В гнезде «кукушки». «Кукушка», режиссер Александр Рогожкин, «Возвращение», режиссер Андрей Звягинцев

На международном фестивале в колорадском городе Теллурайд одновременно были показаны два русских фильма: «Кукушка» Александра Рогожкина и «Война» Алексея Балабанова. Рассказывают, что на пресс-конференции после показа «Кукушки» любознательный молодой человек без всякой задней мысли поинтересовался, не видит ли Рогожкин сходство между своим фильмом и балабановским — оба про войну, про «простых людей», про cultural mix… На невинный вопрос режиссер отреагировал, к счастью, непереводимо, но достаточно выразительно, что даже не знакомый с бесценной русской лексикой зал догадался, что и кого именно Рогожкин имел в виду.

Отповедь Рогожкина, помимо авторского темперамента, имела под собой и причины культурного порядка. Последние вряд ли были понятны фестивальной тусовке. Трудно найти режиссера, который бы так эффектно ответил на неоимперский «социальный заказ», как Балабанов, и трудно найти фильм, который бы так противостоял ностальгии по «великим нарративам» советской империи, как «Кукушка». (Любопытно при этом, что и у «Кукушки», и у последних фильмов Балабанова — общий продюсер, Сергей Сельянов, и общая студия — «ТриТэ».)

«Кукушка», режиссер Александр Рогожкин

«Кукушка» может послужить выразительной иллюстрацией к концепции Александра Эткинда о русском сюжете внутренней колонизации (СВК)1. Напомню, Эткинд доказывает, что в сюжете внутренней колонизации (СВК) обязательно участвуют «Человек Власти и Культуры» и «Человек из Народа». Отношения между этими героями в русской классической литературе, как правило, медиируются фигурой «Русской Красавицы», «бесклассового, но национального объекта желания». При этом в действие вступает модель жертвоприношения, которая, как показал Р. Жирар, является не только самой древней формой разрешения неразрешимых конфликтов, но во многом определяет логику культуры и, в частности, романа. «В конце сюжета обычно проигрывается древний мотив жертвоприношения, и в жертву приносится один из участников этой треугольной конструкции. В зависимости от того, кого приносит в жертву роман — Человека из Народа, Человека Культуры или Русскую Красавицу, — мы получаем три варианта сюжета», — пишет Эткинд.

Распределение ролей, предложенных СВК, в «Кукушке» предельно обнажено. Финн Вейко (Вилле Хаапсало) узнаваемо воплощает архетип Человека Культуры — не зря он внимательно читал Достоевского и не зря его приковали к скалам за неподчинение командам. Вообще Вейко изображается как эмблема рациональной цивилизационной стратегии: прикованный к скале, он сравнивает себя с Прометеем, его кропотливое и упорное освобождение выдает в нем не только бывшего студента, еще не позабывшего уроки физики, но и прилежного читателя Жюля Верна (в отличие от русского капитана Ивана, «освобожденного» случайной бомбой, сброшенной со своего же, советского, самолета). Попав к Анни, Вейко первым делом строит баню. Его «колонизационный» проект, однако, не радикальный и не экстремистский, а либеральный и пацифистский. Человек из Народа — это, разумеется, Иван — «Пшелты» (Виктор Бычков), тоже диссидент, тоже с властью не ужившийся, но читавший поменьше книжек, чем его оппонент (имя Толстого для Ивана ассоциируется с газетной информацией о разрушении Ясной Поляны, а Достоевского он и вовсе не знает). Его сознание подчинено скорее иррациональным, чем рациональным доминантам: оно заколочено идеологическими блоками вперемешку с есенинским «сентименталитетом» и гораздо труднее поддается медиации. А между ними — медиатор саами Анни (Анни-Кристина Юуссо), равнодушная к идеологическим противоречиям, которая, как и положено медиатору, спасает и любит и того и другого, не дает Ивану убить Вейко и в конце концов рожает от них двоих детей.

«Возвращение», режиссер Андрей Звягинцев

«Треугольник» СВК всегда предполагает доминирование одной из сторон — Рогожкин впервые в русской традиции превратил его в «равносторонний»: все — Другие, ни у кого нет привилегированного дискурса. Это глубоко постмодерное понимание «колониальной» коллизии практически уникально в русском контексте.

При этом понимание все-таки никогда не становится полным: пересечение разных языков создает принципиально многозначные, внутренне противоречивые, амбивалентные смыслы и ситуации. Здесь мужское и женское меняются местами: Иван носит женскую юбку, а Анни принимает портрет Есенина за портрет жены «Пшелты»; прощание оборачивается встречей; профанное — священным (грибы Ивана), вражда — братанием (Иван надевает шинель Вейко, но отвечает словом «фашист» на призывы последнего к миру); внешнее непонимание — глубинным совпадением; смерть — сексуальностью и возвращением к жизни. Не только шаманство Анни, но и в первую очередь языковая игра определяют пространство фильма как пространство мифологической медиации оппозиций.

Во-вторых, особого внимания заслуживают сюжетные функции Анни. Эта роль недаром принесла призы актрисе и обеспечила успех фильма: Анни легко, органично и чрезвычайно обаятельно воспроизводит весь архетип мифологической медиации, поддержанный к тому же последовательно актуализированным ритуалистическим контекстом. Анни, как и положено медиатору, пребывает не только вне идеологии, но и вне морали, и вне истории. Она одновременно наивна и цинична, добра и сурова, приземлена и возвышенна. Она не поддается «категоризации» и потому оказывается самой свободной из всей троицы. И несмотря на равносторонность этого треугольника — вся коммуникация все-таки зависит от нее и на ней держится. Нужда в медиаторе, тоска по медиатору выразились в «Кукушке» с небывалой остротой.

Вместе с тем из всех трех «иностранцев» Анни подчеркнуто самая Другая — но именно поэтому самая привлекательная. Экзотичность — это еще и способ сделать видимым художественную условность, передать не реалистическую и не мифологическую, а скорее сказочную модальность этого характера. Ведь медиатору Анни удается то, что не удавалось ни одной героине русского сюжета внутренней колонизации: ей удается отменить уже свершенное жертвоприношение. Вейко смертельно ранен Иваном — вполне типичный, казалось бы, исход сегодняшнего, постсоветского, витка «внутренней колонизации», столкнувшей либерального колонизатора с «народной» ментальностью, выкованной десятилетиями советской жизни. Но от смерти Вейко спасает магия Анни. Это один из самых выразительных эпизодов фильма — мифологический переход в мир смерти здесь предстает воочию, как реальность, — тем эффектнее победа Анни. Именно магическая окраска характера Анни придает всей коллизии отчетливо сказочный оттенок. Сказка, как известно, родственна утопии, но лишена утопической агрессивности. Сказка не проективна, а мечтательна, причем мечтательна не всерьез, а с заметной ухмылкой — «нарочитая поэтическая фикция», как называл сказку Пропп. «Кукушка» и есть волшебная постмодерная сказка о магии и чуде медиации и о том, что все — Другие, и только этим родственны друг другу.

Продолжая параллели со сказочно-мифологическим миром, нетрудно заметить, что пространство Анни — между страшным лесом и холодным морем — в то же время явственно изображается как невидимое постороннему глазу пространство между жизнью и смертью. Анни легко доходит до дороги, по которой проезжает военная техника, но ее саму никто не замечает: к ней прибиваются только смертники, чудом избежавшие назначенной им участи (Вейко и Иван), и покойники (убитые смершевец с шофером, летчицы, потерпевшие крушение). Показательно и то, что и вход в мир Анни, и выход из него сопряжены с воскресением из мертвых: сначала Анни начинает хоронить Ивана, который оказывается не убитым, а контуженным, а сразу после ритуала воскрешения Вейко фильм, пропуская значительный временной отрезок, показывает, как Иван и Вейко покидают свою спасительницу и любовницу. Примечательно, что уходящие мужчины одеты в шубы и шапки из оленьих шкур: зашивание в шкуру в сказках и в ритуалах связано с «представлениями о переправе умершего в иное царство»2. Вместе с тем в «Кукушке» не вполне ясно, где именно пролегает граница между жизнью и смертью: внешний, исторический, мир определяется скорее как мир смерти, в котором «от всех мужчин пахнет железом и смертью»; с другой стороны, мифологическая долина мертвых, куда уходит Вейко, полностью лишена каких-либо исторических декораций. Нарушив (идеологические) запреты, оба героя попадают в пространство между жизнью и смертью, или, иными словами, переживают состояние временной смерти (или иной жизни?), что в полной мере вписывается в мифологический пратекст волшебной сказки. Как показал Пропп в «Исторических корнях волшебной сказки», большая часть сказочных мотивов возникает на пересечении посвятительных обрядов и мифологических «представлений о загробном мире, о путешествиях в иной мир» (308). Связь с похоронными ритуалами в «Кукушке» вполне очевидна3. Отсылка же к ритуалам инициации видится и в том, что, пройдя через мир Анни, и Вейко, и Иван достигают полной зрелости, становясь отцами сыновей Анни, хотя сами герои об этом, похоже, никогда и не узнают.

В этом контексте понятно, что Анни играет не только роль шамана, но актуализирует амбивалентный архетип богини смерти и плодородия, Великой Матери. Ее власть над смертью видна в ритуалах возвращения мужчин к жизни, ее витальность выражена ничем не сдерживаемой сексуальностью — при этом секс особенно необходим ей после путешествия в царство мертвых. Обратим внимание и на то, что Анни соединяет небо (недаром ее настоящее имя — Кукушка), землю (хтоническая собака в сцене ритуала) и воду (море окружает ее, ей принадлежит спиральный лабиринт — ловушка для рыбы, который одновременно напоминает раковину — древнейший символ женщины). Сочетание этих качеств с функциями шамана, контролирующего состояние временной смерти, в русской традиции (а сценарий, напомню, написан Рогожкиным) представлено Бабой Ягой. Подобно Бабе Яге, Анни охраняет и неоднократно пересекает границу между жизнью и смертью, повелевает животными (заговор, обращенный к оленю); подобно Бабе Яге реагирует на запах пришельца («Русський дух ко мне в лес зашел»), — только фольклорная Яга морщилась на запах «живого человека», а Анни фиксирует исходящий от Вейко и Ивана дурной запах войны и смерти. Посреди двора Анни, постоянно привлекая внимание камеры, на высоких пнях возвышается амбар (так называемый «айте»), живо напоминающий избушку на курьих ножках. Анни, как и фольклорная Яга, кормит героев и поит их магическими напитками (с кровью оленя и травами), приобщая тем самым к своему миру.

Но в отличие от асексуальной русской Яги Анни не только инициирует сексуальные акты, но и, громко крича от наслаждения, совокупляется с обоими «гостями». Раскованная и открытая сексуальность Анни также не противоречит функциям архаической матриархальной богини — но не сказочной Яги, а ее мифологического прототипа: Великой Богини, в большинстве традиций не имеющей имени (Дурга в Индии, Ну-Ну в Китае, Мать-Сыра-Земля в русской культуре), изображаемой одновременно и как мать всего сущего, как гипербола женской зрелости, и как хрупкая девушка. В саамском пантеоне эта роль принадлежит «женщине-демиургу», «матери-земле» Мадеракка . В сущности, параллели между Анни и Бабой Ягой если и возникают, то лишь в той мере, в какой Баба Яга сохранила черты Великой Богини. Именно к этому древнему мифологическому образу восходит «Кукушка», причем архетипы в фильме как бы прорастают сквозь прозу жизни героини, приобретая не только прагматическую и психологическую, но и физиологическую убедительность (четыре года без мужчины).

Вместе с тем на мифологическом фоне ясно видна редукция этих архетипов женской власти в фильме Рогожкина. И в фольклорной сказке, и в ритуале инициации от шамана или Яги исходит смертельная опасность: они жестоко испытывают героев, убивая или поедая не прошедших проверки на зрелость. Аналогичная амбивалентность свойственна и палеолитической Великой Богине. Ничего подобного нет в «Кукушке»: Анни здесь выступает исключительно в роли дарителя — жизни, еды и секса. С этой редукцией, с превращением Яги во всепрощающего ангела-хранителя, связана и другая любопытная в постколониальном контексте черта Анни.

Несмотря на центральное положение этой героини в коллизии, которая, как уже говорилось, подрывает претензии какой-либо позиции на привилегированный язык, представляя всех участников сюжета как Других, само изображение Анни в фильме несет на себе печать сугубо колониальных стереотипов Другого. Единство с природой, владение магией, готовность служить мужчине, а главное — сексуальная ненасытность и несдержанность всегда входили в стереотипный набор качеств «дикарки» в европейском колониальном дискурсе. По мнению Х. Уайта, фетишизация «дикаря» в колониальном дискурсе становится проекцией желаний и комплексов, репрессированных в имперской культуре.

Таким образом, в «Кукушке» складывается довольно странная ситуация: узловой характер фильма одновременно актуализирует архетипы женской власти и стереотипы колониальной безвластности. Сочетаясь в образе Анни, придавая двойную окраску, в сущности, одним и тем же чертам ее характера, эти модели взаимно подрывают друг друга. Более того, отмеченная выше «ангелизация» Бабы Яги свидетельствует о том, как стереотип «дикарки» влияет на архетип женской власти, по существу, стерилизуя саму эту власть, переводя ее в чисто декоративное измерение стилизации. Интересно, что авторы «Кукушки» сами, похоже, не замечают это внутреннее противоречие центрального характера — во всяком случае, я не заметил в фильме никакой рефлексии на эту тему. Для них стереотипный noble savage и архетипическая богиня жизни/смерти — это одно и то же. Фильм о медиации парадоксально исключает героиню-медиатора из самого этого процесса. Словно испугавшись чрезмерной власти, отданной в ситуации кризиса социальных метанарративов женскому характеру, фильм Рогожкина стремится упростить и тем самым ослабить и принизить Анни, так сказать, в превентивном порядке лишив этот архетипический образ опасной амбивалентности и еще более опасной силы. Параллелизм и взаимосвязь между гендерными и колониальными стереотипами, между патриархальной моделью женственности и имперским образом Другого давно исследована. Если признать, что укорененное в русской культурной традиции отношение к кавказцу или к чукче — это специфический вариант ориентализма, то необходимо учесть и то, что дискурсы культурных и сексуальных различий накладываются один на другой. Однако «Кукушка» невольно расщепляет риторическое единство двух репрессивных моделей: в этом фильме колониальный образ Другого подрывается путем актуализации сказочно-мифологических матриархальных архетипов, но потенциал последних, в свою очередь, укрощается посредством колониальных стереотипов. Странная, но набирающая в последние годы популярность4 комбинация постколониальных тенденций с сохранением и даже парадоксальным усилением патриархальной парадигмы власти выразилась в «Кукушке» резче, чем где бы то ни было, что и придает этому фильму значение важной метафоры современного состояния постсоветской культуры.

И все же культурный парадокс, отразившийся в «Кукушке», представляется несколько более сложным. Эту сложность можно проиллюстрировать сопоставлением «Кукушки» с «Возвращением» Андрея Звягинцева. Между этими фильмами — полагаю, вне всяких влияний, чисто типологически, — как ни странно, обнаруживается много общего. И тут, и там три персонажа вовлечены в определенный переходный обряд (в «Возвращении» вся сюжетная динамика диктуется логикой ритуала инициации); и тут и там герои изолированы от внешнего мира и переживают временную смерть (в «Возвращении» эта символическая смерть оборачивается реальной гибелью отца); и тут и там локальное действие прямо соотнесено с разомкнутым в бесконечность пейзажем. При этих сходствах очевидны и зеркальные, с точностью до наоборот, различия: в «Кукушке» гости из внешнего, страшного мира приходят к шаману Анни, а в «Возвращении» из столь же неблагоприятного мира приходит сам «шаман» — отец. Отсюда и перевернутое соответствие между финалами фильмов: в «Кукушке» Иван и Вейко становятся героями мифа об отцах, рассказываемого Анни их сыновьям, а в «Возвращении» погибший отец впервые принимается сыновьями как высший, трансцендентный авторитет только после того, как лодка с его телом навсегда уходит под воду. Главный же контраст между «Кукушкой» и «Возвращением», разумеется, состоит в стратегии самого «шамана»: в отличие от Анни, отец в «Возвращении» решительно отвергает какую бы то ни было медиацию и какое бы то ни было многоязычие — он предлагает диктаторскую монологическую власть, требуя от сыновей подчинения и подражания себе. Вполне естественно, что, подобно тому как образ Анни строится на параллелях с матриархальной богиней и noble savage, образ отца сочетает в себе небритую суровость сериального мачо с христианскими аллюзиями. Однако важно и другое: медиация Анни благодарно и спасительно принимается героями «Кукушки», тогда как сыновнее сопротивление власти отца приводит к его гибели в «Возвращении».

Иначе говоря, если смотреть на эти фильмы как на метафоры современной русской культуры, то окажется, что они фиксируют непреодолимый разрыв медиации и власти. Жесткая «мужская» власть, не признающая медиации, основанная на патриархальном/имперском доминировании, отторгается, хотя и становится объектом последующей ностальгии по трансцендентальному авторитету. Но и медиация, принципиально ассоциируемая с женским и архаическим началами, несмотря на открываемые ею возможности, целенаправленно лишается власти и потому выталкивается в область сказочной мечтательности и колониальной стилизации.

Однако и в том и в другом случае «третий» участник конфликта — символически или буквально — устраняется: Иван и Вейко уходят от Анни — каждый в свою страну, отец исчезает на дне озера. В итоге гомеостазис сохранен, кризис — благоприятный или трагический — миновал; переходный ритуал, обещавший новую жизнь, вернул героев в «исходное положение». Эта сюжетная логика, этот разрыв между медиацией и властью выражают одновременно тоску по медиатору, страх многоязычия и вообще различия, опыт свободы и инфантильную растерянность перед миром, лишенным четких, заранее заданных ориентиров, шок от перемен и неудовлетворенность их результатами. «Кукушка» и «Возвращение», сказка о материнской медиации между неснимаемыми различиями и притча об убитом отце, насильственно стиравшем различия, — эти фильмы подобны и противоположны друг другу, как два берега у одной реки. Между ними, по-видимому, и формируется мейнстрим сегодняшней русской культуры.

1 Подробнее об этом см. в моей статье «В отсутствие медиатора». «ИК», 2003, № 11.

2 П р о п п В.Я. Исторические корни волшебной сказки. M., 2000, с. 172. Далее ссылки на эту книгу даются в скобке после цитаты.

3 Так, даже действия героев «Кукушки» — с точки зрения других — оцениваются как сознательный выход за пределы жизни: баня, которую строит Вейко, в русской культуре служит традиционным местом контакта с различными духами, в том числе и духами смерти, а Анни определяет помывку как занятие, смертельно опасное для здоровья (муж сходил в городе в баню, потом долго болел); а грибы, которые собирает и ест Иван, — это, по мнению Анни, путевка на посещение другого мира («решил пообщаться с предками?»).

4 Сходную риторическую конструкцию можно увидеть во «Времени танцора» В. Абдрашитова по сценарию А. Миндадзе, в романах А. Волоса «Хурамабад» и «Маскавская Мекка», в «Турецком гамбите» и «Алмазной колеснице» Б. Акунина.