В конкурсе документальных фильмов фестиваля военно-патриотического кино «Волоколамский рубеж» диплом прессы получила картина германского режиссера Яна Соботки «После Аушвица»[1] – еще один скромный, но вдумчивый док не столько о Холокосте, сколько о проблемах памяти, музеификации и свидетельства о том, о чем свидетельствовать невозможно.

В коридоре зажигается свет, и появляется работник, совершающий утренний обход. На улице еще темно. Мы видим кирпичный дом, освещенный тусклым электрическим светом, но щелчки дверных замков, шарканье ног, включение рубильников слышим, как если бы находились рядом с вошедшим, а не наблюдали его сейчас издалека через окно, сквозь мутное стекло. Какая цель у этого несоответствия? Добиться вездесущего ощущения «внутри»? К тому же из названия мы догадываемся, хотя и не знаем еще наверняка, стена какого именно дома, из какого сора выросла перед нами.

Через секунду-другую рассветет, и мы увидим двор. Прекрасно сохранившиеся (или отреставрированные) ворота со знаменитой надписью рассеют последние сомнения. Благодаря этим же воротам обыкновенные перемещения людей, их вход на территорию лагеря и выход за нее приобретают дополнительное символическое измерение и даже некоторую, с непривычки, сюрреальность.

Тем временем в темном коридоре двое специально экипированных мужчин при помощи фонарей тщательно осматривают, приглядываясь к каждому дециметру поверхности, самые обыкновенные стены. Таинственности этому занятию, похожему на тихий труд криминалистов, ищущих мельчайшие следы прошлой жизни, добавляет сумрак. Почему они не включат свет? Зачем, когда день на дворе, возятся впотьмах? Вдруг фонарь выхватывает нацарапанный на стене цветок…

На первый взгляд «После Аушвица», незамысловатый короткий метр о музее, расположенном в стенах бывшего концлагеря, номинально принадлежит обширному сегменту документальных фильмов о Холокосте, но фактически он ускользает в иные – смежные – интеллектуальные сюжеты. Здесь нет ни слова о газовых камерах, о «машинах смерти», о психологии палачей и жертв; нет рассказов выживших и иных очевидцев; нет ни публицистических резюме, ни даже строгих исторических описаний; нет еврейской темы; не представлены какие-либо политические или социальные нарративы. Несколько опережая события, я сказал бы, что это картина о заговоривших вещах. О доме престарелых… вещей, чьи владельцы лишились всего, включая имя и право на собственную смерть.

В служебных помещениях – они представляют собой среднее между нехитрым складом и лабораторией с массивным электронным оборудованием загадочного назначения – на стеллажах лежат различные предметы, укрытые тканями. Лежат неподписанными, без табличек. Вот старый потрепанный чемодан, к аккуратной обработке металлической бляшки которого приступает один из лаборантов. Потом увидим обработку башмаков – или того, что от них осталось. Или куст спутавшейся проволоки, при ближайшем рассмотрении он оказывается грудой ржавых очков.

«После Аушвица»

Неигровой фильм Яна Соботки принципиально отличается от остальных картин документальной секции «Волоколамского рубежа»: те созданы в основном телевизионщиками и в телевизионном формате, а «После Аушвица» в первую очередь кино. И в то же время чистая репрезентация. Похоже работает Сергей Лозница, стремящийся извлечь из материала максимум, привнеся в него минимум. В этом фильме тоже преобладают бессловесные сцены, но, в отличие от формалистичных доков Лозницы с их запретом на комментарии, изредка работники отрываются от своих загадочных, но очевидно будничных, ежедневных занятий и говорят в камеру. «По качеству очков можно определить социальный статус владельца».

Так версия о том, чем они здесь заняты, получает «официальное» подтверждение – обработкой и/или регистрацией «единиц хранения» личных вещей, оставшихся от жертв лагеря смерти. Одежда, обувь, очки, аксессуары; вещи, кое-как сохранившиеся сквозь огонь и время.

Как стало понятно после выхода книг о том, что за неимением лучшего и столь же общепринятого термина называют Холокостом[2], и в частности после воспоминаний Примо Леви, выживший – не простой свидетель, но свидетель привилегированный, поскольку обыкновенный, ординарный свидетель (из числа тех, кого называли на лагерном жаргоне «мусульманами»), конечно, не оставил и не мог оставить ни свидетельств, ни напутствий будущим поколениям, ни даже собственного имени и биографии. Поэтому Примо Леви и другие выжившие, взявшие на себя бремя и право свидетельства, знают, что свидетельствуют именно о невозможности свидетельствовать. На этот парадокс обратил внимание Франсуа Лиотар: «Надо доказать, что камера убивала в тот момент, когда вы ее видели; но если вы умерли, вы не сможете свидетельствовать, что газовая камера убивала» («Спор»). Однако сохранившиеся вещи преодолели эту проблему: поскольку нацисты уничтожали и следы собственных производств смерти, и любую память о своих жертвах, об этих вещах тоже впору говорить именно как о спасшихся. Это выжившие вещи, свидетельствующие о своих хозяевах и их ужасном уничтожении. Фильм Соботки предоставляет «слово» этим вещам как последним представителям тех самых «мусульман» – это их последнее – молчаливое, но красноречивое – свидетельство о себе.

В этом свидетельстве вещей нет типичного чувства стыда за то, что они сохранились, в то время как их владельцы погибли[3]; нет и характерного для выжившего «превознесения выживания», описанного Терренсом Де Пре в книге «Выживший: анатомия жизни в лагерях смерти». Эти вещи не пытаются оправдать случившееся, придать ему провиденциальный смысл или представить его в искаженном свете. В то же время нельзя свести это свидетельство к простому факту их существования, поскольку и само это существование тоже плод разных и многих усилий.

Словно напоминая нам о том, что репрезентация не непосредственно переживаемое вот-бытие, а процесс и результат, работники архива используют различные хитроумные инструменты для приведения экспонатов в нужный вид, протирают их специальной антикоррозийной жидкостью. В этой работе есть тонкость: «У нас четкая философия. Мы не счищаем ржавчину полностью, хотя из соображений консервации и чтобы продлить срок металла, нам следовало бы это сделать. Но тогда предметы будут как новые, а мы хотим передавать историю. Кроме того, многие вещи были к 1945 году, к дню освобождения их Красной Армией, далеко не новыми…»

«После Аушвица»

«Возьмем, например, чемоданы, – продолжает сотрудница, но ты уже слушаешь вполуха, оглушенный этим простым нюансом, – предметы не должны быть полностью защищены от распада, потому что в таком случае они перестанут быть тем, ради чего их здесь хранят и берегут, – убедительной репрезентацией исторического процесса, подразумевающего распад. «…Эти чемоданы долго лежали под открытым небом, что провоцировало их оржавление. Но надо учесть и их настоящий возраст, поскольку они были немного ржавые уже к моменту освобождения узников…»

Таким образом, репрезентация обязательным образом заключается в поддержании не только жизни, но и внутренней агонии, подразумевает балансирование между ахроническим пребыванием в архиве и привычным бытием-к-смерти. Полная реставрация означала бы для многих из этих вещей жизнь потенциально вечную, но при этом вещи лишились бы способности свидетельствовать, а чтобы сохранить у экспонатов эту способность, забота о них должна быть наполовину фиктивной – совмещающей реальное «лечение» с чисто косметической, в том числе декоративной обработкой, сохраняющей первоначальную изношенность к моменту прибытия в лагерь.

Рядом с высокотехнологичными лабораториями есть и другие комнаты – пустые, грязные, с голыми неприкаянными стенами. Вероятно, они останутся такими до тех пор, пока существует это учреждение. За вычетом лабораторий с их холодным блеском весь дом напоминает неуютную казарму, в которой терпеливые специалисты корпят над убогим старьем. В их молчаливую работу включаются кинематографисты: они ставят камеру, направляют свет. По двору бредут посетители – делегация школьников с экскурсоводами и учителями, за ними иностранные туристы, своей неторопливостью, беспомощностью и невозмутимостью напоминая стадо крупного рогатого скота. Освенцим не только склад и лаборатория – это также и музей, открытый для всех.

«После Аушвица»
Nach Auschwitz
Автор сценария, режиссер, оператор, монтажер Ян Соботка
Германия
2014

[1] Я бы предпочел именно этот буквальный перевод названия Nach Auchwitz использованному в Волоколамске «В Освенциме после Аушвица».

[2] Напомню, что этот термин аргументированно оспаривают многие, включая изобретшего его Эли Визеля. Некоторые авторы предлагают собственные определения. В частности, Шошана Фельман и Дори Лауб разработали термин «событие без свидетелей».

[3] «Человеческая природа требует ощущать себя виновным за то, что тебе так невообразимо повезло», – прямо пишет Примо Леви. См. также «Я жив, следовательно, виновен» у Эли Визеля и похожие описания у Эллы Лингенс.