Статья Зары Абдуллаевой про "Сердце мира" Натальи Мещаниновой написана для будущего номера "Искусства кино", целиком посвященного российскому кино. Но в день московской предпремьеры этого фильма мы решили сделать публикацию на сайте.

*
«Сердце мира»
Авторы сценария Наталия Мещанинова, Борис Хлебников, Степан Девонин
Режиссер Наталья Мещанинова 
Оператор Евгений Цветков 
В ролях: Степан Девонин, Дмитрий Поднозов, Яна Сексте, Витя Оводков, Евгений Сытый, Екатерина Васильева и другие
Кинокомпания СТВ, Just a moment 
Россия — Литва 
2018

Едва закончилось «Сердце мира», я впала в состояние аффекта. Даже диковатое название не покоробило. Удивительно. Никакой выспренности. Зато и сквозь название, и сквозь материю картины просвечивал прямо-таки толстовский «узел жизни».

Разбираясь со своим аффектом, я вспомнила реплику Володи-мента-рыбака (Евгений Сытый), в которой послышалась ирония авторов. Когда один из героев напоролся на рыболовный крючок, и рана кровила, а он отказывался ехать в больницу, мент приговаривал, что его дружок находится «в аффекте». Как преступники, с которыми ему пришлось разбираться.

Странный фильм. Простой на первый взгляд, а при этом замешанный на парадоксах. Очевидно реалистический, но вдруг по чуть-чуть изображение на экране замирает или ухает в разломы внутренней жизни героев. Фильм, пропитанный животной любовью, хотя место его действия — притравочная станция.

Мир этого «Сердца…» излучает тревогу. Дело, как всегда, в восприятии. Одних зрителей его загадочная простота заразила соучастием. У других, как говорится, «вызвала вопросы». Третьи уверяли, что фильм хороший, но принадлежит устаревшему кино. Интересно.

Что-то в «Сердце мира», помимо названия, «не так». Или кажется неправильным. Непривычная для Мещаниновой художественность. Рискованное место съемок. Неполиткорректная история «зеленых» — здесь инфантильных защитников животных. Выбор Степана Девонина на главную роль «простого человека» — мягкого, психованного, затравленного. И, конечно, обращение с сюжетом. «Сердце…» дышит с ним не ноздря в ноздрю. Кровеносная система фильма пульсирует зачастую поперек, а не вдоль сюжета.

Сложность «Сердца…» не то чтобы скрытая, но трудно формулируемая. Эта сложность очень хрупкая. Удержать ее в зрачке, почувствовать и не разрушить — значит испытать воздействие подвижной, незаданной структуры. Она соединяет множество контртечений, мелких и покрупнее рефренов (мизансцен, ситуаций, персонажей). Создается впечатление, что таким образом, способом восполняются первичные силы жизни, норовящие на ровном месте утечь сквозь пальцы, разорвать и без того зыбкие или опасные отношения внутри этого мира. Но и, что гораздо существенней, Наталья Мещанинова прощупывает неразделимую связь милосердных и не прощенных, добра и зла, благих намерений и убийственных.

Желая удостовериться, не померещился ли мне толстовский дух, я бросилась к Борису Михайловичу Эйхенбауму и наткнулась на дневниковую записать Льва Николаевича: «Когда проживешь долго — как я 45 лет сознательной жизни, то понимаешь, как ложны, невозможны всякие приспособления себя к жизни. Нет ничего stable в жизни. Все равно как приспособиться к текущей воде».

В прологе «Сердца…» (до титра-названия) в бликующей на солнце водичке плещется рука. Человек и бегущая по реке лодка за кадром. Зачин, может быть, слишком красивый (оператор Евгений Цветков), то есть чуждый прежней стилистике Мещаниновой. Но так режиссер заявляет о потоке реальности, в который предстоит ей заплыть. В котором (опять новость) социальные связи — всего лишь краска, причем буквальная, как зеленый парик «зеленой» хипстерши, приехавшей с товарищами на станцию с проверкой. Или — как всего лишь примета внутри чувствительных отношений людей, животных и мира. Наталья Мещанинова пробирается к сердцевине таких отношений, обостряет их неоднозначность и природную ранимость. В природных условиях. На станции, где тренируют собак для охоты на лис, где бродят рогатые олени, где проживают барсуки, цыплята и много кто еще. (Благоглупости про «образ ковчега» оставим без внимания.)

Режиссер уселась на бомбу, незаметно для окружающих дрожит и — покуривает.

Егор (Степан Девонин) поит из бутылочки козлят. Благодать сменяется происшествием. Собачку Белку подрали собаки. Егор с ветеринарским тщанием зашивает, перевязывает рану. Глава станции Николай Иванович (отменный Дмитрий Поднозов) уверен, что бедолагу надо усыпить, иначе она останется парализованной. Но Егор решает за Белку не решать и будет ее выхаживать. Жизнь протекает в заботах, забавах. Заведенный распорядок, труды, отдых не исключают эксцессов. Они — неотъемлемая часть привычной — радостной и травмированной — повседневности. Так ясный день перебивается ливнем. Так миролюбивые сцены прерываются соревнованием собак, обученных травить лис. Так жесткий рабочий эпизод (демонстрация охоты в специальных деревянных ящиках) сменяется воскресным завтраком и в дом к соседям (семейству Николая Ивановича, его жене Нине, дочке Даше и внуку Ване) Егор является с пирожными.

Мещанинова стыкует клеточки фильма по эмоциональному контрасту, высвечивая здешний «узел жизни» с разных внезапных сторон. Обычных, смущающих, неустойчивых. Такая текучесть — завораживающее свойство картины.

Звонок Егору на мобильный. Сообщение о смерти матери. На похороны он не поедет. Но деньги «кинет». Тот, кто был нежен с Белкой, мальчиком Ваней, козлятами и зверятами, замыкается, закипает. Спокойное, но с турбулентными вспышками течение жизни предполагает новые раунды знакомства с героем. Вот Егор выкидывает симку из телефона, чтобы ему из прежнего дома не звонили. Вот он рыдает. Вот учит Белку плавать. А вот играет с Ваней, пуляет с ним ножичком по мишени. Как естественны они, какие родные друг другу. Вот Егор зашивает рану Николая Ивановича в почти той же мизансцене, в которой Белку лечил. Рефрены (толстовский «параллелизм») двух операций и даже реплик воссоздают жизнь целокупную, нераздельную. В ней тянется шлейф недавних событий и далеких — тех, которые побудили Егора сбежать из дома.

Вот Егор возится с Ваней, отвлекает от обиды на маму. Просит на нее «не обижаться» — эхо собственных, но спонтанных, неотрефлексированных переживаний самого героя. А вот Егор гонит свою тетку, не желая простить свою пьяницу-мать. Вот он пугается близости с Дашей. А вот звереет, когда Николай Иванович на пике запоя является к нему за спиртом. Вот Егор остается один в доме соседей. Делать нечего. Разве потрогать безделушки в серванте, порыться в ящиках, поесть с тарелок прямо из холодильника, как бездомный ребенок с трогательным пластырем на пальце… Жизнь течет дальше, насыщается воздухом и событиями — ночным туманом, гибелью лис, выпущенных «зелеными» на безумную свободу, обидами, изгойством, уютным светом за окошком, надломами, чуткостью.

 «Сердце мира»

Нестабильность отношений Егора с миром, с посторонними людьми и близкими — нерв тактильной плоти этой картины. Нежность, взрывы, щенячесть, контактность и растерянность Егора составляют сердцевину конструкции этого «Сердца…». Диапазон Степана Девонина в передаче состояний, реакций его героя психологическими мотивировками объясняются не вполне. Здесь действуют иные — подспудные, подсознательные — силы, которые страхует режиссер, побуждая ласкового Егора к агрессии. В одном эпизоде он участливо рассказывает «зеленым», нагрянувшим с добровольной инспекцией, где, в каком мотеле душ им принять. В другом эпизоде сачком сбивает моторчики их вертолета, а в третьем колошматит железной палкой по палаткам, в которых они спят.

Наталья Мещанинова вместе с Дашей Даниловой (режиссер монтажа) гибко закрючковывают действия героя Девонина. Избиение в аффекте, как сказал бы местный мент, «зеленых» — реакция на эпизоды с пьяным Николаем Ивановичем, его благодетелем. Напоминание (хотя об этом в фильме ни звука) о пьянчужке-матере, которую он не поехал хоронить. Мещанинова тянет, развивает «тему прощения» на разных этажах повествования. Размечает сюжетные связи с закадровыми персонажами, затягивает «узлы», затрудняющие комфортное, за исключением общения с мальчиком Ваней и животными, пребывание Егора на станции.

Приступ психоза (в сцене с палатками) сменяется коротким успокоением. Но в комнатку Егора врывается все еще пьяный Николай Иванович и требует спирт из медицинской сумки. Егор сопротивляется. Однако реплики (жаждущего выпить) «это мое», «здесь все мое» бьют теперь по Егору. И он дубасит того, кто его пригрел. Разрыв.

Прикипеть к этому миру, к этим людям, похожим на всех, кто травмировал Егора в прежней жизни, не получится. Надо уходить. Опять куда-то. Взгромоздив Белку на шею, он идет в синий рассветный лес. Ложится на землю. Холодно. Возвращается. Во дворе машина мента, с которым Николай Иванович квасил. Егор вновь уходит. Но деться все равно некуда. Возвращается. Холод зверский. Егор дрожащими руками открывает клетку с собаками. Ложится рядом. Здесь его место. Утром протрезвевший Николай Иванович приходит кормить собак. Клетка закрыта изнутри. Николай Иванович говорит, что искали Егора, волновались. В ответ — молчание. Николай Иванович бурчит как бы себе «выпросишь у вас прощение» (с такой же интонацией он про себя, а не «зеленым» бурчал «нашли тоже браконьеров»). Оставляет миски с едой. Уходит. Егор открывает клетку…

Мещанинову и раньше интересовали замкнутые миры. Способность персонажей справиться с неизбежным/вынужденным существованием, скажем, в интернате для престарелых, или в городе Норильске. Обитатели ее документального дебютного «Гербария» праздновали свою социализацию с помощью массовика-затейника и режиссера, навязавшего там конкурс красоты. О, надо было найти этих муратовских буйных тетенек и одну — кроткую, чтобы снять их гротескно и щемяще. Надо было видеть, как они репетируют на сцене с ключами от своих комнат, зажатых в ладошках. Как весело признаются в интимных связях. Как скандалят. Как кормят кошек, дуются в карты, обнимаются для укрепления гаснущих сил с березкой. Как читают стихи, поют и танцуют танго. Как затесался сюда употребленный дядька, похожий на Баширова, наблюдающий за (по)пытками энергичных или стеснительных старух удержаться от полного распада. Как камера Мещаниновой задевает в «Гербарии» мимолетную смерть — усохшую на кусте ягоду.

Норильск, где снимался «Комбинат «Надежда», безнадежный игровой дебют Мещаниновой, разделялся на тех, кто воспевал «город-сказку», а жил среди вонючих дымящихся труб. Кто был прикован к этому «месту силы» оковами социалки и кто это беспутное (внедорожное) пространство ненавидел, мечтая вырваться на материк. На тех, кто обожал Норильск и кто его презирал.

Противоречия, заложенные в коллизии тех дебютов, были мечены специальным местом действия. Противоречия «Сердца мира» тоже вписаны в особенное — одиозное — место, если не знать о нем изнутри. Закрытость этого места от чужаков режиссер усугубляет закрытым героем, который приютился на притравочной станции, но и там, отгородившись от своего прошлого, оберегает себя от чрезмерных вмешательств соседей.

Где его место — Егор не знает. И пока примеряется, оставаясь чужим среди вроде бы своих. Но познавая нежность, проходя сквозь страхи, отчаяние, обиды, научается «заражаться чувствами других людей».

Милосердие выше справедливости и просьбы о прощении. Вот где трепещет, затихает и теплится надежда — сердцевина нового для Мещаниновой мира.

Сам Лев Николаевич оживился в «Истории одного назначения» Авдотьи Смирновой, показанной в одном сочинском конкурсе. А толстовский дух — возможно, неосознанно для авторов — веял в «Сердце мира» Натальи Мещаниновой.