Существует точка зрения, что в произведениях больших режиссеров представлены не только различные сюжеты и истории, но и, нередко, символическое осмысление кинематографа как такового. Подобную мета-тему Алексей Тютькин усмотрел и в фильме Хона Сан Су «Наша Сунхи».

Южнокорейский режиссер Хон Сан Су в последние несколько лет находится в ситуации постоянного ускользания: пока кинокритики анализируют его «предпоследний» фильм, он уже снимает новый. Кажется, что за его творчеством почти невозможно угнаться, при этом зритель, который посмотрел хотя бы три фильма этого автора, знает, что гнаться вроде бы и незачем.

Пока Хон Сан Су на время «остановился», можно спокойно проанализировать его пятнадцатую полнометражную работу «Наша Сунхи», снятую в 2013 году. В этом фильме также присутствует сложившийся визуальный стиль автора: отсутствие (или запрет?) крупных планов, внутрикадровый монтаж на основе трансфокации (зума), ставший уже кинокритической притчей во языцех, план-эпизоды застолья, полное исключение «восьмерки» при съемке диалогов. Такое постоянство восхищает, потому что сознательно выбранная минимальность кинематографических средств позволяет создать интереснейшее кино.

А фильм «Наша Сунхи» вдвойне интересен, так как его тема – загадка женщины. Сунхи, ученица киноколледжа, внезапно появляется в его стенах после пары лет полного отсутствия – о ней не было даже самых скудных новостей. В колледж она приходит по делу: ей нужно рекомендательное письмо профессора Чхве для того, чтобы поехать в Америку и продолжить там учиться снимать кино. Профессор рад ей помочь и быстро исполняет ее просьбу, но вот только содержание письма ставит Сунхи в тупик: она не узнает в нем себя.

«Наша Сунхи»

Эрик Ромер назвал одну из своих критических статей «Кино, пространственное искусство», парадоксально определяя природу кинематографа не как временнýю – в случае Хон Сан Су ее следует определить через понятие траектории. «Кино, искусство траектории» – это определение вполне подходит и к фильму «Наша Сунхи», так как фильм рождается из путей персонажей, которые прихотливо сходятся и расходятся. Сунхи «случайно» встречается со своим однокашником, начинающим кинематографистом Мун Су, а он, в свою очередь, встречается с режиссером Чже Хаком, который встречается с профессором Чхве и так далее. На всех трех мужских персонажах лежит тень (или отсвет?) Сунхи: Мун Су безответно в нее влюблен, в Чже Хака влюбляется сама Сунхи, профессор Чхве, как оказалось, давно в нее влюблен, да и Сунхи к нему неравнодушна.

Прочерчивая траектории персонажей, Хон Сан Су совершает нечто поразительно интересное: фильм рождается именно из них. Кроме этого, режиссер, сплетая траектории, в месте их соединения словно бы ставит некую печать, отмечая важность такой точки схода. В качестве таких «печатей» выступают сквозные мотивы, которые можно назвать «мотивами дежа вю». Если вспомнить два предыдущих фильма, то в фильме «В другой стране» это был маяк, который хотела увидеть героиня Изабель Юппер, и зонт, который терялся в одной новелле, чтобы быть найденным в другой. В «Ничьей дочери Хэвон» как мотив дежа вю выступало пристальное внимание к сигарете, которой были суждены три различных варианта будущего. Важно, что причина, запускающая дежа вю, реальна и даже материальна, при этом механизм, которому она служит триггером, пусть не разрушает реальность, но позволяет в ней усомниться. В «Нашей Сунхи» таких мотивов несколько: жареный цыпленок, бравурная песенка и текст рекомендательного письма. И если первые два мотива можно определить как сюжетные, то третий однозначно тематический и связан с загадкой женщины.

Сунхи не узнает себя из текста, написанного профессором Чхве, но затем слышит от Мун Су и Чже Хака, которые не были знакомы с содержанием рекомендательного письма, точно такие же характеристики ее личности. У всех трех мужских персонажей единое представление о Сунхи – и оно не совпадает с ее внутренним представлением о себе самой. Так элегантно Хон Сан Су определяет некое общее «мужское» пространство знания, в котором все разложено по полочкам и объяснено, при этом невозможно не почувствовать его иронию по этому поводу. Последняя сцена с уже исчезнувшей героиней демонстрирует окончательное завязывание траекторий в узел: мужчины поднимаются по лестнице дворца, продолжая талдычить то, что они полагают разгадкой Сунхи.

«Наша Сунхи»

Загадка женщины – блестящая начальная идея, позволяющая создавать фильм и придающая траекториям движение, а Сунхи – идеальный персонаж, появившийся из ниоткуда и исчезнувший в никуда. Она «наша», но в то же время «ничья» (приписываемые Сунхи личные свойства очень схожи со свойствами Хэвон, героини предыдущего фильма Хон Сан Су «Ничья дочь Хэвон»), настоящая загадка, ускользающая от разгадки.

Хон Сан Су создает свои фильмы в зоне особенного дежа вю. Если вспомнить визуальную аллегорию этого явления в фильме Вачовски «Матрица», когда оно было проиллюстрировано поведением черной кошки, дважды проходящей одним и тем же путем, то у корейского автора будет почти то же самое – две кошки, идущие след в след, только первая черная, а вторая рыжая. Это тоже «сбой в Матрице», но не вечное возвращение, а реальность, которая существует в режиме повторения и различия, на каждом витке мнимой тождественности лишь немного не совпадая с самой собой.

«Наша Сунхи»

После просмотра фильмов Хон Сан Су, редкого удовольствия от слежения за изменением траекторий, от истории и ее смысла, остается стойкое подозрение, что показанное на экране – это еще не все. Это некое странное чувство, когда кажется, что есть что-то собирающее воедино траектории, какая-то сборка разнородных пластов фильма. Может быть, это чувство следует объяснить тем, что кроме конкретных тем, в фильме раскрывается и мета-тема – понимание корейским режиссером сущности кинематографа.

Но это не тривиальное понимание в смысле «Хон Сан Су и его кино, метод, авторский подход» – каждый новый фильм корейского режиссера представляется некой метафорой о кинематографе, то есть, кроме истории, показанной в фильме, Хон Сан Су самим фильмом определяет и сущность кинематографа. Так, обратившись к теме женской загадки в «Нашей Сунхи», он манифестирует сущность кино как искусства, которое вечно ускользает от объяснения. То есть, разворачивая траектории персонажей и создавая высказывание о загадке Сунхи, фильм становится и мета-высказыванием о загадке кинематографа, который можно лишь полагать объясненным. Как в названии «Тоска Вероники Фосс» некоторые критики услышали «Тоску Вернера Фассбиндера», так и в названии «Наша Сунхи» можно расслышать «Наш Сан Су». Знакомый, проанализированный со всех сторон, может быть, даже прирученный кинокритикой, наш Сан Су, который всегда будет ускользать от объяснения, храня загадку кинематографа.