Какая психическая работа происходит, когда мы рассматриваем репортажные фотографии с горячих точек? Как действуют эти документальные свидетельства на зрителя? Сьюзен Сонтаг давала разные ответы на эти вопросы в разные периоды своей жизни. Зара Абдуллаева – о взглядах американского культуролога, изложенных в ее последней книге – «Смотрим на чужие страдания». 

«Фотографии Пика отсылают нас... к смыслу «Мамаши Кураж», этим они и хороши. Смысл этот таков: надо видеть, что война существует». Эти слова принадлежат Ролану Барту, чья книга «Работы о театре» только что вышла в «Ад Маргинем Пресс». Гастроли «Берлинер ансамбля» в Париже ошеломили Барта, и, когда в 1957-м «Мамашу Кураж» привезли туда во второй раз, фотограф Пик заснял весь спектакль телеобъективом. О книге Барта и его статье о фотографиях Пика – разговор отдельный. Но, казалось бы, тривиальное, хотя это не так, напоминание («надо видеть, что война существует») могло бы стать эпиграфом к последней книге Сьюзен Сонтаг «Смотрим на чужие страдания» (2003), только что изданной тем же издательством в замечательном переводе Виктора Голышева. (Отменный перевод обжигающей книги Барта сделан Марией Зерчаниновой.)

Сонтаг пишет как бы комментарий к своей знаменитой книге «О фотографии», переосмысляя важные положения прежнего труда. В том числе – по поводу страданий, ежедневно показываемых по телевизору и превращающихся в банальность. Причем банальность, по первоначальной мысли Сонтаг, отнюдь не нейтральную и безопасную, но стирающую чувствительность зрителей, давно потерявших способность воспринимать увиденное благодаря засилью – лавине, граду – изображений. В 2003-м это суждение Сонтаг сочла «консервативным».

Понимая, что изображения войны стали комнатным зрелищем, Сонтаг все же не отпускает вопрос о том, как реагировать на них. Она подробно внедряется в исторические экскурсы, замечая, что прежде потрясения увиденным выражались словами «Это было, как во сне». А после атаки 11 сентября 2001 года: «Это было, как в кино». Описав длиннющую родословную иконографии страданий в изобразительном искусстве, Сонтаг фиксирует «удовольствие в содрогании». И приводит классические примеры искусства. Однако мгновенно замечает и то, что при виде реального ужаса ( а предмет этой книги – военная фотография) мы, испытывая потрясение и стыд, все-таки остаемся вуайерами. При этом не постановочность множества знаменитых военных фотографий ей кажется странной (только начиная с вьетнамской войны, постановочных фото стало меньше из-за телеинформации), а наше разочарование. Будто скомпонованная сила реальных страданий уменьшает силу их воздействия. Но гораздо важнее иное – новые требования к реальности в эпоху современной съемочной техники. «Действительность может быть недостаточно ужасной, и тогда надо ужас усилить; или снова воспроизвести событие более убедительно». В отличие от телевидения, подающего войну как зрелище, фотография предъявляет другой угол зрения и воздействие. (Вопрос: что показывать можно, а чего нельзя, тоже все никак не утратит актуальности.)

Но вот Сонтаг утверждает совсем не парадокс, задевая притом нерв постоянных дискуссий. Современные этические представления полагают нормой мир, пусть и недостижимый. Но исторически мы знаем, нормой была именно война. Еще один важный момент связан с тем, что критика военной фотографии возможна в случае ее эстетизма, то есть если она смахивает на искусство. Например, Сонтаг пишет, что достоверность фильма Спилберга «Спасти рядового Райана» основана на фотографиях, в частности, Роберта Капы («…военный снимок, даже не постановочный, выглядит неподлинным, если он похож на кинокадр»). «Фотограф-свидетель может решить, что будет правильнее, если он подаст эффектное зрелище неэффектно. Но эффектность – важная составляющая религиозных повествований, через которые на протяжении большей части западной истории осознавалось страдание». Отсюда возникает часто упускаемая мысль: «что значит – смотреть на эти фотографии?»

Роберт Капа. По дороге Намдинь - Тхайбинь, 25 мая 1954 года

Речь, таким образом, идет об осознании восприятия, которое может быть и похотливо любопытствующим, едва ли не порнографическим, притупляющим чувствительность, а может укрепить смотрящего либо в слабости, либо в наслаждении, тоже вызванным изображенным страданием. Сонтаг не удерживается от известного примера и вспоминает Батая, на столе которого укоренилась фотография китайского заключенного: его казнят, расчленяя тело на сто кусочков. Это, по Сонтаг, не пассивный случай состояния, когда мы смотрим на чужие страдания. А свыкается с чужим страданием человек, когда он сочувствует, ибо, сочувствуя, «мы не считаем себя соучастниками того, что причиняет страдания». (Так, венгерский писатель Эстерхази, восславивший своего отца в романе «Небесная гармония», в «Исправленном издании» – написанном после того, как писатель случайно узнал, что отец был сексотом, – разделил отцовскую вину и его тайное страдание из-за сотрудничества с ГБ.)

И вот Сонтаг пишет свое «исправленное издание», оспаривая положения собственной книги «О фотографии». Положения, продиктованные ее уверенностью в том, что перенасыщенность изображениями ослабляет их воздействие; что благодаря фотографии событие представляется более реальным, чем без нее. В 2003-м она не видит свидетельств нивелирования моральной силы военных или «просто» жестоких фото. Теперь она – в результате ли осмысления теракта 11 сентября? – считает, что критика демонстрации таких изображений, вроде бы ведущих к очерствлению на них смотрящих, к «выветриванию» чувства реальности, – консервативна. Ее не интересуют ни приветы обществу спектакля, ни ламентации по поводу медиа. «Говорить, что реальность превращается в зрелище, – поразительный провинциализм. Это значит приписывать всем зрительские привычки маленькой образованной группы населения, обитающей в богатых странах, где новости превращены в развлечения... Это капризное, несерьезное допущение, что реального горя в мире нет». Эту некогда модную чушь Сонтаг называет «покровительственным» отношением к реальности. В которой, как обещали, не наступила смерть – ни автора, ни реальности – за пределами мониторов.

Джефф Уолл. Мертвые солдаты разговаривают (видение после засады на красноармейский дозор зимой 1986 года под Мукуром в Афганистане). Фрагмент

В финале своей последней книжки Сонтаг размышляет об известной фотографии Джеффа Уолла «Мертвые солдаты разговаривают (видение после засады на красноармейский дозор зимой 1986 года под Мукуром в Афганистане)». О фотографии «реалистической», но активизирующей твое воображение, ибо мертвые вообще-то молчат, а тут именно разговаривают. Вот чего нам никогда не понять, сколько бы мы ни смотрели на военные, документальные или постановочные фотографии. Сочувствуя страданиям, изображенным на карточках, или отворачиваясь от них, как от нестерпимого зрелища. Этот опыт не передается. Мы можем только смотреть и видеть, что война существует.