В четвертом берлинском репортаже Нины Цыркун – юбилей Вима Вендерса и «Эйзенштейн в Гуанахуато» Питера Гринуэя.

Одно из центральных событий 65-го Берлинского кинофестиваля – оммаж немецкому режиссеру Виму Вендерсу, которому вручается «Золотой медведь» за достижения всей жизни. В этом году Вендерсу исполняется 70 лет, и к этой дате приурочена ретроспектива семи его наиболее значимых и только что оцифрованных лент. А новому фильму Вендерса определили почетное место вне конкурса в так называемой «официальной программе».

У фильма по сценарию норвежца Бьерна Олафа Йоханссена странное название – Every Thing Will Be Fine. То есть не Everything Will Be Fine, не «Все будет хорошо», а нечто вроде «Всякая вещь да будет хороша». Можно предположить, что имеются в виду книги, которые пишет главный герой – Томас (Джеймс Франко). История начинается с того, что Томас в раздрызганных чувствах едет по зимней дороге и нечаянно сбивает вылетевшего на санках ему наперерез ребенка. Это был несчастный случай. Как говорили про Юрия Деточкина? Он виноват, но он не виноват. А Томас не виноват, но он виноват. Вина гложет его, заставляя вновь возвращаться на место гибели мальчика. Мать погибшего (Шарлотта Гэнсбур) понимает чувства чужого мужчины; постепенно для нее и второго ее сына Томас сделался близким человеком. Но с течением лет он погрузился в свои дела и в свои отношения с женщинами, с приемной дочкой… Сочинять вроде стал лучше. Пока однажды старая вина вновь не вошла в его дом.

Важно сказать, что своего героя Вендерс одарил тем, чего лишила его природа: оба они бесплодны, не могут иметь детей. Это, конечно, указывает на их интимную связь; может быть, Томас – альтер эго Вима. Вручение Вендерсу премии предваряет показ «Американского друга» (1977). Директор Берлинале Дитер Косслик говорит, что выбор именно этой картины обусловлен тем восторгом, которое испытала его команда, увидев результат оцифровки. Однако вряд ли тут обошлось без учета мнения автора. Стало быть, «Американский друг» особенно важен для Вендерса – даже теперь, когда после него он снял еще две трети из общего числа своих фильмов. Разумеется, цифровая обработка за счет высокой модулируемости цветов вывела фильм в другое качество, подчеркнула художественную ценность в визуальном режиме, но кроме того, можно предположить, что здесь сосредоточились некие осевые темы творчества Вендерса.

«Всякая вещь да будет хороша»

Вероятно, начать следует опять же с названия. Как полновластный автор, то есть сценарист/режиссер, Вендерс изменил название романа Патриции Хайсмит, и гораздо более завлекательное для зрителя «Игра Рипли» превратилось в как будто нейтральное и мало интригующее «Американский друг». Америка и американизм сыграли огромную роль в становлении Вима Вендерса как художника. Причем довольно причудливым образом: он называет любимым режиссером Джона Форда, а единственным, оказавшим на него влияние, – Ясуиро Одзу, и как раз то его свойство, которое японец, чье кино развивалось под непосредственным влиянием американского, сумел переплавить его в совершенно иное видение. То есть, этот пример показал, как можно избежать колонизации ума, приняв и освоив чужой язык себе во благо. Вендерс из того поколения немцев, что выросли под психологическим давлением обязанности помнить и стремления забыть то, что называют «немецкой виной». Он интуитивно нашел избавление от этого шизоидного состояния – изживание тягостного прошлого через вживание в американскую культуру во время контроля союзников на территории Германии. Прежде всего, это были бытовые мелочи – свободные майки, жевательная резинка, камеры «Полароид» и, конечно, рок-н-ролл. Но действительное освоение чужой культуры без потери индивидуальной свободы означает вписывание собственных структур сознания или бессознательного в базовые иностранные категории. Возможно, с точки зрения Вендерса, ему это наилучшим образом удалось с «Американским другом».

«Американский друг»

Было бы натяжкой назвать эту ленту «фильмом дороги», хотя в роли Рипли снимался сам «беспечный ездок» Деннис Хоппер, но эта корневая американская тема, безусловно, в картине присутствует, потому что герои постоянно переезжают из Америки в Гамбург, Париж, Мюнхен, что опять-таки чисто внешний признак. Главная «дорога» – общий экзистенциальный проект американца Тома Рипли и швейцарца из Гамбурга Йонатана Циммермана (Бруно Ганц), составляющий загадку фильма. Йонатан изготавливает рамки; приезжая к нему в Гамбург, Рипли заказывает раму для картины; это начало «рефрейминга», который он осуществляет, вторгаясь в судьбу человека, поначалу ему неприятного, а потому рассматриваемого как безразличный объект шантажа. Но это отношение постепенно и явно меняется – вероятно, благодаря тому, что Рипли почувствовал в нем нечто родственное; Патриция Хайсмит квалифицировала бы эту общность как детскую страсть к игре, но слово «игра» намеренно выведено из названия, да и из нарратива фильма. Здесь происходит классический фрейдовский «трансфер»: доставшуюся ему самому как немцу в наследство вину Вендерс переносит на одетого (явно не без иронии) ковбоем в стетсоне Рипли, заставляя того мучиться непонятным чувством по отношению к Йонатану, которого невзлюбил за пренебрежение к себе. Рипли усугубляет свою вину, фальсифицируя врачебный диагноз и таким образом выводя привычное существование Йонатана к «бытию к смерти», добавляя к ситуации ницшеанский обертон выхода за пределы морали. Если перевести обращение Циммермана на язык ницшевской метафизики, то он прошел путь всех трех стадий человека: «верблюда», живущего в прошлом; «льва», уставшего от того, что в нем долго накапливалось благодаря воспитанию и окружению, и живущего будущим; и «ребенка», освободившегося от прошлого и взявшего на себя ответственность за свою жизнь. Неслучайно Йонатан у Вендерса оказывается швейцарцем: он подчеркнуто нейтрален, и что ощущает, совершая убийство, неясно. Зато налицо нарастающее страдание Тома Рипли, который все больше пьет и совершает убийство в поезде не потому, что ненавидит итальянских мафиози, как в романе, а потому что его подкупает детская неумелость и растерянность Циммермана.

В итоге получается, что ввязавшись в авантюру с убийствами ради жены и сына, Циннеман потерял их, разрушил то, что больше всего ценил. И гнев, и любовь американского друга не помогли ему, но освободили от всех обязательств. В отличие от «Американского друга», финал нового фильма, по сути дела мелодраматичной мыльной оперы, вполне благостен, но малоубедителен. Вендерс снимал его в 3D, однако технология, так замечательно сыгравшая свою роль в его хореографической симфонии «Пина», вряд ли здесь оказалась уместной. На мой взгляд, она пригодилась тут только раз, когда Томас и мать погибшего под колесами его машины ребенка, разделенные многими километрами, соединились в одном пространстве.

«Эйзенштейн в Гуанахуато»

Питер Гринуэй декларирует конец эпохи рассказчиков, и яркий пример тому – фильм Терренса Малика «Рыцарь кубков». В это же время сам Гринуэй – при всей красочной, гротескной, агрессивной образности своего фильма – представил на Берлинале в первую очередь именно многословную историю, потребовавшую от него чуть ли не всей предшествующей жизни для постижения психологии, философии и творчества российского гения. «Эйзенштейн в Гуанахуато» (Eisenstein in Guanajuato, Peter Greenaway) – фильм о символической смерти и последующем воскрешении, что знакомо многим настоящим художникам по собственной судьбе. А Вендерс, получивший художественное образование, настаивает, что прошел путь от создателя образов к созданию историй. И надо отметить, что свои самые высокие оценки коллеги-критики на Берлинале выставляют все же рассказчикам историй.