В российский прокат вышла драма Жака Одиара «Ржавчина и кость», вызвавшая у критиков противоположные оценки. Отзыв со знаком минус написала Зара Абдуллаева, со знаком плюс – Инна Кушнарева и Дмитрий Кралечкин.

«Ржавчина и кость» – фильм про инвалидов, которые, однако, относятся к своей инвалидности весьма поверхностно – поскольку и сами они получают инвалидность случайно, а не рождаются с ней. Это не «Человек-слон», в котором инвалид предстает как возвышенное «иное», вызывающее щемящее чувство: его инвалидность была настолько велика, что, по сути, обществу не оставалось шанса на адекватный ответ, позволяющий признать его идентичность. Конечно, все фильмы про инвалидов должны кончаться хорошо – тем, что они интегрируются в общество, иначе было бы не политкорректно. Героиня «Ржавчины…» тоже интегрируется, но, кажется, не в то общество и не теми путями, какими принято с точки зрения политкорректности и разнообразных программ welfare.

Когда Стефани (Марион Котийяр), дрессировщица из океанариума Антиба, остается без обеих ног, отгрызенных по колено косатками, общество дает ей страховку, на которую она может снять хорошую квартиру – лучше, чем была у нее, но что делать дальше, не знает. Пока не появляется случайный мужчина из прошлого, Али, однажды проводивший ее домой после потасовки в ночном клубе. И начинает ею зачем-то заниматься. Нянчиться, но без особой привязанности. Хотя у самого сомнительная работа, какая-то темная история с женой и пятилетний ребенок-маугли (больше идентифицирующийся со щенками во дворе, чем с людьми), да и приживается Али с сыном у сестры, питаясь просроченными йогуртами из супермаркета, которые она оттуда ворует.

«Ржавчина и кость»

Прелесть (если так можно выразиться) Али в его полной непрозрачности и несубъективированности – такой, как бывает у героев братьев Дарденн (по социальной принадлежности и габитусу он Дарденнам тоже подходит). То есть какой уж там гуманизм и благотворительность. Оформлять свои «моральные» поступки в большой дискурс он не способен, они для него – вне символического, нечто само собой разумеющееся и прямо вытекающее из его крайне монотонного «бытия в себе». Бывает человек-глыба (как говорил Ленин о Толстом: «Какая глыба! Какой матерый человечище!»), человек-гора, а это скорее человек-бугор. Просто огромный мужик с глазами в кучку и большой спортивной сумкой, работает охранником, похож на русского (Маттиас Шоннартс, бельгиец, игравший в фильме «Бычара»). Стефани глянулась ему когда-то в клубе, показавшись легкой добычей, но с тех пор он уже вполне устроил свою половую жизнь. Однако когда она позвонила, приехал, выкатил ее на инвалидной коляске на пляж, а позднее даже выманил поплавать в море. Но сам вздремнул на солнце, и безногая Стефани, выползающая из моря эдакой бесхвостой русалкой, чуть не напугала детей, как в «Американской истории ужасов». Фильм Одиара постоянно балансирует на грани трэша (например, щедро демонстрирует культи героини), но не сваливается в него. А еще на грани анекдота: например, когда героиня, даром что не из робких, все равно смущенно жмется и переживает, а герой как ни в чем ни бывало готовится заняться с ней сексом. Тут, конечно, трудно не вспомнить выражение про «... все, что движется». Но тем самым реабилитация идет полным ходом.

«Ржавчина и кость»

Все действия Али интересны именно своей континуальностью: даже когда он «набивается» в гости к Стефани в первый вечер знакомства, совершенно неясно, есть ли у него такая интенция или он просто по наивности (или автоматизму) делает некий конвенционально ожидаемый шаг. Кажется, что все действия просто вытекают из Али как субстанции, которая не предполагает никакой «разметки» (никакой фиксации принципиального изменения, означивания). То, что выглядит для наблюдателя в качестве вполне этического «дружеского акта», на деле оказывается всего лишь одним из модусов субстанции. И эта субстанция, конечно, нуждается в разбиении, кастрации, создании каких-то зазоров и пробелов, иначе все ее действия сливаются в сплошное социальное мычание. Позднее Али привезет Стефани, уже передвигающуюся на протезах, на дискотеку и спокойно свалит с другой: никаких обязательств, ответственности, сама-сама. К Стефани тут же кто-то подкатит, потом, увидав протезы, начнет неловко извиняться, и от этого вполне человеческого жеста с нею случается истерика, грозящая закончиться очередной дракой в баре. На следующий день она попытается потребовать от Али хороших манер, но он только поведет плечами и сделает вид, что ему пора на работу. Но это и неважно. Человек-субстанция не понимает, зачем нужны договоры, если и так все как всегда.

В связи с «Ржавчиной и костью», несмотря на то, что фильм не озабочен культурными играми, много чего вспоминается. Например, «Челюсти». Или еще один великий фильм о роковом притяжении воды – «Голубая бездна» Люка Бессона – когда Стефани, уже на протезах, приходит в океанариум «пообщаться» с косаткой. Один кадр в этом эпизоде выглядит едва ли не как цитата из «Дюны», где Наблюдатель выглядывает из своего аквариума.

«Ржавчина и кость»

Местами фильм приближается даже к жанру body horror, телесных ужасов, Кроненберга. Плюс упомянутые выше Дарденны с их героями как воплощением здесь-бытия в чистом виде, но без увлеченности мелкой социальной механикой.

Одиар всегда снимает «телесные» фильмы, акцентирующие физическую сторону существования. Хотя и остается твердо в рамках очень зрительского артхауса (это подтверждают сборы). В «Ржавчине и кости» мы не видим героиню, например, читающей книжку, чем ей было бы вполне естественно себя занять. Нет там мерцания экранов, компьютерных и телефонных, что по нашим временам тоже бросается в глаза. Сплошная физика или субстанция. Инвалидность – это просто один из модусов жизни тела. Тогда и протезы можно показать ребенку – они и вправду изящные. И даже сделать на культях татуировку, как в знак любви – своей и того отмороженного мужика – к этому телу. А еще есть, например, такой модус физической жизни, как нелегальные бои без правил, в которых участвует Али, чтобы заработать. Стефани сначала его сопровождает, оставаясь в машине, а потом волей случая становится его менеджером, и это апогей ее социализации.

Без субъективации Али, однако, дело не обходится, но и она выходит скорее сопутствующим обстоятельством, чем кульминацией сюжета. Али вынужден сбежать из Антиба на север, но продолжает готовиться к боям. Муж сестры привозит ребенка на побывку отцу, который уже показал себя в других эпизодах безответственным родителем. Они дурачатся, носятся по заснеженному пруду, пока ребенок не проваливается под лед. Наконец, типичная сценарная развилка – не может же быть все хорошо, должны хотя бы кем-то пожертвовать. Кажется, вот сейчас Одиар и его сценарист сползут в наезженную колею и испортят до сих пор вполне оригинальный фильм. Спойлер: а вот и не испортят.

Сказать, что фильм Жака Одиара не спекулятивный, нельзя. Да, Одиар хочет быть эффектным, у него рапиды, драйв, музыка Александра Деспла, визуальные красоты. Но он же не реалист. И не моралист. Скорее, специфический социальный наблюдатель: поначалу Али живет в мире «вечного настоящего», тела/субстанции делезовского «хроноса» – времени, где нет никаких событий, никаких разметок и разбивок. Али, в общем-то, мигрирует со своим сыном с севера на юг только для того, чтобы показать, что он находится на границе самой символизации, которой до него уже нет дела: один шаг — и он окажется в конуре вместе с сыном, страстно полюбившим собак и щенков. У общества нет никаких «тонких» методов привлечения Али к ответственности и, стало быть, к разметке его субстанциальной жизни. Например, в одном из эпизодов из-за халатности Али ребенок чуть не разбил себе голову, и кажется, что вот он – момент, когда наконец вмешается большой Другой, всевидящее французское бюрократическое око, которое, наконец, установит какой-то порядок. Но ничего такого не происходит, Али ничуть не испугался, а с ребенком ничего не случилось. Ни травм, ни апелляций: тефлоновая жизнь продолжается. Разбить ее можно только грубыми и одновременно дешевым методами: Стефани вводится не столько как объект-для-заботы, сколько как прививка увечности – уникальный «протез» отсутствия, лакуны, которой так не хватает а-рефлексивному Али.

«Ржавчина и кость»

Но даже этого оказывается недостаточно: только собственное увечье Али позволяет ему вписаться в символический порядок, но уже не в качестве «большого мужика», а в виде своей собственной медийной копии, типичного героя, который продолжает то же, что и всегда, «несмотря ни на что». По сути, Али «заражается» инвалидностью от Стефани, ее отсутствующие ноги буквально перескакивают на него, нехватка одних конечностей расползается на другие, и только так он может, в конечном счете, субъективироваться, поскольку все остальные попытки инсталлировать в нем негативность, нехватку (например, за счет вскрытия темных делишек у него на работе, угрожающего ему уголовным преследованием), к нему вообще не клеятся: с него всё как с гуся вода. Создать негативную разрядку в таком «гусе» непросто, но только она позволяет произвести субъекта как того, кому невозможно всегда быть только собой, безо всякого зазора. Символическому ничего не остается, как «провести» Али: «субстанциальное» отрицание любой разметки и символизации, продолжающееся выполняться у Али как ни в чем не бывало (он продолжает боксировать, не смотря на увечья), само оказывается помеченным как достижение, нечто необычное.

«Ржавчину и кость» в этом смысле можно прочитать как довольно симптоматичный поворот в самом дискурсе «ограниченной возможности». Традиционно инвалид – тот, в котором само телесное существование требует социального внимания, иначе оно может закончиться. Теряя конечность в том или ином режиме коллективного обеспечения welfare, человек совершал – post factum – социальный акт, обращал на себя внимания инстанции самого общества, а не просто отдельных близких (отсюда, например, внимание к передвижению людей с ограниченными возможностями). По сути он был единственным, чье выживание не было «частным делом» и не могло поэтому воспроизводиться институтами рынка (как универсально-частного механизма), например, инвалид не должен был поддерживать свое существование за счет продажи собственной инвалидности (как на средневековых ярмарках). «Ржавчина и кость» показывает, что этот режим интеграции инвалида как гиперсоциального существа сталкивается сегодня со значительными затруднениями. Но, в отличие от стандартной критики разрушения государства всеобщего благосостояния, он рисует несколько утопическую возможность воссоединения инвалидов, которым, похоже, само отсутствие конечностей позволяет осваивать валентности друг друга в частном порядке. Частное счастье строится как сложение, конвергенция акцидентов, падение фишек домино, запускаемое несчастным случаем на работе и заканчивающееся, когда они складываются в идеальный узор. Али и Стефани не были бы вместе без инвалидности Стефани. Али без своей травмы не смог бы усвоить крохи субъективности, пусть и совершенно внешней, и не «вернулся» бы к Стефани (пусть и в эпилоге). Инвалидность размечает их тела, буквально осмысляет и совмещает их, но лишь в локальном порядке, вписанном в пейзаж, пляж, небо, но не формуляры французских социальных служб.

«Ржавчина и кость»