Их совсем немного. Хотя их и не должно быть очень много. Говорят, что к ним может присоединиться каждый. Не берут только фашистов и сумасшедших. Но проходит время, и ты перестаешь в это верить. Слишком подходят они друг к другу. Слишком много в них чего-то общего, хотя это общее едва уловимо.

Говорят, что они держатся особняком, как члены маленькой секты. Раз в неделю они собираются вместе, чтобы читать друг другу тексты. Тексты не всегда хороши. И пока кто-то читает, остальные придирчиво слушают, иногда делая какие-то записи в блокноте. Чтение окончено. Начинается обсуждение. Таких героев не бывает, таких ситуаций быть не может, действие может продолжаться бесконечно, а финал пережат. Наконец, это просто плохо написано. Непонятно, зачем автор вообще вздумал писать тексты. При всем к нему уважении. Как говорил Чехов: «Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжкое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо. Никогда я не буду ни писать пьес, ни ставить».

Больше всего это напоминает литературный кружок былых времен. Или общество начинающих литературных критиков. Но это сценарная мастерская Олега Дормана. Так она выглядела года четыре назад, когда я заканчивал ее на Высших курсах. Так она выглядит и сейчас.

Этот текст должен рассказать про его мастерскую в Московской школе нового кино. Но тех, кто ожидает каких-то особых откровений, ждет разочарование. Едва ли я смогу описать некие новаторские приемы, каких не бывает в других сценарных мастерских. Кажется, все важное сказал уже Аристотель. Остальное – корректировки.

Да и замечу. Нового кино не существует. Само кино появилось в качестве недоразумения, оно не более чем побочный продукт движущихся фотографий, странное ощущение, внезапно возникшее в тишине зрительного зала. Свободное от необходимости быть искусством, оно является им исключительно благодаря авторскому произволу, напряжению воли режиссера, сценариста или оператора. Для того чтобы кино оставалось кино, оно должно вечно стремиться куда-то вперед.

Двигаясь по спирали истории, кино фактически передает одно и то же послание и делает это схожим набором средств, лишь немного приспосабливая его к меняющемуся языку эпохи (а потому настоящее кино, в отличие от более эфемерного синематографа, не может устареть или умереть). Поэтому любое «новое кино» является вовсе не отменой всего предшествующего кинематографа, но лишь попыткой перевода вечности на язык текущего десятилетия. Немного поменять слова, но сохранить смысл и интонацию. И здесь уже не так важно, идет ли речь о режиссуре, манере съемки или структуре сценария.

Олег Дорман

Лоренс Стерн полагает, что у каждого человека есть свой конек. Свои коньки есть у каждого мастера. Именно эти коньки и способны отличить одну мастерскую от другой. Свои коньки есть и у Олега. Вся его система (не уверен, что он одобрит такое громкое слово… возможно, лучше было бы сказать «метод»? или, может быть, «интонация»?) держится на нескольких дорогих ему именах.

Чаплин. Феллини. Бергман. Одзу. Клод Соте, Хичкок, Вуди Аллен. Отчасти Чехов. Марсель Пруст. Внезапно (впрочем, так кажется только на первый взгляд) – Спилберг. Иногда Трюффо, Кэмерон и Фридкин. Герман-старший (о советском кино разговора почти нет, поскольку «о родителях не говорят»). И конечно же, Кесьлёвский.

Каждое поколение студентов Олега безропотно проходит сквозь фильмографию Кесьлёвского, просматривая все десять серий «Декалога» с его вечным польским богом (или сыном человеческим), разъезжающим по Варшаве на трамвае; изучая парадоксы «Трех цветов» и «Двойной жизни Вероники», сталкиваясь с постоянным моральным беспокойством 70-х.

Казалось бы, набор случайных имен и произвол мастера. Но каждый из перечисленных принадлежит славной традиции, славному тайному братству, всегда существовавшему и всегда незаметно двигающему искусство. И Кесьлёвский долгое время являлся едва ли не главным представителем этой традиции в кино (сейчас его дело продолжают представители Берлинской школы). Члены этого художественного братства исповедуют всего два основных принципа.

Первый – это милосердие. В целом следуя за правдой, они позволяют себе выдумывать, но их выдумка милосердна, она не обманывает, но дарит надежду. Улыбка Кабирии. Слезы Дзампано. Финальное объятие Антонио Ричи и его сына Бруно. Чаплинский бродяжка, внезапно уходящий с возлюбленной в сторону горизонта. Японский садик камней, в котором устроились Норико и ее отец. Даже если «объективная реальность» требует несчастливого конца, высшая правда искусства просит у автора быть милосердным. И поэтому-то Спилберг не кажется чужеродным в компании с Одзу и Чаплином.

Второй принцип – негромкость интонации. Эта традиция ходит поодаль от столбовых дорог, по которым с блеском громыхают «большие» произведения. Это там, на столбовых дорогах, обитают люди, даже не люди – человечища, совершающие роковые поступки в приступе роковых же страстей. Там взрываются автомобили, в города вторгаются монстры, а гении и миллионеры решают судьбу этого маленького мира в зловещих подземельях. Здесь, на небольшой тропке, встречаются только люди, которых мы хорошо знаем. Мы живем с ними по соседству, работаем с ними в одном здании, сталкиваемся в магазине или встречаемся вечером в пятницу, чтобы выпить по бокалу вина и сыграть в «монополию». Эти люди иногда совершают подвиги, но в жизни их обычно очень мало героического. Киплинг писал в одном рассказе про героев Джейн Остин (еще один почетный член братства): «…От ее персонажей нет толку! Они просто совершенно такие же, как люди, которых встречаешь каждый день».

Несмотря на свою незаметность, традиция эта очень древняя. У ее истоков, как это обычно и бывает со славными традициями, стоят древние греки. Именно им, а точнее, комедиографу Менандру, принадлежит гениальное открытие, повлиявшее на всю последующую мировую драматургию: можно взять некую коллизию, пусть даже и из тех, что периодически разыгрываются на театральных подмостках, и совершить подмену. Вместо обычных для той или иной пьесы героев вывести на сцену настоящих, живых людей. Может быть, звучание пьесы сперва будет чуть тише (в конце концов настоящие люди не так забавны и трогательны, как заранее придуманные по сотне патентованных рецептов герои-маски), но конечный эффект всегда окажется сильнее. (Следующую большую подмену совершил, кажется, Герман-старший, поместив коллизию еще и в настоящую, не киношную среду, растворив ее в повседневности.)

Славная традиция убеждает, что для создания действительно большой истории не всегда нужны яркие и броские мазки. Достаточно маленькой детали. Одного взгляда или движения. Подобным мастерством безупречно владел Кесьлёвский. Таинственное у него всегда рождается из мелких, казалось бы, повседневных деталей. Достаточно вспомнить любой фрагмент из «Двух жизней Вероники». Или «Случай», картину, построенную на, казалось бы, случайности. От того, успевает или не успевает герой на электричку, зависит все дальнейшее течение его жизни (впрочем, при неизменном финале).

Этому мастерству учит своих студентов Дорман. Пробираясь сквозь эпизоды «Декалога» или медитативные картины Одзу, они усваивают искусство миниатюристов, учатся различать богатство пастельных тонов. Каждое движение, каждое слово героя должно быть многократно взвешено, прежде чем попадет на бумагу.

Но нет, все-таки «система» – слишком громкое слово. Едва ли Олег требует от своих студентов писать о незначительном (о значительном, которое открывается нам через малое). Речь и не идет о работе под кого-то. Под Чаплина, Кесьлёвского, Бергмана или Феллини. Каждый из студентов должен говорить своим голосом и сохранять (искать) свою интонацию. Но именно что говорить.

Занятие в Московской школе нового кино

Достаточно прочесть дипломные работы первых выпускников мастерской в МШНК: Евгении Некрасовой, Лилит Акопян и Дарьи Варденбург. У каждого из этих авторов есть своя неповторимая интонация. Евгения Некрасова, чьи работы испытали сильное влияние русской прозы 10-х и 20-х годов ХХ века, выводит из небытия сологубовскую и ремизовскую нечисть, помещая ее в беспросветный мир зимних микрорайонов. Лилит Акопян создала поразительную (и достоверную) историю про бывшего палача, живущего где-то на Ближнем Востоке. Наконец, сценарий Дарьи Варденбург, быть может, самый телевизионный из трех, все-таки рассказывает нечто очень человеческое. Все три работы невероятно убедительны и, что главное, невероятно кинематографичны. Каждая по-своему. Но при всем различии авторских голосов в каждой из них заметна особая, какая-то очень характерная, негромкая интонация.

Не все студенты остаются в сценарном ремесле. Кто-то уходит в прозу, в поэзию, в критику. Уходят в кино, но в режиссуру, снимают игровые или документальные картины. Уходят в театр, как драматург Юлия Тупикина. Среди перечисленных выпускников МШНК, у Евгении Некрасовой очень чувствуется дар писателя (и не менее сильный дар драматурга), а Дарья Варденбург – превосходный прозаик.

Казалось бы, уйти из профессии – это поражение. Но обрести себя – это всегда счастье. Помочь ученику осознать, что он действительно хочет делать, это ведь тоже особый дар, который отличает настоящего мастера.

Как я и обещал, рассказа про новую драматургию не получилось. Основы системы (опять это слово) набросаны слишком схематично и со стороны. Сценарии не пересказаны, проблемы студентов не отражены, и даже сам мастер остался неуловимым. Но если и есть что-то, что объединяет нескольких человек, каждую неделю читающих друг другу тексты, так это сопричастность к славному тайному братству. Братству тех, кто пытается рассказать людям что-то на человеческом языке.