Формулы страха

В издательстве «БХВ-Петербург» вышла новая книга киноведа Дмитрия Комма «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов», в основу которой легли материалы авторского курса на факультете свободных искусств и наук СПбГУ и статьи в нашем журнале. Мы публикуем отрывок из третьей главы книги.

Второй этап американского хоррора. Продюсер Вэл Льютон и концепция фильма ужасов без монстра. Готическая мело­драма: добрые привидения и злые мужья. Альфред Хичкок и его влияние на развитие жанра. Хоррор и психоанализ.

В начале 40-х годов независимый продюсер Вэл Льютон получил от студии RKO подряд на постановку серии малобюджетных филь­мов ужасов. Настоящее имя Льютона - Владимир Левентон, он яв­лялся выходцем из еврейской семьи, жившей в Ялте, и приходился племянником знаменитой актрисе Алле Назимовой. Сменив после эмиграции в США не только имя, но и множество профессий, Льютон-Левентон наконец осел в Голливуде в качестве правой руки ле­гендарного кинопродюсера Дэвида О. Селзника. Он работал на многих проектах Селзника, включая «Кинг Конга» и «Унесенных ветром». В конце концов, Льютону надоело быть вечно вторым в команде Селзника, и он решил попробовать себя в качестве неза­висимого продюсера.

Контракт с RKO был настоящей удачей, как для Льютона, так и для студии. Дела RKO в то время шли из рук вон плохо: руководство компании вложило большие деньги в постановки Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» и «Великолепные Эмберсоны», которые с трес­ком провалились в прокате. Перед Вэлом Льютоном фактически была поставлена задача спасти студию от банкротства, причем сде­лать это предстояло в кратчайшие сроки и на смехотворно малень­кие бюджеты. Согласно договору Льютона с RKO стоимость каждого из произведенных им фильмов не должна была превышать 150 ты­сяч долларов, сам же Вэл Льютон согласился на оплату в размере 250 долларов в неделю. Взамен он получал полную творческую сво­боду, право самому набирать свою команду, определять концепцию и сюжеты фильмов.

Именно это и требовалось начинающему продюсеру. Льютон был человеком образованным и полным оригинальных идей. Одна из них заключалась в том, что господствовавший до тех пор в Голливу­де принцип «вы получаете то, что вы видите» не годится для филь­мов ужасов. Каким бы впечатляющим ни был грим монстра и спецэффекты, они все равно не смогут тягаться с фантазией зрителя. Подобно немецким режиссерам 20-х годов, Льютон полагал, что главное в фильме ужасов – создать атмосферу, стимулирующую во­ображение публики, и тогда это воображение само дорисует все что нужно.

Следуя данному принципу, Льютон в сотрудничестве с режиссе­рами Жаком Турнером, Марком Робсоном и Робертом Уайзом сде­лал в период с 1942 по 1946 год девять картин, революционно изме­нивших американский фильм ужасов. Льютон и его команда не только спасли RKO от краха (на время) и спровоцировали новый всплеск интереса к жанру хоррор, но и вошли в историю кино как создатели принципиально новаторской концепции фильма ужасов без монстра. Они логично полагали, что страх неведомого всегда сильнее, чем боязнь видимой опасности. Поэтому монстр, начиная с самого первого фильма «Люди-кошки», поставленного в 1942 году эмигрантом из Франции Жаком Турнером, практически исключает­ся из кадра, выносится в закадровое пространство. Команда Вэла Льютона также отказалась от использования стандартной «страш­ной» музыки, которая в хоррорах 30-х годов сигнализировала о приближении зла. Пустынные улицы, слабо освещенные фонаря­ми, стук женских каблуков в тишине, шум деревьев, странные, по­хожие на рычание звуки, внезапный визг автобусных шин – и тем­нота, почти физически осязаемая, обволакивающая героев темнота, где может скрываться самый невероятный ужас, который только способна представить человеческая фантазия; вот рецепт хоррора по Вэлу Льютону.

Часто можно прочесть, что Льютон отказался от готических де­кораций и перенес действие в современные американские реалии. Это не совсем так: Льютон использовал готический антураж в «Ост­рове мертвых» (1945), «Похитителе трупов» (1945) и «Бедламе» (1946), в то время как события «Людей-кошек», «Седьмой жертвы» (1943) и «Человека-леопарда» (1943) действительно разворачивались на улицах современных городов. Что доказали Вэл Льютон и рабо­тавшие с ним режиссеры – так это то, что для создания готического по духу фильма не обязательно использовать собственно готиче­скую архитектуру. В конце XVIII и в XIX веке готика служила символом иной, искаженной реальности, своего рода сумеречной зоны, в силу того отчуждения, которому она подверглась в эпоху Просве­щения. Но в ХХ веке отчуждению подверглось буквально все, вклю­чая душу человека, столетием раньше еще считавшуюся цельной и неизменной. Чтобы заставить современного зрителя испытать пе­реживания, сходные с теми, что испытывал читатель готического романа прошлых лет, стало не нужно отправлять его на руины древнего монастыря – достаточно просто воссоздать на экране опи­санное Г. К. Честертоном «вгоняющее в дрожь ощущение, когда гла­за большого города по-кошачьи светятся в темноте».

Вместе с тем идейно фильмы Льютона всем обязаны именно го­тическому роману. К примеру, использованный в «Людях-кошках» сюжет о женщине, в момент секса превращающейся в пантеру и убивающей своего любовника, произрастает из описанной ранее «концепции Медузы». Новой была психоаналитическая интерпре­тация этого сюжета, которая понравилась критикам: монстр здесь не приходит извне, он скрывается в душе самой героини фильма – сербской девушки Ирены (роль которой сыграла французская ак­триса Симона Симон, ранее прославившаяся в триллере Жана Ре­нуара «Человек-зверь»). «Люди-кошки» обыгрывают древний ата­вистический страх перед животной природой человека: Ирена подавляет свою сексуальность, боясь превратиться в чудовище. Од­нако нельзя не заметить и того, что психоаналитик в «Людях-кошках» выступает в роли «обманутого обманщика», ограниченного рационалиста, в финале расплачивающегося жизнью за свое неве­рие – что тоже соответствует идеологии романтизма.

Несмотря на кажущуюся простоту, «Люди-кошки» – многослой­ная история. В ней, помимо прочего, можно также увидеть сатиру по отношению к Кодексу Хейса. Вы запрещаете показывать мужчину и женщину вместе в постели? – О'кей, вот вам история про жену, которая не спит со своим мужем. Но это история извращения.

Ревнители морали, как всегда, добились результатов, прямо про­тивоположных желаемым. Американское кино после ужесточения Производственного кодекса стало куда более изощренным и пороч­ным, нежели в простодушные 20-е годы. Теперь в нем начали це­ниться мастера двусмысленностей, подтекстов и намеков, лукавые остроумцы, умеющие заставить зрителя увидеть все, не показывая ничего, – такие как Альфред Хичкок, Билли Уайлдер, Винсенте Минелли – или как Вэл Льютон.

Революция Вэла Льютона заключалась не в том, что он убил го­тику, а в том, что он дал ей новую жизнь в современности. Отныне, чтобы увидеть живого мертвеца, не нужно ехать в замок графа Орлока – им может оказаться молчаливая жена вашего босса. Если Льютон не помещал действие в склеп, то заставлял выглядеть скле­пом обычную городскую квартиру. Дьявол не прятался больше в разрушенной церкви и не появлялся в облике прекрасной сильфи­ды, он просто был вашим соседом и любезно здоровался при каж­дой встрече. Без фильмов Льютона невозможны были бы такие кар­тины, как «Психоз» или «Ребенок Розмари», «Суспирия» или «Звонок». Команда Вэла Льютона впустила древних демонов не только в повседневную, обыденную реальность; она впустила их в душу рядового обывателя – и эти демоны вполне комфортно в ней обосновались.

***

Одновременно с новаторскими изысканиями Вэла Льютона в Аме­рике рождается еще один жанр, которому суждено будет оказать значительное влияние на развитие фильма ужасов. Это – готическая мелодрама или, как выразилась американская исследовательница Хелен Хэнсон, «женская готика» (female gothic). Архетипическим для данного направления является «Газовый свет» (1944) Джорджа Кьюкора, так что иногда в американской прессе для обозначения готической мелодрамы используют жаргонизм «gaslight genre», но начало всему движению положил не этот фильм, а «Ребекка» (1940) Альфреда Хичкока.

Хичкок, к тому моменту уже знаменитый создатель криминаль­ных и шпионских триллеров, приехал из Англии в Голливуд по при­глашению Дэвида О. Селзника, чтобы поставить фильм о гибели «Титаника». Но после его приезда выяснилось, что денег на столь масштабный проект у Селзника нет, а потому вместо «Титаника» Хичкоку было предложено экранизировать камерную историю Дафны Дюморье «Ребекка», опубликованную в 1938 году и ставшую бестселлером. Хичкок пренебрежительно относился к творчеству Дюморье, считая его «дамской литературой», однако в сюжете «Ре­бекки» он усмотрел возможность сделать ироническую вариацию на тему сказки о Синей Бороде: юная, наивная девушка (Джоан Фонтейн) скоропалительно выходит замуж за недавно овдовевшего бо­гатого землевладельца (Лоуренс Оливье) и вскоре начинает подозревать, что он убил свою первую жену Ребекку. Следуя своему пра­вилу выжимать максимум драматизма из самых обыденных ситуа­ций, Хичкок виртуозно выстроил нарратив «Ребекки», акцентируя мельчайшие нюансы поведения персонажей. Благодаря его мастер­ству, в параноидальной вселенной «Ребекки» каждый взгляд, дви­жение, случайно оброненное слово приобретали зловещую дву­смысленность. И хотя детективная линия в итоге оказывалась пустышкой, зрители во время просмотра находились в классиче­ском состоянии саспенса – напряженного ожидания развязки, боясь упустить из виду любую, даже кажущуюся незначительной, деталь. Драматическая интенсивность «Ребекки», сдобренная характерным для Хичкока абсурдистским юмором, не только сделала ее кассовым хитом, но и принесла ей «Оскар» как лучшему фильму 1940 года.

Альфред Хичкок развил успех в своем следующем фильме «По­дозрение» (1941), выстроенном почти по той же модели, что и «Ре­бекка», и подарившем «Оскар» исполнительнице главной роли Джоан Фонтейн. Голливуд 40-х годов предлагал не слишком много ярких женских ролей, а потому готическая мелодрама стала едва ли не основной возможностью для талантливых молодых актрис, таких как Джоан Фонтейн, Ингрид Бергман, Джин Тирни и Джоан Беннет, заявить о себе. К середине десятилетия женская готика становится одним из самым популярных жанров американского кино, и филь­мы этого жанра начинают исчисляться десятками. Назовем лишь самые известные: «Тень сомнения» (Альфред Хичкок, 1943), «Опас­ный эксперимент» (Жак Турнер, 1944), «Газовый свет» (Джордж Кьюкор, 1944), «Подводное течение» (Винсенте Минелли, 1945), «За­вороженный» (Альфред Хичкок, 1945), «Винтовая лестница» (Роберт Сьодмак,1946) «Усадьба Дрэгонвик» (Джозеф Манкиевич,1946), «Тайна за дверью» (Фриц Ланг, 1947), «Соблазненные» (Дуглас Серк, 1947), «Пленница» (Макс Офюльс, 1948), «Водоворот» (Отто Преминджер, 1949), «Человек в плаще» (Флетчер Маркл, 1951) и многие другие. Даже команда Вэла Льютона отдала дань женской готике фильмом «Я гуляла с зомби» (Жак Турнер, 1943). В конце 40-х годов моду на женскую готику подхватывают кинематографисты Велико­британии, благодаря чему рождаются классические английские об­разчики жанра: «Коридор зеркал» (Теренс Янг, 1948), «Увидимся на ярмарке» (Теренс Фишер и Энтони Дарнборо, 1950), «Шаги в тума­не» (Артур Любин, 1955). Лишь в начале 50-х, принесших другую идеологию страшного в кино, волна женской готики идет на спад. Но ее эстетика впоследствии еще не раз отзовется в фильмах ужасов 60-х – 70-х годов.

Повествование в этих картинах нередко строилось по модели, комбинирующей сказочные сюжеты «Красавицы и чудовища» и «Си­ней Бороды». Привлекательная, но бедная и неискушенная девушка выходит замуж (варианты: нанимается сиделкой, гувернанткой или горничной), приезжает в далекое поместье, где все выглядит незна­комым и зловещим, по ходу действия сталкивается с некой тайной, из фамильных шкафов один за другим начинают выпадать скелеты – и вот уже героиня подозревает своего новоиспеченного мужа или возлюбленного в том, что тот является, как минимум, маньяком-убийцей...

На первый взгляд, женская готика выглядит идеальным перевер­тышем фильма-нуар: на место мужской точки зрения ставится жен­ская, вместо закадрового мужского голоса нередко звучит голос женщины-рассказчицы, соответственно, вместо роковой женщины появляется фигура «рокового мужчины», таинственного соблазни­теля, который, возможно, является преступником. Но есть и суще­ственная разница между этими двумя жанрами, на которую обращает внимание Мюррей Смит: «В нуаре мужская точка зрения редко подвергается сомнению, женщина же по определению является по­дозрительной. В женской готике подозрения героини, пусть и спро­воцированные загадочным поведением мужчины, часто выглядят сомнительными, а женская точка зрения легко может оказаться ошибочной». Это различие, корни которого лежат в общественных предрассудках эпохи, как ни странно, сработало на пользу женской готике: ее героиня не только сомневается в «роковом мужчине», она также сомневается в своих сомнениях, что выводит эти картины на совершенно новый уровень драматической напряженности. Соот­ветствует ли точка зрения героини реальности – проблема, которая не ставится в нуаре – оказывается центральной для женской готики. В основе действия таких фильмов часто лежат мотивы сексуальной фрустрации, трактующиеся во фрейдистском духе как результат детских психологических травм или вытесненных переживаний. Разгадка тайны часто равносильна нахождению ключа к этим нев­розам; причем иногда это в буквальном смысле оказывается ключ – как в фильме Фрица Ланга «Тайна за дверью», где муж разрешает своей молодой жене входить во все комнаты его дома, кроме одной, которая всегда заперта.

Однако среди произведений, относящихся к женской готике, встречаются и отклонения от этой формулы. К примеру, в фильме Дугласа Серка «Соблазненные» таинственный маньяк убивает хоро­шеньких девушек, после чего присылает в полицию стихотворные послания, написанные в стиле Шарля Бодлера. Актриса Люсиль Болл играет танцовщицу из платного дансинга, которая, по просьбе полиции, становится наживкой для убийцы. Снятый в эстетике, близкой немецкому экспрессионизму, изобилующий колоритными персо­нажами (особенно хорош Борис Карлофф в небольшой роли сума­сшедшего художника), этот триллер едва ли не впервые в американ­ском кино представляет зрителям женщину – частного сыщика; уверенную в себе, острую на язык, сообразительную девушку из го­родских низов, больше похожую на персонажей Хэмфри Богарта или Роберта Митчума, чем на застенчивых и робких героинь жен­ской готики. Правда, в последней трети картины, когда героине приходится донести на собственного любовника, действие начина­ет сползать к мелодраме, но опытнейший Серк быстро выруливает на правильную стезю, и финальная сцена разоблачения маньяка – одна из лучших в истории жанра. Впрочем, те, кто хорошо знает ли­тературу эпохи модерна, смогут вычислить убийцу раньше героини.

Любопытно, что «Соблазненные» были американской передел­кой французского фильма Роберта Сьодмака «Ловушки» (1939), ко­торый не имел никакого отношения к готике, а являлся... музы­кальной комедией. Также и первая версия «Газового света», созданная в 1940 году в Англии режиссером Торольдом Дикинсоном, была не готической мелодрамой, а, скорее, комедией нравов. Это лишний раз доказывает, что жанры хоррора и триллера опреде­ляются не столько содержанием, сколько вопросами формы. И в этой области женская готика также произвела ряд значительных нова­ций. К примеру, пышный и одновременно жутковатый псевдо-викторианский декор, созданный главным художником студии MGM Седриком Гиббонсом для фильма «Газовый свет», стал хре­стоматийным для будущих готических фильмов, вплоть до наших дней. Операторская работа Николаса Мусураги в фильмах «Винто­вая лестница» и «Люди-кошки» продемонстрировала, как, исполь­зуя самые минималистские средства, можно создавать зловещую атмосферу на экране. Роберт Сьодмак в фильмах «Леди-призрак» (1944) и «Винтовая лестница» предложил целую россыпь ориги­нальных художественных решений, включая съемку кульминацион­ных эпизодов с точки зрения не жертвы, а убийцы – прием, который впоследствии будет активно применяться создателями европейских фильмов ужасов.

* * *

Разумеется, фильмы команды Вэла Льютона на студии RKO и картины, сделанные в жанре женской готики, были не единствен­ными, хотя и наиболее влиятельными образчиками хоррора и триллера, снятыми в 40-е годы прошлого века. Среди значительных в художественном отношении фильмов ужасов той эпохи следует на­звать также картины, созданные еще одним немецким эмигрантом Джоном Брэмом по заказу компании «Уорнер бразерс»: в первую оче­редь, «Жилец» (1944) – ремейк одноименного немого фильма Хичкока и «Хэнговер-сквер» (1945) – историю о гениальном композиторе, ко­торый одновременно является серийным убийцей. В обоих блистал талантливый, но рано умерший актер Лэйрд Грегор. Чуть ранее Лон Чейни-младший обессмертил свое имя благодаря фильму «Человек-волк» (Джордж Вагнер, 1941), чье название недвусмысленно отсылало к фрейдовскому «человеку-с-волками». В этой картине происходила ироническая передача эстафеты от звезды хоррора 30-х годов к пред­ставителю нового поколения: оборотень в исполнении Белы Лугоши кусал добрейшего героя фильма Ларри Тэлбота (Чейни-младший), после чего тот сам становился подвержен проклятию ликантропии и был вынужден, подобно героине «Людей-кошек», мучительно бо­роться с чудовищем в самом себе.

Именно подобную трансформацию образа монстра следует счи­тать главным достижением второго этапа американского хоррора. Если в фильмах ужасов 30-х годов монстр, являвшийся главной звездой шоу, появлялся из другого пространства или даже времени (например, из Трансильвании или Древнего Египта), его инаковость – внешняя и внутренняя – была абсолютной и непреодолимой, любые переговоры с ним – невозможными, а единственным путем к хэппи-энду было его уничтожение, то хоррор 40-х решительно отказыва­ется от этой концепции. Теперь источником страха становятся со­седи и близкие члены семьи, а часто и сам главный герой картины, с которым идентифицирует себя зритель. Человек, боящийся самого себя, чудовищ, скрывающихся в безднах собственной души – есть основной предмет исследования триллеров и хорроров 40-х годов. Так, благодаря фильмам Вэла Льютона и Альфре­да Хичкока, в моду входит поп-фрейдизм: коктейль из произвольно надерганных идей основоположника психоанализа, придающий фильму некое символистское и даже сюрреалистическое качество. Соответственно, психоаналитик занимает место среди обязатель­ных героев жанра (пока еще не в качестве монстра).