланий и иерархий, вертикальный театр режиссерского эго: режиссер не является автором спектакля, спектакль сочиняется коллективно. И ни у кого нет больше права на истину.

МИХАИЛ ДУРНЕНКОВ. На единственность и правду.

ПАВЕЛ РУДНЕВ. По-моему, Михаил Угаров в момент, когда в стране началась отчаянная политическая пропаганда, сказал о том, что мы не должны воспроизводить чужие знания, мы можем анализировать только наш личный опыт. Только то, что ты узнал сам от человека, который был свидетелем событий. Все остальное есть та самая информационная война, которую обозначил Бодрийяр в отношении иракской войны как всего лишь проекцию CNN. Мы можем тиражировать только сведения, полученные от непосредственного свидетеля, донора информации. Полученные самостоятельно.

МИХАИЛ ДУРНЕНКОВ. Раз зашел разговор о противопоставлении медийного и театрального пространства – в том смысле, что мы доверяем только мнению частного, отдельного человека, – уместным кажется вопрос: не кажется ли вам, что тем же методом пользуется и телевизионная пропаганда – выходит частный человек и говорит: «Я такое видел, я так плакал»... Чем тогда театр отличается от медиа?

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Тем, что на экране в этот момент мы видим лицо этого говорящего человека. На телеэкране он не анонимен. В драматургическом материале за этими как бы свидетельствами стоит человек, который никак не «обналичен», не назван, не персонифицирован. Он хочет, чтобы его услышали, но не хочет, чтобы было названо имя. Поэтому есть шанс, что он не то чтобы честен, но что у нас к нему есть большее доверие.

МИХАИЛ ДУРНЕНКОВ. Анонимность дает больший кредит доверия?

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Потому что она позволяет персонажу – и автору – быть более безответственным.

РОДИОН БЕЛЕЦКИЙ. Я выступлю с конкретным примером, потому что, честно говоря, не со всем согласен. Уже довольно много лет назад в театре «Школа современной пьесы» Угаров поставил пьесу – одну из моих любимейших – «Люди древнейших профессий» Данилы Привалова. Сюжет понятен: три бизнесмена едут на «стрелку», где их ждут три киллера, и едут туда же три мента, которые хотят их спасти. Это, с одной стороны, абсолютно придуманная история, там нет никакого элемента персонификации, это три обобщенных героя, причем три раза по три. Михаил Юрьевич еще вставил в текст вербатим, потому что в пьесе не было женских персонажей, а он привлек трех актрис, и как раз они, рассказав свои личные истории, немного разбавили эту совершенно фантастическую, придуманную, искусственную среду. Для меня эта пьеса, этот спектакль остается одним из художественных ориентиров в театре. Если поставить рядом его и некое документальное высказывание одного или двух бизнесменов, мента и киллера, то ценность художественного высказывания ничтожна, потому что там нет никакого элемента документальности.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. В качестве критерия я не предлагала документальность, а предложила ее лишь в качестве одной из тем. Что касается «Людей древнейшей профессии», у меня вопрос – что там было такого, что заставляет тебя…

РОДИОН БЕЛЕЦКИЙ. …для меня там был срез времени. Актуальная, с одной стороны, с другой – абсолютно игровая ситуация, искусственно созданная, классно придуманная. С моей точки зрения, документальность свидетельства важна, несомненно. Она стимулирует движение, и мир художественный, искусственный, несомненно, развивается через такое свидетельство. Но я, честно говоря, все же не очень согласен с приоритетом документального высказывания.

Фестиваль молодой драматургии «Любимовка»

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Слово «документальный» я употребила один раз, когда сказала про частное свидетельство. Я в данном случае не про «Театр.doc» говорю. И я совершенно не против фикшн-пьес.

ПАВЕЛ РУДНЕВ. А вот вопрос: как вам кажется, в какой степени частные свидетельства должны быть обретены драматургом через онтологический опыт и в какой они могут быть нафантазированы, сочинены?

РОДИОН БЕЛЕЦКИЙ. Постараюсь опереться на пример Олжаса Жанайдарова, в этом году он представил пьесу «Магазин», но я читал все его работы, он начинал с фикшн-пьесы под названием «Раз, два, три», по-казахски.

ПАВЕЛ РУДНЕВ. «Беруши».

РОДИОН БЕЛЕЦКИЙ. Это был полностью фикшн-текст, трехчастная драма про двух казахов, которые живут в Москве, борются за одну любовь, борются между собой и с Москвой. Такой очень хорошо сделанный текст, каждая деталь выстреливала. Я разговаривал с Олжасом, он говорил о том, что хочет создать увлекательный текст, но чтобы там одновременно было что-то глубокое. Он двигался в сторону документального театра, так мне кажется. И «Магазин» – пример такого текста, который весь построен на реальных событиях. При этом любой драматург знает, что, если у него появляется очень сильный жизненный материал, он может сокрушить его, автора, головную, придуманную конструкцию – останутся одни осколки. Это своего рода ядерный взрыв в стакане.

Происходит странная вещь: когда драматург берет такой подлинный жизненный материал и на нем концентрируется, он почему-то начинает писать хуже – с точки зрения профессиональной техники. Это видно по очень многим пьесам. К примеру, Олжас Жанайдаров в «Магазине», мне кажется, не смог с этим справиться. Там страшный материал – про магазин, где работают казашки, которых эксплуатирует жуткая ведьма, убить ее хочется – с первой страницы до последней. Но материал как будто убил все – персонажей, смысл… Если драматург берет что-то из реальности, особенно какую-то очень сильную, трогательную или страшную историю, он должен быть настороже. Не забывать о драматургии.

ПАВЕЛ РУДНЕВ. Не страшно, по-моему, когда автор забывает о театральной технике. Ведь это значит, что он забывает про канон театра сегодняшнего дня, двигает драму вперед, предлагает некий продукт, над которым режиссер должен долго думать.

РОДИОН БЕЛЕЦКИЙ. Это в лучшем случае. В худшем – появляются тоска и скука на сцене. Драматург не может быть полностью освобожден. «Смотрите, это основано на реальных событиях, ко мне никаких претензий быть не должно» – отмазки это гнилые...

МИХАИЛ ДУРНЕНКОВ. Драматургическая техника и частное свидетельство не всегда совместимы. Потому что, когда ты начинаешь встраивать документальный рассказ в схему, ты видишь: она убивает живое свидетельство. Чем история несчастной казашки, превращенной в рабыню, отличается от истории принца датского Гамлета? В одной истории мы хотим насладиться сюжетом, придуманным и выстроенным драматургом, а в другой – почувствовать правду, ужас положения обыкновенного человека, пережить ситуацию, которая может разыгрываться буквально в двадцати метрах от того места, где мы сидим. И это совсем другое ощущение, другие нервы, другое подключение и так далее.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. А ты, как автор, ставишь перед собой прагматичные задачи уже в начале пути?

МИХАИЛ ДУРНЕНКОВ. Я скорее к ощущениям прислушиваюсь, чем головой пытаюсь решить. Если чувствую, что начинаю быть слишком драматургом, я себя останавливаю. Вижу, что это не укладывается в канон, здесь должен быть поворот, а его нет. Но я понимаю, для чего это делаю, и жертвую этим поворотом. Ведь мы эту структуру драматургическую впитали с молоком матери, с рекламой, телевидением, со всем подряд. Поэтому, когда в рассказе человека мы вдруг чувствуем: поворот, первый акт, второй, третий, – мы уже не верим ему, понимаем, что он просто рассказывает увлекательную историю, но не жизнь.

Анна Банасюкевич. Я сейчас пересмотрела огромное количество вербатимных спектаклей. И то, о чем говорит Михаил, хорошо видно именно на их примере. Очень часто, когда режиссер берет реальный жизненный материал, он, к сожалению, из каких-то соображений, заботясь о зрительском интересе, начинает его насиловать, выстраивая некую традиционную жанровую структуру. Вот, скажем, «Дуры мы, дуры» Дамира Салимзянова. Берется собранный по технологии вербатима материал и встраивается в абсолютный жанр новогодней комедии про одиноких женщин. Какие вещи дописаны, а какие документальные, очень легко распознается, как и то, что монолог разбивается на реплики, превращаясь в диалог. Материал жалко, потому что он становится несколько абстрактным и начинает носить служебную функцию. Подчиняется жестким требованиям драматургии. Работа по сбору материала, интервьюированию в данном случае не оправдана, потому что становится понятно: все это можно было легко написать.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Мне кажется, что есть еще энергия театра, которую мы никак не можем игнорировать. Я не за чистоту жанра. Все бывает по-разному. В частности, у Салимзянова в пьесе сама органика сценического текста убеждает в том, что и ладно, пусть автор совершенно волюнтаристски поступил с вербатимом, ничего страшного. Это иногда лучше, чем скучная, как бы чисто документальная пьеса.

АННА БАНАСЮКЕВИЧ. Теоретически – да. Я про конкретные примеры говорю. Есть, понятно, и другие примеры. Вот «День города» Михаила Бычкова: в пьесе есть обработка вербатима, но она очень тонко сделана.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Может быть, вы видели воронежский спектакль, это интересно: актер делает характерность, режиссер превращает каждый эпизод в маленький спектакль. Бычков и Алвис Херманис – режиссеры, показывающие, что можно сохранить органичную для этих художников очень сильную, выраженную тягу к театральности, пользуясь документальным материалом. Они не скрывают условности, работают с острой характерностью.

ФИЛИПП ЛОСЬ. Вернусь к теме. Поскольку мы обсуждаем драматургию, а не спектакли и рассматриваем пьесу, я могу вбросить еще один пример. Довольно известная пьеса Нины Беленицкой «03» родилась на драматургическом семинаре: она основана на маленькой газетной заметке про женщину-диспетчера «Скорой помощи», которой позвонил ее собственный сын, и она, считая, что он ее просто разыгрывает, не откликнулась на вызов. В результате погибла девушка, которая пыталась утопиться в ванне. Понятно, что, с одной стороны, побудительный мотив – абсолютно документальная история. Можно было взять интервью у женщины-диспетчера, у мальчика, поговорить с соседями и сочинить из этого абсолютно документальный текст. Но Нина додумала, досочиняла эту историю, придав ей масштаб обобщения, и получилось при этом, что сама документальная история, с одной стороны, осталась лишь поводом, а с другой – абсолютно сохранилась. Просто Нина ее замотивировала как драматург, а что-то, возможно, даже угадала.

ЕВГЕНИЙ КАЗАЧКОВ. Получается, что большая сцена хочет это частное свидетельство перемолоть и сделать его не частным, а глобальным. Либо жанровым. Либо – вообще на большую сцену не пускать. А драматург тоже пытается это частное свидетельство так написать, чтобы всем все было понятно, привычно, трогательно и здорово. Это мое ложное ощущение или есть примеры иных выходов, когда на большой сцене сохранено именно частное, интимное? Как это все будет жить в театре?

Читка пьесы «Это все она». Драматург Андрей Иванов, постановка Владимира Скворцова

ПАВЕЛ РУДНЕВ. Может ли современная пьеса быть событийной, если уйти от парадигмы документального? Мы сейчас свели разговор к спору про документальное и сочиненное. Может ли состояться пьеса без ответа на этот вопрос?

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Несколько лет назад было чрезвычайно важно, чтобы ранняя пьеса Валерия Печейкина «Моя Москва» была поставлена на сцене – как произведение, точно угадавшее политическую природу момента, предвосхитившее опыты Богомолова. Написанное в постсорокинском духе.

МАКСИМ КУРОЧКИН. «Моя Москва» была важнейшей пьесой года. Мы сейчас живем абсолютно в «моей Москве», как она написана Печейкиным. Театр реагирует: было сделано все, чтобы ее не увидел никто. Она честно выиграла Володинский конкурс. Отсекались все старушки, все неправильные зрители, было сделано так, что это был показ только для профессионалов на каком-то чердаке. И Питер не содрогнулся.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Виктор Рыжаков[1] посадил тебя, Олю Мухину и меня, и мы читали пьесу, а в зале сидело три зрителя. Пьеса выиграла конкурс, а потом Марину Юрьевну[2] заклеймили позором.

МАКСИМ КУРОЧКИН. Очень жалко, что пьеса не прозвучала. И смотрите: «Россия, вперед!» сейчас в списке важнейших пьес, но это уже вторичная работа по отношению к «Моей Москве».

ЕВГЕНИЙ КАЗАЧКОВ. Мне кажется, что важнейшая линия разлома происходит по линии – сюжетные пьесы и пьесы с метасюжетом, те, где сюжет раскрывается с помощью формы, формалистские пьесы, ненарративные. И второе: мне кажется, усиливается такое направление, как феминистские пьесы. Написанные женщинами про женщин, про место и положение женщины в современном обществе. Феминистские или гендерные, сложно сказать. «Кот стыда» Таи Сапуриной, «Ба» Юлии Тупикиной, «Девушки в любви» Ирины Васьковской, «Опарыши» Натальи Блок, «Сестромам» Евгении Некрасовой, «От безделья ты отпустишь всех китов в океан» Полины Бородиной. Практически половина с таким примерно отношением: «я стою перед миром, куда не допущена по половому признаку. Рассматриваю его как турист, снаружи. Мне очень интересно, что там происходит, там своя логика, свой сюжет, поэтика».

ЮЛИЯ ТУПИКИНА. Могу высказать догадку, почему женская пьеса так актуальна. Она не уравновешена мужскими. Ты можешь назвать хоть одну мужскую пьесу?

МАКСИМ КУРОЧКИН. Заметьте, мы сразу хотим, чтобы присутствовала позиция альфа-самца. На самом деле это пьесы невротиков про потерю своего «моджо» в современном обществе.

ЮЛИЯ ТУПИКИНА. Перевернем ситуацию: чтобы девушка стояла перед закрытой дверью и понимала, что, погружаясь в эту пьесу, она вторгается в неведомый ей мир мужчин, живущий по непонятным законам. Таких пьес практически нет. В культуре, думаю, вообще невозможно понятие «неведомый мужской мир». Только неведомый женский. У нас культура создавалась с позиции мужчин. И понятно, что все остальное, что происходит за пределами этого понятия, сейчас как раз и является местом чего-то нового и интересного. В России – тем более. У нас же ужасающая ситуация традиционалистского общества, где женщина – это всегда номер два.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Пьеса «Ставангер» Марины Крапивиной, в частности, про встречу этих двух миров, причем там герои еще и иностранцы по отношению друг к другу. Но там речь идет о том, что героиня не может жить с героем, потому что у него другие привычки. Это как раз попытка драматурга стучаться в запертую дверь.

«UFO», режиссер Иван Вырыпаев. Театр «Практика»

ПАВЕЛ РУДНЕВ. Какие еще есть свойства у феминистской драматургии?

РОДИОН БЕЛЕЦКИЙ. Женщины стали писать больше пьес, это очевидно, процентное соотношение – примерно 50 на 50. Женщины-драматурги очень внимательны к деталям. Как говорит Андрей Волчанский, они садятся и вышивают. Мужские пьесы часто гораздо более неряшливо написаны.

АННА БАНАСЮКЕВИЧ. Мне кажется, «Девушки в любви» – это вообще манифест феминизма. В пьесе очень сильный протест против сложившейся в обществе ситуации. Автор не скрывает своего гнева, даже бешенства – звучит яростная социальная критика. Автор говорит: это ужас, что девушки сидят в пещере и ждут своего Орфея, – такого не должно быть.

ЕВГЕНИЙ КАЗАЧКОВ. Я перечитал эту пьесу и вот что подумал: там есть некое событие и девушка его вербализирует. В гендерном поле мужчина становится безъязыким, а женщина обретает слово.

ПАВЕЛ РУДНЕВ. В пьесе Васьковской есть важная тема: отношения женщины и мужчины – это многотрудная, часто абсолютно невыносимая ситуация. И нужно выйти в женский мир, где все легко, воздушно, замечательно. В этом смысле это абсолютно страшная вещь. Центральный мотив – желание избавиться от зависимости. Многополый мир – это бесконечная зависимость, привязанность друг к другу. Зачем она нужна?

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Я бы тогда сказала шире: есть в женских пьесах ощущение плавающих границ между половой принадлежностью, ролевыми моделями, которые навязаны разными полами... Помните пьесу «Переезд» – она не прошла на «Любимовку» – про девушек, снимающих одну квартиру. Они живут вдвоем или втроем и наслаждаются жизнью. Пьют, веселятся, не работают. И «Опарыши» Натальи Блок о том, что не важно, совсем не важно, кто с кем живет.

МИХАИЛ ДУРНЕНКОВ. И ее же пьеса «Улица декабристов», где женщины сжигают своих мужей в бане.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Речь не только о браке. У той же Васьковской в пьесе «Март» показан ад отношений между двумя женщинами – матерью и дочерью. Ничего хорошего в гомогенном женском мире нет.

ПАВЕЛ РУДНЕВ. Отключение гендерных моделей – это насущная задача. «Март» как раз максимально приближается к феминистской пьесе, потому что вводит категорию «непознаваемое». Героиня не занимается проституцией – автор настаивает, что она загадочна, и ее занятия остаются неизвестны. Пьеса утверждает: женщины непознаваемы.

АННА БАНАСЮКЕВИЧ. Это кокетство, а не феминизм. Мне кажется, там обозначено, от чего надо бежать. Но к чему бежать – ответа нет.

МИХАИЛ ДУРНЕНКОВ. Кажется, в 2004 году первый раз к нам приехали Никола Маккартни, Джемайма Левик и Дуглас Максвелл, и они привезли тогда в Тольятти технологию Class Act. Это был флагманский проект, потом он пошел по всея Руси. А тогда они в первый раз пробовали его с тольяттинскими школьниками. Мы чуть ли не впервые видели иностранных драматургов и спрашивали их, о чем они пишут. И Татьяна Осколкова, которая с нами была, говорит: «Про любовь-то вы пишете?» «Нет, да вы что?» – кривились они. «А что вас интересует?» – «Ну, в этом году очень популярно биологическое клонирование». Тогда, по-моему, как раз «Количество» Кэрил Черчилл было в топе. С годами я стал понимать, о чем речь. Любовь вообще не тема, как оказалось. Это элемент жизненного цикла, который невозможно убрать. Непонятно, как, в принципе, об этом писать. Можно о каких-то социальных аспектах, моментах или еще о чем-то.

ПАВЕЛ РУДНЕВ. Мне кажется, что особое значение приобретает в драматургии тема эмиграции. Она где-то побочная, где-то основная, но пьесы транслируют ощущения целого поколения людей, которые живут в ситуации миграции. Драматурги описывают героев как поколение людей, живущих на съемных квартирах, которых сорвало с земли, в которых разрушено чувство дома. Эта тема базируется на важных мотивах в русской драматургии XX века. Все начинается с Чехова, который в четырех пьесах описал разрушение дома параллельно с разрушением рода. Мы долго можем спорить, кому принадлежит тот дом, в котором живут его герои. Человек разлучается с местом, где он живет. В «Дачниках» Горький говорит о том, что современный человек – лопахинское поколение, люди, которые разменяли родовые гнезда на дачи и живут временно. Затем тема дома возникает в драматургии 70–80-х годов. «Серсо», разумеется. «Старый дом» Казанцева, «Три девушки в голубом» Петрушевской, некоторые пьесы Коляды. Дачная жизнь – это жизнь особняка, где концентрируется традиция. В понятии «дача» есть идея частной собственности – она очень нужна современному русскому человеку, у которого культура все время обнуляется. Нет внятной традиции, которая в Европе формулируется как аптека, которая существует много веков на этом месте, и люди знают, что они пришли сюда, и здесь будет аптека, а там будет паб или магазин.

В наши дни драматургия описывает Россию как страну колоссальных миграционных процессов, сравнимых с процессами в 1920-х годах в Америке. Герои заряжены идеей эскапизма, идеей бегства. Как в любимой присказке Славы Дурненкова: «Там, где нас нет, две милостыни подают». Тема миграции связана еще и с темой социального неравенства, которое в России сегодня главная проблема. Ощущение обнуления, прерванности рода, полного отсутствия традиции в сегодняшней российской культуре – вот чем живет современная пьеса. Эта тема разрабатывается именно в женской драматургии: женщины более обостренно воспринимают трагедию отсутствия своего угла, бездомности.

ЕВГЕНИЙ КАЗАЧКОВ. Самое важное, что обнулилось, – это уважение к частной собственности. Потому что не было на протяжении столетия никого, кто мог бы спокойно сказать: я это скопил, это мое, я передам это детям, они передадут дальше. Единственная пьеса, в которой показаны ростки возможного будущего изменения, – это «Неровные кончики» Галины Журавлевой. Там женщина говорит подруге: «Ну что ты все бегаешь, пытаешься права гастарбайтеров защитить? Ты свое что-нибудь заработай, сохрани кровью и потом постарайся это передать». И вот из этого что-то уже потом вырастет, через 800 лет на этом месте будет все та же парикмахерская.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Ты говоришь про дом в таком позитивном, тоскующем ключе, но в некоторых пьесах, как в «Ба», например, это прошлое возвращается в виде малоприятных родственников или бывших соседей… Труп в трюме или скелет в шкафу – это не бывает приятно. В принципе, дом, замусоренный старыми вещами, бабками, тетками, несимпатичными и чужими, не всегда для этих героев является подарком. Еще, помните, были дачные пьесы Ксении Драгунской, Леванова, «Таня-Таня» Мухиной. В пьесах мы редко говорим о вещах… Кроме Островского, чтившего накопительство и попытки сохранить из поколения в поколение нажитое состояние и дом...

ПАВЕЛ РУДНЕВ. Разрыв с прошлым вызывает тревогу, которую имеет смысл описывать. Когда человек уходит в эмиграцию, он движется к одиночеству, к монопьесе, которых появилось очень много. Когда приезжали китайцы из Шанхайского театрального института и мы их спрашивали, какие у них самые популярные темы, оказалось, что те же самые: люди приезжают из деревни в города и там маются.

ФИЛИПП ЛОСЬ. Мне кажется, есть важная тема, не освоенная в современной драматургии: неоднородность пространства, в котором мы живем. В почти абстрактном пространстве, которое почти никто из тех, кто в нем живет, не ощущает целиком. Для нас наша страна на самом деле – это почти другая планета, в которой есть совершенно для нас чуждые не то что уголки, а огромные куски территории. Кому было свойственно ощущение страны как целого? Наверное, Льву Николаевичу Толстому. Все сегодняшние пьесы искусственно сужают место действия. Это некая локальная ситуация, сообщество, почти всегда закрытое, не пересекающееся с другими.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. В пьесе «Неровные кончики» встречаются две женщины из совершенно разных слоев. И мировоззрение у них разное. Пример преодоления этой локальности. А если говорить на уровне темы и внешних вещей, действительно, многие пьесы «Любимовки» исследуют замкнутые и авторитарные сообщества.

Возникает ощущение сознательной замкнутости драматурга, который максимум, что может сделать, – это пойти в закрытое сообщество и оттуда принести тайное знание.

МАКСИМ КУРОЧКИН. Добавлю реплику. Я недавно написал дачную пьесу. Действие таких пьес развивается на фоне тектонических сдвигов или катаклизмов, которые происходят где-то там за горизонтом в городах. Люди сбегают в счастливую, солнечную, светлую картинку, где все в панамках, интеллигенты, а в это время рушится задник. Болдинская осень. При Пушкине там трупы сжигали. Вот это как раз такой жанр, который дает почувствовать глобальное через частное. Не русский сегмент, а просто ощущение, что мы живем в меняющуюся эпоху.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Но, с другой стороны, одной из особенностей «уральской школы» является то, что ты должен описывать близкую тебе подъездную, районную, гаражную реальность. Ты ее знаешь. Это не означает, что в этих темах нет универсальности. Но важна именно встреча разных, несоприкасающихся в реальной жизни слоев, слоистость всего мира.

ПАВЕЛ РУДНЕВ. С другой стороны, мы не можем не опознавать ту землю, на которой живем, не заручиться ее поддержкой.

АНДРЕЙ СТАДНИКОВ. Я думал про это, когда работал в Тюменском театре над документальным спектаклем. Почти каждый человек формулирует мысль по-своему, но в итоге получается, что в сознании есть установка на осуществленное «я». Если она потеряна, то меня материально нет. Другая установка: я присваиваю себе все там, где живу. И тем самым не теряюсь. Все время восполняюсь, воспроизвожу себя.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Это как память тела, связанная с тем, что, когда взяли равнение на евроремонт, уничтожили старые вещи, приемники, обои, сундуки. И человек в растерянности обнаруживает, что места нет в смысле принадлежности к старым вещам.

АНДРЕЙ СТАДНИКОВ. Я скорее об ощущении, которое многим знакомо. Приезжаешь в Италию или в Эстонию, особенно когда не первый раз. У тебя полное ощущение конечности этого пространства. Ты понимаешь, что и справа итальянцы, и слева. Часа четыре можно ехать в Эстонии из конца в конец. Но не более. И ты понимаешь, что, в принципе, они похожи. А здесь иногда из Московской области не выехал еще, а уже пропадает ощущение единства пространства. С Китаем интересно сравнивать. У них не просто ощущение – земля, дом, воображаемая моя ванна. У них связь с родом и поколением укоренена на глубоком уровне. Традиционно они не божеству поклоняются, а дедушке, бабушке, прабабушке.

Мы не можем больше жить в деревне, должны работать в городах, а связи уже порваны. Старого способа хозяйствования не существует. А вся деревенская культура связана только со способом хозяйствования. Мы не владеем землей, не обрабатываем ее, чего нам рядиться в сарафан? И что-то там восстанавливать.

ПАВЕЛ РУДНЕВ. Эти характеристики – слоистость мира, отсутствие дома, принадлежности к земле, миграционные процессы, проект «Деревня» закончился, мы все городские жители – не есть ли это как бы автохарактеристика поколения драматургов? Условно говоря, все пишущие сегодня для российского театра – это бирюлевские пацаны. Среди них нет ни одного арбатского.

МАКСИМ КУРОЧКИН. У меня последние несколько лет есть чувство вины. Понимаю, что качество текстов – это потрясающее предложение для театра. Но ни одна из пьес не получит нужную реализацию, потому что нет единого пространства, которое делает мгновенный, быстрый театр по понятному алгоритму. Это не новая телега. Смотрите, что изменилось в пьесах: драматурги поверили. Они пишут, как будто театр есть. А его нет. И это наша вина. Раньше в «Любимовке», заметьте, насколько больше было фриков. А что такое фрик? Это и самозащита, и рассудочное поведение. В любой моей пьесе содержится элемент фрика. Я упрощаю для того, чтобы быть забавным. Это моя пристройка. Не предлагаю ничего «театру с колоннами». Поэтому я оседлал инфантилизм и какое-то странное калькование. Для чего? Это защитная реакция. А многие не защищаются, потому что верят, что театр есть.

МИХАИЛ ДУРНЕНКОВ. Разговор о перспективах театра – отдельный, большой. Я хотел добавить про род, про оторванность, слоистость. Недавно слушал Дмитрия Быкова, и он смешную вещь сказал: вы знаете, почему люди не пойдут протестовать? Потому что чувствуют, что они не правы. Как-то неправильно мы жили. Не могу даже сказать, в чем неправильно, но сейчас должны расплачиваться за эту неправильность. Просидел целый день перед компьютером, ни одной строчки не написал, очень устал, получил потом за это аванс или уже проел его. И всё.

МАКСИМ КУРОЧКИН. Абсурд мира и отсутствие болевых и тактильных импульсов.

МИХАИЛ ДУРНЕНКОВ. В каждой пьесе чувствуется зыбкость собственного существования – я ничем не доказал, что должен быть. Поэтому требовать нового театра не могу. Я его не заслужил.

ПАВЕЛ РУДНЕВ. Хочу зафиксировать, что вольтеровский парадоксалист Максим Курочкин говорит важные вещи. Двадцать пять лет прошло с создания драматургической школы, и Курочкин говорит, что драматургу не хватает театра.

Читка пьесы «Магазин» Олжаса Жанайдарова в постановке Анны Потаповой

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Десять лет назад «новая драма» вызывала раздражение, а сегодня, может быть, это та небольшая область, где люди испытывают облегчение, как на сеансе терапии. А есть ли у вас впечатление, что именно современная драматургия может дать театру новый инструментарий? Все-таки за последнее время разное театральное искусство появилось, которое, не пользуясь пьесой, занималось современным контентом. Множество режиссеров не нуждаются в ваших услугах.

МАКСИМ КУРОЧКИН. Необходимо обезопасить себя от театра временем. Это должна быть технология мгновенной постановки. Класс тренированных актеров, которые не переваливаются через первую читку. Два дня на полную постановку вместе с разыгрыванием текста. Это не должна быть читка. Тогда это все имеет смысл, а эти пьесы не успевают подгнить. Мы все имеем дело со сгнившими пьесами. Надо в каком-то смысле возвращаться к шекспировским историям мгновенного разыгрывания, а виртуозность должна переместиться в отсутствие лояльности к тексту. Режиссер не должен успевать войти в отношения с текстом, который обязан выстрелить раньше, чем произойдет что-то, а постановщик своим славянским мозгозаданием разберется, что это такое. Ни актеры, ни режиссеры не должны разобраться в пьесе раньше зрителя. Без этого у театра сегодня жизни нет.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Будут ли в такой театр ходить?

ЕВГЕНИЙ КАЗАЧКОВ. Будут. Мы в прошлом году говорили о том, что не хватает формата именно быстрого театра. В таком формате живут многие коллективы и в Англии, и в Европе, в Америке, когда дается месяц на подготовку, две недели активная ротация, как в кино. А потом – успейте посмотреть спектакль. Он скоро сойдет. Потому что молодежь и те люди, которые живут в съемных квартирах, они и есть зрители. Им неудобно ловить зрелище, а удобно посмотреть его сейчас. В наших театрах будут искать потенциал вечности: год репетировать, пять лет играть раз в месяц.

Мы успели только выучить текст, пройти мизансцены. Такой формат должен быть эффективным еще и по той причине, что он экономически выгоднее. Сейчас теплицу унесло, и выживут только морозостойкие культуры. Это жесткая ротация, которая должна сама себя окупать. Это быстро, здесь и сейчас, недорого в производстве и всем почему-то интересно и нужно, не потому, что это смешно и развлекательно, а потому что в таком театре есть энергия актуальности.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Как будто не было десяти лет… Это же то, что Угаров назвал «летучим театром», он делал с Гацаловым «Жизнь удалась» из ничего – читка как спектакль. Изменило ли это качественно процесс? Появились ли актеры, умеющие это делать быстро? Вопрос в этом, а не в деньгах.

ЕВГЕНИЙ КАЗАЧКОВ. Есть такие актеры, мы их знаем. Вопрос в другом: зачем морочиться, когда можно сесть на зарплату в спокойный репертуарный театр?..

МАКСИМ КУРОЧКИН. Угаров потратил много времени на слом мировоззрения актеров, они упирались четырьмя лапами. А актер должен быть готов. И тут возрастает его роль, как ни странно.

МИХАИЛ ДУРНЕНКОВ. Я какое-то время назад задумался над некоей, сложно выражаемой для меня самого, общности русских пьес. А потом этим летом был в Висбадене на биеннале «Новая пьеса из Европы» со спектаклем «Три дня в аду» Дмитрия Волкострелова по пьесе Павла Пряжко и там пообщался с белорусским драматургом Андреем Курейчиком. Они у себя в Белоруссии просто живут в реальности, у которой нет будущего, понимают, что ничего не изменится – никогда. Это ощущение неподвижного воздуха реальности сказывается на том, что в их пьесах нет нарратива. Автор на самом деле стоит в одной точке, никуда не идет, потому что идти некуда и ему остается только описывать реальность, которая ему видна. Поэтому все эти драматурги такие тонкие наблюдатели.

Мне кажется, что мы живем, как в стробоскопе. Только успевай пьесы писать про каждую вспышку. Но тенденция идет к тому, чтобы свет выключился.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Принцип, который выражен в одной фразе пьесы о том, что герой вышел на улицу и, стоя с камерой, стал снимать неподвижные улицы, – вот принцип наблюдателя. Но единственное, что ты можешь сделать как автор. Не знаю, связан ли этот метод с сегодняшней реальностью, но это еще и очень современная, правильная, продуктивная позиция. Автор ощущает, что он меньше, чем мир. И все, что он может сделать, – это показать нам три сотни фотографий, которые запечатлели кусочки чего-то.

МИХАИЛ ДУРНЕНКОВ. Но это ощущение бессилия, так ведь получается.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Нет, не бессилия. В этих пьесах есть ощущение текучести и того, что пространство и время соединяются.

МАКСИМ КУРОЧКИН. На самом деле такая модель – или позиция – немножко бессмысленна, потому что эту функцию «новая драма» уже выполнила. Она запустила механизм описания.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Насколько успешно? Речь идет о языке.

МАКСИМ КУРОЧКИН. Успешней, чем предыдущий драматургический цикл. Люди 80-х у нас не описаны, 90-х, по большому счету, тоже.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Но Петрушевская была.

МАКСИМ КУРОЧКИН. Сейчас любая пьеса, которая лишь описывает кусочки реальности, но не дерзает давать ответ и нащупывать выход, бессмысленна – это такой театральный онанизм.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Мне кажется, что доверия к рецептам, как и к искусственным, не существующим в жизни финалам, у зрителя сегодня нет. Не только у автора.

ЛЮБОВЬ СТРИЖАК. Пьеса жанром как раз и завоевывает доверие, чтобы выйти на сатисфакцию… Автор себя уговаривает: я не имею права на это, я описываю жизнь. Эта мантра – «надо просто описывать мир» – сейчас зона новой безопасности.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Не каждый умеет делать так, чтобы желание «просто описывать» было обескураживающим. Если мы говорим о Пряжко, то у него речь идет не только об описании мира в миметических формах.

МАКСИМ КУРОЧКИН. Пряжко каждый раз ставит диагноз. У него любая пьеса – проповедь. И он не боится, с кафедры не слезает.

МИХАИЛ ДУРНЕНКОВ. Одни говорят, что пьеса первична относительно реальности, а другие – что вторична. Я понимаю проповеднический импульс. Но далеко не всегда он работает. Молодые авторы сначала пишут, а потом видят: о, у меня получилось.

МАКСИМ КУРОЧКИН. Я говорю про то, что мы транслируем успокаивающую мантру «любимовским» авторам: братцы, опишите, что видите. И нормально, и хорошо, вы никому ничего не должны. Нет, должны, Миша. Где те, кто дерзнет давать ответ? Конечно, наивный дурак тот, кто в современной ситуации попытается его дать. И мы втолковываем: ребята, это глупо. И не пытайтесь. А надо говорить: попытайся, парень. «Любимовка» должна самоуничтожаться каждый раз. Одна пьеса должна уничтожить весь опыт предыдущих лет. Вот цель. А не воспроизводить новое поколение унылых… описателей.

Обсуждение пьесы «Поехавшие» Александра Демченко

ЛЮБОВЬ СТРИЖАК. Получается, что сейчас я не могу просто описать мир, потому что жизнь, как я чувствую, состоит из попыток сдвинуться с точки созерцания. Моду на то, что герой ничего не делает, мы перескочили. Но мне казалось, что мы будем ей следовать – не знаю, сколько лет. Сейчас интенсивность жизни – социальной, экономической – такая, что ты не можешь описать того, кто ничего не делает. Это будет искусственный человек. И в результате – придуманная пьеса.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Не уверена. Это интенсивность, истощающая и в некотором роде нами проговариваемая, но так не чувствуемая. При том, что есть ощущение, что все двигается, что мы живем в стробоскопе, как Миша говорит. Это не отменяет внутренней статичности человека, его растерянности и неопределенности.

ЕВГЕНИЙ КАЗАЧКОВ. Дело не в идеологии. Автор, когда он говорит о чем-то, не объявляет: я сейчас скажу вам, каков наш мир и что надо делать. И какая политическая партия правит... Десять лет назад была установка: очень хочу, чтобы здесь что-то происходило. Хочу узнать, что там происходит, пойти в неизведанную зону. Это стремление понять неизведанное, открыть его. А сейчас у автора другое желание: я хочу высказаться. О чем? О том, что ничего не происходит. Это уже двигатель именно в связи с реальностью культуры. Реакция на то, что ничего не происходит. Революционная пьеса «Магазин» просто описывает реальность, но она взрывает мозг именно тем, что показывает неизведанную нами реальность.

ПАВЕЛ РУДНЕВ. Последний вывод, мне кажется, очень важный: есть ощущение, что закончился период, когда необходимость давать рецепт жизни отсутствовала. Давайте скажем два-три слова о перспективах.

АННА БАНАСЮКЕВИЧ. Сейчас, мне кажется, драматургия сдвинулась в описание зазора между человеком и реальностью. Те же «Опарыши» оставляют за скобками все события как таковые: разводы, уходы фокусируются именно на том, как люди от этой реальности защищаются. Находят способ взаимодействия с ней. В каких дозах человек пускает к себе эту реальность, как он ее трансформирует, чтобы можно было в ней выжить. В отношении «театров с колоннами» я особых перспектив не вижу. Мне кажется, есть два пути. Или молодые драматурги знают, что может быть поставлено, и пишут с учетом существующей практики больших театров. Или от этого пути отказываются. Участь пьес, связанных с поиском языка, формы, более сложная. Понятно, что та культурная политика, которую мы сейчас имеем, не дает шансов этому направлению. Поэтому единственное, что может поддерживать эксперимент, – это добрая воля, частные инициативы.

МИХАИЛ ДУРНЕНКОВ. Мне кажется, что современная драматургия реальностью заинтересовалась не так давно – с 2007–2008 года. До этого она в основном занималась диалогом с формами существующего театра. И мне казалось, что мы накапливаем некий взрыв – мирового уровня. Потому что, когда драматургия занимается реальностью, а не гением театра, театру приходится стремительно подтягиваться к поискам драмы.

Драматургия должна как-то по-новому реагировать на реальность. С ужасом думаю о том, что мы будем жить, как в Белоруссии. Все будет как-то по-другому. И стремительно, и неожиданно, и нам придется иметь дело с новой действительностью. Что-то придумывать.

АНДРЕЙ СТАДНИКОВ. Время военное, понятно. Если ты пытаешься писать, то уже изначально было грехопадение. Пьеса – это оружие, оно или на одной стороне, или на другой. Не позволить свой театр сделать оружием против того, во что ты веришь, – вот задача, и она очень сложная. В этом смысле это действо, о котором вы говорили, может быть в самом зазоре между тем, что есть пьеса в умах потенциального зрителя и в авторском замысле. Я надеюсь, что какой-нибудь театр ошибется – подумает, что берет совершенно безопасную, безобидную пьесу, сделает ее и – покончит с собой. Не поймет, что принял яд. И вот это будет здорово.

АНТОН ХИТРОВ. Мы говорили об описании реальности, о ее изменении, но никто не произнес слово «анализ». А будущий тренд, на мой взгляд, – это аналитическая драматургия с локальной, четко обозначенной темой. Причем это может быть свидетельство, как в пьесе «Подвал», может быть исследование незнакомой автору темы. Для зрителя приход в театр на такую пьесу – это исследование и анализ.

Обсуждение пьесы «Опарыши» Натальи Блок в постановке Натальи Невмержицкой

ЛЮБОВЬ СТРИЖАК. Современная драматургия все-таки выходит на сцену. Просто пути этого выхода иногда не очень классные. Драматургия будет сейчас двигаться к упаковке. Не важно, какая тема, а важно, как ты ее упаковал, чтобы ее выпустили. Упаковка разорвалась, и бомба взорвалась. Мне кажется, что герои, которые не действуют в реальности, независимо от обстоятельств, ушли, чтобы появились те, которые действуют.

МАКСИМ КУРОЧКИН. Все стремительно меняется, и нам снова придется переоткрывать мир. Поэтому я за пьесы в стиле «Робинзона Крузо», которые помогают заснуть и проснуться. Они нарушают баланс, что бы это ни значило. Тот баланс, который сейчас существует между пьесой и театром, не удовлетворителен. Но он имеет тенденцию зафиксироваться. Поэтому я жду появления автора, голоса. И появления пьес, которые этот баланс снова пробьют.

ЕВГЕНИЙ КАЗАЧКОВ. Выживут только морозостойкие, а внутри государственных театров, в которых станет еще сложнее, чем сейчас, останутся те, кто кринолинами всех отвлекает от чего-то содержательного. Я думаю, заново придется завоевывать зрителя и готовиться к тому, что и ему будет непросто найти время, возможность и желание зачем-то ходить в такой театр. Теплица улетела, и ни крошки с барского стола не упадет. Поэтому надо будет становиться героями и описывать героев.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. У тех, кто в театр пришел на исходе нулевых, были более благополучные условия для работы. Если их шандарахнет, вряд ли они вдруг станут морозоустойчивыми. Уже не стоит вопрос о текстах, он о более широком поле театра. Выводом из сегодняшнего разговора должна быть какая-то новая мантра вместо брехтовской. Не театр открытого анализа и не интеллектуально-отстраненно-критический, а театр опыта или переживания нового типа. Я верю в зрителей. Думаю, что они за эти годы очень много всего получили и придут сюда, потому что в другом месте им категорически скучно.

ФИЛИПП ЛОСЬ. Можно и нужно создавать проектный театр, в котором не будет репертуарного разнобоя, когда там годами идут одни и те же спектакли. Берется пьеса, за полторы-две недели выпускается, вслед за ней идет следующая. Это модель театра без труппы, спектаклей в вечернее время, потому что редкий современный артист может подписаться на две-три недели ежедневной, ежевечерней проектной работы, потому что он еще в ста местах пашет.

Фестиваль молодой драматургии «Любимовка»

КСЕНИЯ ДРАГУНСКАЯ. Сегодня очень много пьес про семью: «Колбаса» Валерия Шергина, «Язычники» Анны Яблонской, «Соколы», «Россия, вперед!» Валерия Печейкина, «Смешанные чувства» Натальи Ворожбит, «Бесконечный апрель» Ярославы Пулинович, «Тлеющий человек» Александра Демченко, «Фотки» Марии Ботевой. Если семья не главный герой, то как минимум антураж. Человек между двадцатью и тридцатью годами выкарабкивается из ада родительской семьи и зачем-то начинает строить свою. Переживает, если со строительством не выходит. Особенно когда драматург – девушка. Иногда кажется, что авторы пишут одну общую пьесу.

Лучшая пьеса России – «Магазин» Жанайдарова. И все же, рискуя вызвать праведное негодование самих авторов, критиков-апологетов, скажу напрямик: новые пьесы, как и старые, очень литературны, дословны, заговорены, похожи на радиопьесы, которые можно не смотреть, а слушать с закрытыми глазами. Ощутимого прорыва, ошеломляющей новизны ни по смыслу, ни по способу высказывания этого смысла я пока не вижу. Да, хорошо, интересно, местами просто замечательно, но как-то старенько. Совсем молодые авторы всё еще ориентированы на «домик с колоннами», где два-три человека сидят и слушают, как другие пять разговаривают на сцене. Они хотят попасть в этот обветшалый домик. Остается только надеяться, что завинчивание гаек и усиление цензуры приведет к тому, что овации в государственном театре порядочным людям будут казаться просто неприличными. Задворки, закоулки, куда будет загнана хорошая новая пьеса, подскажут нам другие истории и способы их рассказывания.

ПАВЕЛ РУДНЕВ. Современная культурная политика во многом возвращает нас далеко назад, в конец 90-х годов. Клич про театр-дом звучит на фоне того, что дома, который нас сформировал, больше нет. Но что меня вдохновляет, это то, что у нас уже есть культурный, социальный капитал, он сформировался в умениях и технологиях. Мы обладаем навыками сопротивления, выживания, у нас есть свой зритель. Есть опыт, как научить режиссера понимать драматурга, а драматурга – понимать режиссера. Есть осознание того, что главный итог нулевых годов в театральном искусстве – крайне важное влияние частной инициативы. Появляются травмированные, обожженные люди с колоссальной внутренней энергией, которую они готовы тратить на других. Вопрос в том, чтобы новая государственная культурная политика не смелá частную инициативу. Если она будет существовать, значит, у театра есть будущее.

Cтенограмма дискуссии и пьесы фестиваля «Любимовка» («Чтение») любезно предоставлены журналу Михаилом Дурненковым.

[1] Виктор Рыжаков – актер, режиссер, театральный педагог, директор Всероссийского театрального фестиваля «Пять вечеров» имени Александра Володина, или Володинского фестиваля, Володинского конкурса.

[2] Марина Дмитревская – главный редактор «Петербургского театрального журнала», организатор и арт-директор Володинского фестиваля.