В рамках VIII Биеннале «Мода и стиль в фотографии» в Московском Мультимедиа Арт музее открыта выставка Верушки фон Лендорф «Автопортреты». О феноменальной боди-артистке и модной модели, появлявшейся на обложках Vogue рекордное число раз, рассказывает Нина Цыркун.

Мифы и легенды рождаются, чтобы приукрасить скучную реальность. Но в случае с удивительной и загадочной женщиной, известной под именем Верушка, все наоборот. Она меняла имидж, по желанию дизайнеров или фотографов приближаясь к модному типу секс-символа. От Брижит Бардо в 60-е до Урсулы Андресс в 70-е. Самым органичным для нее был образ Греты Гарбо с андрогинным – скорее мужским, чем женским – абрисом фигуры и манерой поведения. А вот легенду о себе она сочинила сама, и графиня Вера Готлиб Анна фон Лендорфф-Штайнорт превратилась в русскую беженку Верушку.

На самом деле Вера родилась в родовом имении своего отца, графа Генриха фон Лендорффа, в Восточной Пруссии (под Кенигсбергом), – в мае 1939 года. Отец, начав службу в Вермахте, присоединился к так называемому «Заговору артистократов», разочаровавшихся в политике Гитлера. Заговор был раскрыт, все участники казнены; отца Веры повесили на фортепьянной струне. Пятилетняя Верушка с матерью и тремя сестрами почти полгода провела в концлагере, потом долго скиталась и голодала: семья потеряла все. Как и другая девочка, наголодавшаяся в детстве, – Одри Хепберн, Вера на всю жизнь осталась худой, сколько бы ни ела. Зато ростом она выделялась в кругу сверстников за километр – уже к 14 годам вымахала до 183 см. Сегодня это выглядит удачей, но в начале 60-х казалось почти цирковым уродством. Нужен был особый артистический взгляд, чтобы рассмотреть во фрике по кличке Аист изысканную красоту. Таким взглядом обладал фотохудожник Уго Мулас, столкнувшийся с двадцатилетней Верой на улице в Гамбурге.

Внезапно начавшаяся карьера, однако, так же внезапно и застопорилась. В Европе тогда еще не привыкли к таким эксклюзивным параметрам фигуры. Влиятельная Эйлин Форд, владевшая авторитетным модельным агентством, поразившись ее необычной внешности, сама пригласила Веру в Нью-Йорк, а когда та приехала, почему-то не узнала ее. Тогда Вера решила, что ей мешает прошлое отца – и придумала легенду о своем туманно-загадочном русском происхождении. Она отбросила титул и аристократическую фамилию, став просто Верушкой.

Верушка фон Лендорф с Уолтером Мэтью, Артом Кэрни и Майком Николсом. Фото: Bert Stern (Vogue, 1960)

Судьба будто только этого и ждала. К середине 60-х модель по имени Верушка была нарасхват. Ее особенно любили фотографировать в экзотических местах – в заснеженных пейзажах Японии или в рыжей кенийской саванне. И все же самой большой экзотикой была она сама. Одежда, даже безумно фантазийная, лишь мешала ее природной экстравагантности. Вера интуитивно это чувствовала и сбросила ее, как прежде сбросила родовое имя. Ее украшением стал боди-арт. Она и раньше предпочитала лично заниматься собственной прической и макияжем, а теперь на свой страх и риск раскрашивала тело диковинными узорами, превращая его либо в нечто подобное тропическим растениям, либо в звериную шкуру. Однажды в компании Сальвадора Дали и фотографа Питера Бирда она отправилась в Кению, но и там не доверила свое тело великому сюрреалисту, лишь повиновавшись его призыву к «первобытности» и раскрасив кожу обыкновенным обувным кремом. Понадобились долгие недели, чтобы смыть его без остатка.

Верушка фон Лендорф. Фото: Франко Рубартелли

Верушке нравилось быть самой себе боссом. Работать со своим телом, как с податливым благодарным материалом, отпуская на свободу от природы присущую ей звериную пластику. Подиум или студия фотографа казались Верушке театральной сценой, где она блистала в гордом одиночестве. Все это неожиданно «выстрелило», когда она сыграла самое себя в фильме «Фотоувеличение» (BlowUp). Микеланджело Антониони снимал эту ленту в Англии, с профессиональными актерами, и только одна Верушка, как икона 60-х, представала на экране в собственном обличьи, босоногой, в маленьком черном платье с глубоким разрезом вдоль бедра, победно провозглашая «А вот и я!». Эпизод с ее участием занимает около трех с половиной минут экранного времени, но их было достаточно, чтобы модель, известную по большей части читательницам журнала Vogue, сделать всемирно знаменитой, а сцену с ее участием объявить самой сексуальной в истории кино. И это при том, что персонажи в кадре даже не раздевались. Просто фотограф (его играл Дэвид Хеммингс), не переставая щелкать затвором, обольщенный своей моделью, приближался к ней под аккомпанемент щелкающей фотокамеры.

«Фотоувеличение», режиссер Мкеланджело Антониони

Кто был охотник, кто добыча – не разобрать, но похоже, что обреченный на покорную пассивность «объект» вышел из повиновения, завоевав для себя доминирующую, командную позицию. Объектив превращал натуру в зримую поверхность, а та в свою очередь оказывалась маской, под которой «объект» задается как тайна. Телесность героини становилась антропоморфной моделью кинематографа, соблазняющего «объектив» (фотографа) как репрезентанта зрителя.

«Не понимаю, откуда поднялся такой шум вокруг этой картины, – искренне недоумевала Верушка. – Для меня это так и осталось тайной». Она вообще всегда мало придавала значения страстям. У нее было множество любовных романов, почти всегда со знаменитыми, неординарными мужчинами, среди которых были Джек Николсон, Дастин Хоффман, Питер Фонда, Аль Пачино и Уоррен Битти. «Мне всегда нравились мужчины с сильным характером, с какими-нибудь странностями и чаще всего – ниже меня ростом», – суммирует она. Ни один из этих романов не оставил в ее душе глубокого следа. Она ни разу не выходила замуж, не рожала детей и никогда не мечтала ни о том, ни о другом. Ей нравится быть одинокой волчицей или кошкой, которая ходит сама по себе, – в ее доме в Бруклине всегда полно кошек, с которыми она явно чувствует родство крови.

Бурная богемная жизнь фэшн-звезды довольно быстро стала надоедать Вере. В 1974 году на нее навалилась тяжелая депрессия – аукнулось все, что она пыталась забыть, запрятав в глубины памяти. Врач-психоаналитик прибегнул к болезненному лечению, заставив ее вновь перечитать прощальное письмо, написанное перед казнью отцом, посоветовал вернуться в Германию, пообщаться с матерью. Вера все послушно выполнила, и нарушенное душевное равновесие вроде бы вернулось, но с модельным бизнесом Вера простилась навсегда. Это совпало со сменой руководства в журнале Vogue, на обложках которого она появлялась рекордное количество раз – 11. Теперь от нее потребовали смены имиджа, превращения в безличный эталон, на который могли бы ориентироваться читательницы. Этого Вера выполнить не могла; каждая клеточка в ней протестовала против того, чтобы изображать что-то среднеарифметическое. В эпоху серийности она оставалась абсолютной моделью, магия которой рождалась отрицанием самой идеи множественных подражаний. Вероятно, поэтому ее московская выставка называется «Автопортреты», хотя вроде бы она выступает на этих экспонатах объектом съемки, причем в измененном, чужом состоянии; под маской. На самом деле автор каждой персоны – она сама, а стало быть, субъект-фотограф выступает лишь в роли регистратора, выводящего модель из кратковременной синхронии в область механической воспроизводимости, чтобы запечатлеть бренную эфемерность.

Обложка журнала Vogue, 1975

За три последних десятка лет Верушка возвращалась в фэшн-индустрию лишь по особым случаям и особым приглашениям. «Все стало не таким безумным, как в 60-е, – грустно говорит она. – Люди утратили энергетику, присмирели и обуржуазились». С начала 90-х она сосредоточилась на боди-арте, позируя в образах диких зверей или знаменитых кинозвезд, а также гангстеров, светских львов-денди и даже бродяг, запечатленных Андреасом Хубертусом Ильзе. Эти портреты легли в основу документального фильма «Верушка»; она сняла его вместе с ним и андерграундным режиссером Полом Моррисси, с которым когда-то познакомилась на «фабрике» Энди Уорхола. Ее фантазия не знает границ, но при этом заземлена, как у практичной немецкой домохозяйки, которая ловит сигналы реальности. Иначе как могло ей прийти в голову в середине 90-х сфотографироваться в образе чернокожего президента?

Выстраивая свои автокомпозиции, Верушка Лендорфф работает не просто как режиссер; она работает как кинематограф, создавая иллюзию возникновения смысла из палимпсестных физиогномических текстов, носителем которых сама и является, погружая зрителя в пространство собственных ассоциаций.