В каждой стране есть режиссеры с международной известностью. «Экспортных авторов» не всегда ценят на родине: дома другие авторитеты. Но картины их вписаны в интернациональный контекст, имена – в табели фестивальных отборщиков, данные – в справочные разделы киноведческих книг. 

Все чаще за рубежом говорят о бангладешце Мустофе Сарваре Фаруки. Еще недавно самым авторитетным режиссером Восточной Бенгалии считался Тарек Масуд. Четыре года назад он погиб в автомобильной аварии. Катастрофа произошла, когда микроавтобус со съемочной группой выехал за город, на выбор натуры[1]. После кончины Масуда полномочия «репрезентанта бангладешского кинематографа» – на азиатских и западных фестивалях – перешли к Фаруки.

Покойный Тарек Масуд обрел статус национального классика (социально-критическое кино, актуальная проблематика…). Репутация Мустофы Сарвара Фаруки еще не совсем устоялась. Складывается впечатление, что фигура эта вызывает определенную настороженность у местных интеллектуалов. Режиссер нарушает жанровые конвенции, сбивает с толку приверженцев левых взглядов замысловатыми драмами о бытийных проблемах обеспеченных классов. Народолюбцам недостает в этом кино социальной ответственности, радения за судьбы обездоленных.

Хотя Фаруки дебютировал в игровом кинематографе всего на год позже Масуда, по складу мышления он режиссер другой генерации. Автор с мозаичным сознанием родился в начале 70-х, уже в независимой Бангладеш.

На социокультурные проблемы страны Фаруки смотрит с позиции человека среднего класса, который не стыдится своего происхождения, не стесняется заметного положения в общественной иерархии. В тоне повествователя различима ирония, а случается, и сарказм. Он старается избегать однозначности трактовок, басенного дидактизма, стереотипности социальных типажей. Велика вероятность, что на формирование режиссерского стиля Фаруки оказали влияние фильмы его иранских коллег из протестного поколения (проявивших себя в 1990–2000-е). Они умудрялись привносить в бытовую драму политические аллюзии, притчевые подтексты, экзистенциальные рефлексии.

На мой вопрос о творческих ориентирах режиссер отвечал так: «Конечно, я люблю иранское кино. Но мне сложно определить, откуда приходят влияния. Творчество во многом подсознательный процесс. Я не стремлюсь копировать кого-то. Ценю и тех авторов, чьи фильмы совсем не похожи на то, что делаю я, чей режиссерский почерк отличен от моего стиля. Но, думаю, воздействия чужих идей я все же не избежал. Фильмы других режиссеров заставляют задуматься – и сделать иначе. Случается, художник, начиная картину, концентрирует внимание на светлой гамме – и это наводит его на мысль активней использовать черный цвет. Черное совсем не похоже на белое. Какая между ними взаимосвязь? Ответ: наше мышление парадоксально»[2].

Зарубежные критики называют Фаруки зачинателем «новой волны» в бангладешском кинематографе. Однако первый успех ему принесли телевизионные драмы. Если верить местным журналистам, молодой режиссер стремился очеловечить жанр: избавить драматургию от заведомых пережимов, книжный словарь и нарочитые интонации заменить обыденной, разговорной речью.

Два ранних фильма – «Холостяк» (2004) и «Сделано в Бангладеш» (2007) – сам режиссер считает незрелыми: «Я самоучка, не оканчивал киношкол, ремесло изучал непосредственно на площадке. Ранние опыты воспринимаю как вехи образовательного процесса. Мой кинематографический стиль в тот момент еще не оформился окончательно. Эти картины важны для меня как этапы творческой эволюции. Но стоит ли обнародовать ученические работы?»

Перечень фильмов «зрелого Фаруки» открывает картина «Третье лицо единственного числа» (2009). В название вынесена грамматическая категория; форма третьего лица указывает на то, что действие относится к постороннему лицу или предмету, не участвующему в речевом акте – он, она… Автор проводит главную героиню, девушку по имени Руба, через полосу житейских препятствий – невзгод, обид, искушений, соблазнов, нравственных головоломок, – чтобы та смогла постичь самое себя.

Фильм начинается с эпизода, похожего на дурной сон. Одинокая девушка – будто сомнамбула – бредет по ночным переулкам. Уклоняется от домогательств повес, принимающих незнакомку за проститутку. Что делает молодая особа из состоятельных классов на городских задворках в такой час? Если это ночной кошмар, героине пора бы проснуться. Только это не сон, а явь. Руба осталась без крыши над головой, и некуда ей податься. Бойфренд (взрослый мужчина по имени Мунна) угодил в тюрьму, вот и пришлось спешно освобождать жилплощадь.

Иностранцу не так-то легко распознать правовую коллизию, из которой вырастает фабула фильма. Почему героиня лишилась крова? Дело даже не в том, что пара не заключала официального брака (с точки зрения местных законов избранник Рубы – сожитель, а не супруг). В традиционной мусульманской общине по-настоящему дееспособен только мужчина – отец, брат, муж… покровитель. Женщина, даже если она обеспечивает себя, не может самостоятельно заключить сделку аренды. Выходит, замшелые предрассудки и в нынешней Бангладеш актуальнее либеральных юридических актов.

В драматическую канву вплетаются плутовские мотивы. Одинокой девушке никто не сдает жилплощадь («даже если ты не проститутка, будешь смущать соседских парней»). Приходится пускаться на хит­рость. Вот господин почтенного возраста делает Рубе непристойное предложение, и та дает сластолюбцу понять, что готова стать его содержанкой. Мужчина – в счет грядущих утех – снимает для нее комнатушку. Но Руба оставляет «покровителя» в дураках: блюдет целомудрие, хранит верность избраннику. Седовласый ханжа публично ославлен. Порок посрамлен. Автор переиначил расхожий сюжет о дамском коварстве. (Женское плутовство – одна из излюбленных тем средневековой литературы Персии и Индостана, встречается как в изустных рассказах, так и в «занимательной прозе» для масс.)

Режиссер переключает жанровые регистры. Вводится новый мужской персонаж – и фильм приобретает черты романтической драмы. Спасительной для героини оказалась встреча с другом детства, Топу. Успешный артист, популярный певец стал для Рубы настоящей опорой. Парня влечет к своенравной красавице, девушке нравится безотказный холостяк. Но изменить Мунне, пока бедолага в тюрьме, не позволяет совесть. Друг Рубы нанимает умелого адвоката, тот выигрывает повторный процесс. Воссоединившись с прежним возлюбленным, героиня осознает – страсть угасла за годы разлуки.

Развязка истории умилит иноземца своим благодушием: Топу, Руба и Мунна втроем отправляются за город, устраивают пикник на морском берегу (за их спинами Кокс-Базар, самый длинный песчаный пляж в мире). Три силуэта делят одно пространство, но мизансцена намеренно разъединяет компанию. Каждый сам по себе, фигура женщины самодостаточна. Очевиден намек на непарный брак, на союз в треугольнике, на возможность любви втроем («Третью Мещанскую» Фаруки не смотрел).

Все было бы тривиально, если бы речь шла о принципах полигамии (многоженство, как известно, разрешено исламом). Но правила любовного симбиоза в этой истории задает женщина, а не мужчина. Стоит признать, для консервативной страны такой жизнестроительный эксперимент – вызов, рискованная затея. Автор отбрасывает стереотипный конфликт – неизбежность трагической сшибки чувства и долга. Неразрешимость коллизии ставится под сомнение как устаревший мотив, как фальшивая дихотомия.

Идея троичности уже проявляла себя в визуальном строе картины. Вот девушка лет двадцати пяти, отроковица (ей, наверное, лет тринадцать) и шестилетняя девочка. Расположились в рядок, одна за другой, на речном берегу. Так режиссер визуализирует различные ипостаси своей героини. Образ Рубы распадается на три автономные персоны: покладистый, смышленый ребенок, юная максималистка, витальная молодая особа. Разновозрастным девам сложно прийти к согласию, пока процесс становления личности не завершен.

Фаруки за мнимым наивом нередко скрывает подвох. Есть в картине постельная сцена-обманка. Мунна истосковался по женскому телу, после освобождения из тюрьмы он стремится скорее наверстать упущенное. Живую актрису в эротическом эпизоде замещает грубой выделки истукан. Мужчина ласкает здоровенную куклу. Во время таких – травестийных – любовных игр героиня пребывает в ином, условном пространстве. Ведет диалог с одной из своих ипостасей. Юная Руба бескомпромиссна в суждениях: «Плоть твоя с Мунной, мысли с Топу». Режиссер находит изящный способ обойти цензурные табу. Цензура в нынешней Бангладеш нетерпима к «проявлениям непотребства». (Чересчур откровенными для ортодоксов оказались индийские фильмы последних лет с прилюдными поцелуями.) Но приличий он не нарушал, эротика была бутафорской.

В сюжетных перипетиях картины проявляется разноукладность бангладешского общества. Но предметом для режиссерских рефлексий Фаруки становится не столько непримиримая вражда сил реакции и прогресса (как в ангажированном кино), сколько их зыбкое равновесие. Эффект симультанности – сопряжения традиций и новизны в одном хронотопе.

«Телевидение»

Премьера фильма «Телевидение» (2012) состоялась на Пусанском кинофестивале. Не удивительно, потому что в проект вложены деньги корейских фондов. Эта картина отделаннее, мастеровитее предыдущих работ режиссера. Понятнее иностранной аудитории. Идея симультанности разных укладов отливается в каноническую форму конфликта отцов и детей. Да, симультанность не тождественна синергии, синхронность не равнозначна гармонии. И все же прогрессистская формула «юноши учат стариков» лишается в этом кино отчетливой прямолинейности. Движение жизни, может, и поступательно, но не однонаправлено, не однолинейно. Несходные житейские модели способны сосуществовать (и даже взаимодействовать), если их носители умеют слышать друг друга.

Автор верен своей иллюзионистской манере, ловко манипулирует жанровыми клише. Проблемное кино о пробуксовках модернизации притворяется комедией положений. Актеры играют пастозно (заимствую живописный термин, определяющий жирность мазка), не стесняются пережимов – слезы льются рекой. Такая манера существования в кадре не типична для авторского кино Бангладеш. Отсылки к сериальной эстетике очевидны. А чего еще ожидать от фильма с названием «Телевидение»? Вездесущие медиа со специфичным набором выразительных средств.

Персонажи по-фольклорному стереотипны: нерешительный молодой человек, находчивая красавица, расторопный слуга и суровый отец воздыхателя. (На сходство с типажами commedia dell’arte обратил внимание киргизский режиссер Марат Сарулу, в компании которого на фестивале в Якутске я пересматривал эту картину.) Стройность классической схемы нарушает негаданный диссонанс – автор вводит в повествование мотив любовного треугольника. Наперсник сам сох­нет по избраннице романтического героя. Мужчины не ровня по статусу – барич и подневольный подручный (у того на посылках). Вот почему вторящий персонаж тяготится подчинением главному, без охоты исполняет отведенную ему роль конфидента, посредника в чужих сердечных делах. То и дело порывается взбунтоваться.

Не столь однозначен и отец-стародум. Не дурак, не злодей – человек заблуждающийся. Метаморфозы сознания этого старика, а не брачные игры молодых персонажей, определяют истинный, до поры сокровенный, сюжет картины. Непререкаемый лидер замкнутой сельской общины одержим утопическим проектом – создать в бангладешской глубинке заповедный оазис исламского благочестия. В округе запрещены современные гаджеты как агенты воображения. Телевизор недоступен для всех (исключение – хинду), мобильная связь дозволена только селянам старшего поколения. Да и то для деловых нужд[3]. Деревенский голова самолично цензурирует прессу – заклеивает фото в газетах. А когда соглашается дать интервью, отвечает на вопросы телевизионщиков из-за завесы, чтобы не попасть в объектив. Неприятие фигуративных изображений – попытка обуздания искусительных грез, радикальный способ контроля над воображением[4].

Мустофа Сарвар Фаруки доверяет творческой силе фантазии, находит в воображении истоки поэзии, а не зерна порока. Когда влюбленный герой украдкой говорит по телефону с избранницей, их личные пространства соприкасаются. Сонорные впечатления преобразуются в визуальные образы, звук – в осязаемые картины.

В деревне назревает «культурная революция». Подстрекаемый вольнолюбивой красавицей сын восстает супротив отцовских уставов. Но конфронтация завершается примирением, противостояние разрешается компромиссом. Амнистией бунтарей, смягчением деревенских законов, отходом от пуританского буквализма. Единением отцов и детей, ручьями слез на смуглых бенгальских лицах. Старцы отныне не ставят препоны новациям, юноши обязуются следовать местным адатам (локальной трактовке исламских норм).

Тут режиссер мог бы поставить точку – житейский конфликт улажен, страсти утихли, а брачные хлопоты венчает помолвка. Ожидаемый хэппи энд. Но для полной реабилитации естественной магии воображения повествователю необходим эпилог. Деревенский староста собирается в хадж. Документы оформлены, остается забрать билеты. Только вот на двери столичной турфирмы замок: мошенники скрылись с деньгами клиентов.

Старцу стыдно за свой конфуз. Лидер ощущает себя конченым лузером. Пожилой человек затворяется в убогой гостинице, не поднимается с постели, отказывается от еды.

Нежданно из соседней комнаты доносятся звуки тысячеголосой молитвы – какой-то из телеканалов транслирует хадж. Старик, отбросив предубеждения, всматривается в экран. На глазах слезы. Губы шепчут хвалу силе воображения: не так уж важно, где заперта плоть, если мысленно ты у заветных святынь, в блаженном сонме единоверцев. Личность деревенского патриарха внезапно обретает объем, его сознание – многомерность. Персонаж перестает казаться всего лишь комическим типажом, ходячей метафорой слепоты власти. Пелена падает с глаз: за страданием следует просветление[5].

В 2014 году в национальный прокат вышел новый фильм режиссера «Муравьиная история»[6]. Сам Фаруки так объяснял смысл названия: «Муравей способен переносить вес, в десять раз превосходящий его собственный. Главный герой нашей картины уподобил себя муравью, взвалив на плечи больше, чем смог унести. И был раздавлен тяжестью ноши. Кроме того, муравей в нашей культуре иносказательный образ: существо, не способное сопротивляться соблазнам. Муравьев в кондитерской лавке манят липкие сладости, насекомые погибают, увязнув в сиропе. И наконец, в мифологии Сальвадора Дали муравей – двойственный символ, олицетворение похоти и смерти».

Заурядному парню Митху случайно достается мобильник кинозвезды. В памяти аппарата есть интимное видео, способное повредить репутации знаменитости. Молодой человек решает, что получил редкостный шанс выбиться в люди, выбраться из колеи безрадостных буден, поправить свое положение. Митху возвращает мобильник владелице, но затевает нескончаемый торг, при том что шантажист блефует, крамольные файлы он давно стер.

То настаивает на маленьком одолжении – бесплатно сняться в рекламе финансовой пирамиды. То принуждает звезду притвориться его новой подругой, чтобы покрасоваться перед бывшей возлюбленной (та предпочла неудачнику более перспективного жениха). Пока однажды не переходит границу дозволенного, предложив актрисе поиграть в счастливых супругов, каких видел в кино. На уме у Митху ролевые, а не постельные игры в приватном пространстве, без посторонних глаз. Следует гротескная сценка, разыгранная мимически: воображаемый ужин с тарелками без еды, с пустыми стаканами, с натянутыми улыбками, с фальшивыми фразами, репликами-клише. Натужная имитация обихода гармоничной семьи. Кинозвезде уже не под силу терпеть выходки шантажиста: от морального до сексуального подчинения – только один шаг. Важна социальная (а возможно, и кастовая) подоплека каверзной ситуации: простак измывается над медийной персоной, личностью, превосходящей его по статусу. Вожделение тут неотделимо от зависти. Жертве пора перейти в наступление – актриса пугает манипулятора связями с криминалом.

Муравьи не раз появляются в фильме: есть прямая отсылка к Дали – вставной эпизод сновидения. Рима, одетая как языческая богиня, вкушает тропический фрукт. Митху достает еще один плод – из ее головного убора. В рот к мужчине набиваются муравьи. Монтажная фраза: «мания умывания» – попытка избавиться от ощущения собственной нечистоты. На вопрос матери, почему он выглядит виноватым, герой отвечает отрывисто: «Твои поучения – как муравьи – проедают мне мозг». Кинодива называет любовника Муравьем (шантажист не назвал своего имени).

В фильме имеются побочные персонажи, но в центре сюжета этот своеобразный дуэт. Он и она на самом деле не ровня. Говорят на разных наречиях: Митху исключительно по-бенгальски, девушка Рима чаще всего на британском английском.

Рима – воплощение дамского лоска, дива из высших слоев восточнобенгальского общества. Владеет элитными апартаментами. Строптива и своенравна, но умеет сдерживать вспышки эмоций. Видится Митху холодной и неприступной – публичность обязывает[7].

Митху из категории неудачников, привычно плывет по течению, надеется на авось. Он, конечно, не оборванец (из тех, что ночуют на улицах Дакки), выходец из подбрюшья среднего класса. Один из бесталанных выпускников местных вузов: случайные заработки, неустойчивый доход. Молодежи с дипломами в Бангладеш перебор, трудно найти подобающую работу. Высшая точка в карьере Митху – сотрудник «инвестиционного фонда» (эфемерной финансовой пирамиды). По должности – плут.

Холостяк обитает в квартире родителей. Суетливая мать, анемичный отец-инвалид (за весь фильм не произносящий ни слова), замкнутая сестра-старшеклассница; каждый сам по себе. Нет у Митху ни гармоничной семьи, ни благородных друзей, ни верной возлюбленной.

Фильм сделан в нетипичной для Фаруки отстраненной манере; камера показывает, к примеру, ползатылка из-за стены (снятой из дальней комнаты, через дверные проемы). Создается дистанция отчуждения, что позволяет автору до поры удерживать зрителя от симпатии к персонажам. Будь материал изложен иначе, он мог бы стать основой для авантюрной комедии. Но здесь череду фарсовых ситуаций завершает не благодушие хэппи энда, а саднящая безысходность.

Митху похищают головорезы. Ему удается сбежать (комичная сценка: полицейский патруль появляется из ниоткуда, будто deus ex machina). Но рассудок героя, не выдержав перегрузок, теряет контакт с реальностью. Безумие – убежище от житейских проблем. Камера ловит растерянный взгляд провинившегося подростка. Стресс повлиял и на психику беспечной кинозвезды: во всем ей мерещится зло, опасности и подвохи.

В остатке вроде бы простая мораль: не покоряйся тщеславию, не блуди, не замышляй вреда ближнему. Каждый получил по заслугам. И все же финал оставляет горькое послевкусие. Слишком уж очевиден зазор между воздаянием и виной. Человеческая комедия обретает трагедийное измерение, нравоучительная новелла превращается в экзистенциальную драму.

«Муравьиная история»

«Муравьиная история» – нелицеприятный портрет мелкого человека, попавшего в западню критических обстоятельств. В социальном кино Бангладеш утвердился определенный шаблон: принято подвергать жесткой критике пороки представителей обеспеченных классов, а к проступкам униженных и оскорбленных относиться со снисхождением. Левые гуманисты оправдывают простых людей, их душевную недоразвитость, пассивность, воловью покорность судьбе. Во всем, мол, виноват прессинг среды, социум деформирует личность. В этой системе координат сам индивид – всего лишь великовозрастный несмышленыш, привилегии личного выбора у него нет.

Мустофа Сарвар Фаруки наделяет своих персонажей свободой воли. А потому имеет право быть строгим к ним.

Портрет Фаруки завершает цикл публикаций автора о кино Бангладеш (написаны по итогам «киноведческой экспедиции»): «О фильмах и людях Республики Бангладеш. Рождение национального кинематографа», статья без заглавия «Немного этнографии», «Мозаика фабул и тем». 

[1] Тарек Масуд (1956–2011) достоин отдельной статьи, фильмы его – внимательного разбора. Надеюсь, осилю когда-нибудь. Он успел снять всего четыре картины – документальную «Песню свободы» (1995) и полнометражные фильмы «Глиняная птица» (2002), «Отчий край» (2006) и «Взлетная полоса» (2010). Режиссер работал в тандеме с супругой-соавтором: американка Кэтрин Масуд была монтажером и сопродюсером всех его фильмов. 

[2] Одно из региональных изданий напечатало перечень фаворитов бангладешского режиссера: Вонг Карвай, Робер Брессон, Андрей Тарковский, Ким Ки Док, Педро Альмодовар, Сатьяджит Рей и <наверняка многочисленные> др.»...

[3] Следует заметить, что рядовые бенгальцы давно подсели на телевизионные сериалы (как местного, так и индийского производства), а городская молодежь щебечет по телефону без устали: мобильная связь стоит дешево.

[4] Один из героев таджикской картины «Учитель» (2014, режиссер Носир Саидов), мракобес и ханжа, так формулирует логику исламского ригоризма: «воображение – корень зла, рассадник греховных мыслей».

Известно, что кораническая традиция запрещала «живоподобие»: нельзя изображать людей и животных – соревноваться с Творцом. Что, впрочем, не помешало расцвету многочисленных школ фигуративной миниатюры – как в арабском мире, так и в странах персидского круга. Не отвергая заветы Пророка, интерпретаторы его наставлений умели найти схоластические лазейки и обходные пути для оправдания изобразительных практик. Современные богословы разрешают фото- и видеосъемку, ибо визуальные образы фиксируются в «цифре» или на пленке благодаря «естественным процессам», а не по произволу художника или злому умыслу колдуна.

[5] Фаруки затронул болезненную проблему бытования технических инноваций в мусульманской среде. Новейшие интерпретаторы Священного писания ищут для единоверцев «особый путь» – в ответ на вызовы модернизации. Внедрение в быт прогрессивных западных технологий не влечет за собой автоматической смены мировоззренческих парадигм. То и дело рождаются диковинные химеры: разнообразные миксты дурно понятой древности и плохо осознанной новизны. Множат приверженцев утопические проекты по насильственной реставрации «праведного былого». Ретроградные новоделы возникают на наших глазах: фанатизм + «калашников» + электроника. Радикальные исламисты из фильма «Тимбукту» франко-мавританского режиссера Абдеррахмана Сиссако искореняют светскую музыку (еще один из агентов воображения), но активно используют GPS- навигаторы и мобильную связь.

[6] Фильм участвовал в конкурсе XI Казанского фестиваля мусульманского кино. Название перевели иначе – «История о муравьях».

[7] Фаруки женат на звезде своих фильмов Нусрат Имроз Тише, актрисе, игравшей бойких и своенравных красавиц. Центральная женская роль в «Муравьиной истории» досталась, однако, не ей, а приглашенной звезде. Модель Сину Чохан вызвали из Колкаты/Калькутты (индийский штат Западная Бенгалия). Думаю, выбор актрисы-немусульманки определен во многом амбивалентностью персонажа, вписанного в провокативный моральный контекст.