Итоги XIII Международного фестиваля документального кино «Флаэртиана», прошедшего в Перми с 6 по 13 октября 2013 года, анализируют Анжелика Артюх и Денис Соловьев-Фридман.

«Центр» и «периферия» были в ряду основных категорий, которые русские формалисты в начале 20-х годов обсуждали в связи с «литературным фактом». За прошедшие 100 лет границы между литературой и жизнью основательно подразмылись, а закон, которым Ю.Тынянов описывал динамику смыслообразования в культуре, убедительно подтвердил свою объяснительную ценность. Инверсия периферии и центра, когда «самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию», особенно хорошо описывает такие языковые реальности, как российская с ее ярко выраженной претензией на моноцентричность. Стремительная провинциализация столичной жизни – это и есть то самое «съехать в периферию» и, следовательно, занять место периферии. Во всяком случае, текстуальнее подхода не придумаешь. Самое приятное в этом методе, что центров оказывается много в пределах жизни, условно говоря, одного языка. Где новые явления, там и центры.

Пермь с ее «Флаэртианой» на сегодняшний день является фестивальной и образовательной столицей документального кино. «Пермкино» под руководством Павла Печенкина много лет рассматривает документальное кино как часть большого просветительского проекта, ежегодной кульминацией которого становится фестиваль. Вот уже как 13 лет документалистика внедряется в пермскую систему школьно-университетского образования. Авторские программы используют документалистику в качестве культурно-антропологического материала и наглядного пособия. Программы отбираются на конкурсной основе с участием преподавателей, студентов и школьников, а победители отбора в дни «Флаэртианы» получают награды. Как бы причудливо ни складывалась культурная политика центра, но региональная активность Перми с ее «Флаэртианой», видимо, нашла отклик в столице. С неделю назад министр культуры России Владимир Мединский, не без оглядки на Пермь и советский опыт учебных пособий, дал распоряжение создать программу внедрения документального кино в систему школьного образования по всей стране.

13 лет «Флаэртиана» воспитывала своего зрителя и преуспела в этом: не каждая европейская столица может собрать в течение недели около 8 тысяч зрителей на своих сеансах, включая ежедневные детские показы и присутствие детей на фильмах, на детей специально не рассчитанных. В этой атмосфере, культивируемой местной «Синематекой» в течение всего года, фильмы международного конкурса были обогащены совершенно неожиданными, а временами прямо-таки духоподъемными контекстами. Не говоря уже о целесообразности, высокой организации и профессионализме события, которому равных в России как-то не припоминается. Не фестивальная рутина, не привычный «распил», а обмен и сотрудничество. Звучит почти невероятно, но является приятной правдой.

Международный конкурс этого года включал фильмы, ставящие вопрос о границах документалистики и коммуникативной этике автора-документалиста. В немногих, но точных словах Павел Лозинский (Лозиньский) – польский лауреат двух «Флаэртиан», представивший в этом году автобиографический фильм «Отец и сын», – описал самую суть проблемы: «Мы знаем, о чем мы снимаем, но не знаем, что и насколько хорошо выражаем наши намерения, пока не сталкиваемся со своим зрителем лицом к лицу». Это скупое замечание переводит обсуждение этических вопросов в плоскость прагматического смысла произведения и акцентирует его принципиально социально-языковую относительность.

«Отец и сын»

Другой темой дискуссий стала подвижность док-границ и взаимодействие со смежными видами искусства. В самой программе опыты жизнетворчества и личного риска соседствовали с телевизионным подходом к кино как жизнеутверждающему фикшн-шоу, которое представляет род зрелища в функции социальной терапии: острые социокультурные конфликты понуждают людей искать их благополучного разрешения, намекающего на возможность счастливого конца в жизни.

Этично ли использование документалистами постановочных сцен? – первая тема, заявленная в ходе обсуждения конкурсной программы членами жюри ФИПРЕССИ. Фильм «Семья напрокат», за авторством датского режиссера Каспара Аструпа Шредера, косвенно заставил жюри задуматься, насколько документальный герой может зависеть от воли режиссера. Фильм, снятый в Японии, рассказывает о человеке, который в течение многих лет ведет дело в секрете от своей семьи. Риючи продает свои услуги дублера на различных мероприятиях, ритуалах и церемониях, представляясь то отцом, то другом невесты, то шефом фирмы, то братом... Меняя актерские маски и амплуа, он помогает клиентам в поддержании социальных ритуалов действующими, что, разумеется, в японском обществе, где консервация символических актов поведения составляет дело родовой чести, пользуется большим спросом.

«Семья напрокат»

Ритуальные формы жизни вступают в острый конфликт с быстрым развитием этой самой жизни. Режиссер показывает Риючи в роли отца девушки, которая должна познакомить его со своим женихом. Молодой человек во что бы то ни стало желает встречи с патриархом: его он собирается просить разрешения на дальнейшие отношения. Девушка идет на подмену, поскольку ни при каких обстоятельствах ее настоящий старорежимный папа не позволит отношений без брачных гарантий. Или: Риючи, исполняя по сути функции режиссера, нанимает 30 человек знакомых, чтобы разыграть ритуал «бизнес-встречи». Клиент платит 25 тысяч долларов в надежде, что удачные «переговоры» здорово возвысят его в глазах коллег. Сайт Риючи занимает первую строчку в рейтинге Интернет-ресурсов этой специализации: его бизнес двойников ширится и растет. Однако, как найти понимание и успех в своей семье? Как добиться одобрения жены, которая последние десять лет на месте мужа в постели находит его подобие – общего сына? Риючи же только и делает по дому, что оплачивает счета...

Некоторые из клиентов Риючи отказались от съемок. Очень в духе японской культуры, для которой стыд – смыслообразующая норма социального поведения. Режиссеру пришлось прибегнуть к реконструкциям и помощи двойников, у которых, впрочем, лица оказались «закрашенными». В результате всех этих многосложных комбинаций фильм завис на границе с игровым кино, в котором главный герой играет самого себя. Таким образом, хотя и красиво и мастерски снятый, фильм очевидным образом ломает традиции классического документального наблюдения за подлинными участниками. Переход за границу вида документального кино в область современного искусства (недаром автор фильма – художник с широкой международной биографией) позволил воскресить в памяти русские параллели в категории «жизнетворчества» русских символистов. Последние, как и японский герой, требовали не столько сцены, сколько жизни в качестве основной площадки для реализации своих амбиций.

Формальной и содержательной антитезой «Семье напрокат», берущей героя в заложники игрового кино, стал фильм британца Шона Макалистера «Революционер поневоле». Выигравший приз ФИПРЕССИ, фильм выводит документалистику в сферу глобальных политических проблем.

«Революционер поневоле» перелистывает одну из страниц «арабской весны» – йеменской революции, которая привела к свержению президента Али Абдаллы Салеха. Фильм – убедительный документ не только событий в Йемене, но и уникальное свидетельство личного режиссерского риска. Макалистер снимал в Йемене в наиболее тяжелые дни народного восстания и не отходил от своего героя ни на шаг. Была использована только ручная камера, и это ровно тот случай, когда форма полностью отвечает своему содержанию и той задаче, которую ставил для себя режиссер: заснять обычного жителя столицы, который шаг за шагом обретает политическое сознание, преодолевает обывательскую инерцию и постепенно проникается участием в протестах, перерастающих в полномасштабную революцию. Мнимый турист, Макалистер оказывается в бушующей Сане именно в тот момент, когда иностранные журналисты подвергаются массовой депортации за пределы страны. Кровопролитие на Площади перемен, случившееся в «Пятницу достоинства» и стоившее жизни 52 людям, в основном молодым, приводит Макалистера к созданию универсальной истории обывателя, которого стремительно переполняет сладкое чувство свободы. Пафос фильма – в борьбе с предрассудками Запада, видящего арабский мир безликой неорганизованной толпой в роли вечного заложника Аль Каиды, неспособного жертвовать собой ради торжества ценностей, что почитаются на Западе общечеловеческими. Такой вот парадокс. Фильм полностью избегает постановочных эффектов, и хорошо: революция – это спонтанная стихия, максимальное освобождение энергии, за которым человеку с киноаппаратом остается только внимательно наблюдать.

«Революционер поневоле»

«Революционер поневоле» идеально отвечает эстетической концепции фестиваля «Флаэртиана», которая отсылает к поискам Роберта Флаэрти с его ставкой на долгое наблюдение и тесный контакт с героем. Макалистер очевидным образом солидарен со своим «невольником революции» и сочувствует его пафосу свободы. Фильм поразил жюри международной критики четким следованием этике документального кино. В центре внимания режиссера не медийное событие, которое является интересным для телевидения, а обычный человек, вершащий это событие наравне с другими. Фильм выявляет суть революции, зарождение и развитие ее, и финал абсолютно непредсказуем, как непредсказуема сама жизнь. Универсальный взгляд на природу революции выхватывает не столько ее вождей, сколько процесс вызревания политического самосознания.

Если «Революционер поневоле» предлагает взгляд хотя и сочувствующего, но все же внешнего наблюдателя, то финский фильм «Мой крестный, его тайская невеста и я» – взгляд изнутри. Режиссер Вилле Хивонен исследует природу и причины любви своего крестного Вилле к тайской женщине, преодолевая собственные расистские предрассудки. Равно по ходу съемок он пытается сломить негативное отношение родных и близких к истории вопроса, а заодно и зрителей: не только деньги, как широко принято думать, служат основной причиной для стремления тайских женщин остаться в Финляндии. Однако начинается история менее радужно – с мрачных предубеждений самого автора.

«Мой крестный, его тайская невеста и я»

Как только режиссер узнает, что его крестный подумывает жениться на тайской женщине, он отправляется в Таиланд и останавливается в доме невестки-под-вопросом в качестве гостя. Первоначальная цель автора фильма – доказать крестному, что его невесту интересует только его кошелек. Ряд провокативных выходок должны «правду» обнажить. Вершиной этого экспериментального подхода к вопросу становится кража кошелька самим режиссером у героя. На время влюбленная пара остается без гроша, но на провокацию не поддается и продолжает упорно гнуть свою любовную линию, основанную на чуде взаимного понимания. Кульминацией фильма становится речь режиссера, с которой тот выступает на свадьбе в Финляндии и которая изобличает его как человека, в любовь не верящего. Герой-режиссер даже пускает слезу, показывая, что главный герой фильма – он сам, а не романтическая пара. Этот откровенно нарциссический поворот событий наводит на размышление о том, до чего документальная камера может довести героя: превратить его в актера и заставить играть так, как если бы он участвовал в телешоу со счастливым концом. Игра на камеру, имеющая в виду драматический эффект на выходе, несет на себе следы влияния телевидения. И эта тенденция получила широкое распространение в современной документалистике, она диктует свои законы и постановочность видит частью документального формата. Не будь камеры на свадьбе у Вилли, режиссеру, скорее всего, еще долго пришлось бы разбираться с тем, во что и как он верит, а заодно и бывшей жене молодожена, в финале восходящей до пожеланий счастья бывшему мужу. Камера заставляет героя-режиссера, стоящего перед ней, думать много быстрее, чем обычно, и выпрыгнуть из навязанной социальной роли к новой жизни. Камера становится зеркалом, благодаря которому зачарованный собственным отражением проходит своего рода терапию, избавляющую его от зачарованности собственными убеждениями.

Ситуация выбора, принятие нелегкого жизненного решения, «плавающие» само-идентификации героя, пытающегося в этом движении «себя» найти некий компромисс между столь разными версиями собственного «я» – об этом фильм Симонки де Йонг «Единственный сын». Это история тибетского парня, в детстве переданного родителями в приют, затем переезжающего в Европу и получающего университетское образование в Амстердаме. Проходит много лет, прежде чем престарелые родители, живущих в горах Тибета, напоминают о себе просьбой жениться на девушке из деревни и стать им опорой в старости.

«Единственный сын»

Рассказ ведется от первого лица. Мы узнаем о многочисленных сестрах, которые также были сданы в приют, а затем удочерены в Голландии и США. В деревне осталась жить только старшая из сестер. Она замужем и несет тяжелое бремя жизни в горах. Герой вместе с двумя сестрами, уже хорошо подзабывшими о тяготах деревенской жизни, отправляется в родительский дом. Случается драматический конфликт недопонимания: герой убеждает родителей переехать в город, обещая свою помощь, а родители обвиняют детей в отказе от долга помогать им. Чувство сыновней и дочерней вины стремительно заполняет экран. Конфликт кажется неразрешимым: сталкиваются две антитетические модели жизни и мировоззрения. Западно-образованный герой высоко ценит блага столичной жизни, которые для его родителей непонятны и пугающи. Дети – это в первую очередь ценная рабочая сила на каменистой почве. Эта апология земли все остальные ценности вытесняет как малосущественные. Одна из сестер все же принимает решение вернуться в деревню, но сына (по мнению родителей, главную опору семьи) каждый день жизни в горах Тибета убеждает в необходимости строить свою жизнь, основанную на менее предсказуемых выборах между одним и другим. Фильм был совершенно оправданно награжден призом «Серебряный Нанук».

Исследование полифонического многообразия культур и традиций продолжает иранский режиссер Араш Лаоти. Фильм «Человек и лис» – также о попытке вырваться из плена сложившихся веками традиционных форм жизни. Герой фильма Махмуд Киани Фалаварджани – шофер, просидевшей часть жизни в психиатрической клинике. Хобби ему в течение долгих лет служит киносъемка, неоднократно премированная международными кинофестивалями. Лисы – многолетний и единственный герой его фильмов. Своих героев, или друзей, он отлавливает, моет, дрессирует и снимает на разные лады. Он считает их удивительными созданиями, за которыми можно бесконечно наблюдать, и наделяет их содержанием, которое значительно отличается от тех значений, что закреплены за фигурой лисы в мировом культурном словаре и иранском в частности. Лисы выступают своего рода двойниками Махмуда, стремящегося переменить свою судьбу, что немедленно вызывает в памяти изгойство лисы для человека в силу ее способности именно к перемене облика, оборотничеству. Устойчивый и всеобщий комплекс представлений о лисе наделяет ее мифопоэтический образ также способностью к ловким интригам и привычкой к одиночеству. Особое значение для фильма имеет доисламское, тотемное значение лисы, фигурировавшей в названии местных племен до известных исторических событий, а также запрет на использование мяса лисы в пищу, то есть ее статус хищного, грязного животного, к которому лучше вообще бы не прикасаться.

«Человек и лис»

Внимание самого фильма «Человек и лис» обращено взаимоотношениям шофера-режиссера и его дикого «натурщика», которые не видят друг в друге ни капли зла. Признаков иной социальной жизни мы в фильме не видим, хотя, понятное дело, герой фильма включен в некие иные связи и политическую жизнь, хотя бы потому, что отсидел в сумасшедшем доме. А настойчивость, с которой герой приручает очередную лису, пойманную взамен сбежавшей, идет по цене политического протеста: герой живет отдельно от представителей своего биологического вида, оказываясь в положении изгоя в обществе, в котором родоплеменные связи и общинная организация крайне влиятельны. За такое лисье хобби можно и головы лишиться. Сам же фильм «Человек и лис» стал главным фаворитом большого жюри. Он получил «Золотой Нанук».

В заключение сказанного: если судить о документалистике по фестивалю «Флаэртиана», то слухи о кризисе документального кино сильно преувеличены. Во всяком случае, яркие проявления жизни оно все еще способно поймать в объектив. Кризис виделся бы ровно в обратном: в стремлении превратить документальное кинособытие в непременно захватывающий сюжет, в котором бы форма подачи значительно превышала содержание материала. Аттракционное формы сознания в кино влияют и на документалистику, которая часто оказывается падкой на эффекты – излишнюю драматизацию посредством монтажа, музыки и постановочных ходов. Проблемы, связанные с отношением к человеку, доверяющему свою жизнь камере, отходят в сферу забвения. В результате получаем фиктивно документальную картину, отношение к реальному кино имеющую весьма отдаленное. «Флаэртиана» хороша уже хотя бы тем, что вернула темы документально-коммуникативной этики в сферу живого и захватывающего обсуждения.