Бескорыстный убийца. «Охранник», режиссер Родриго Морено

«Охранник» (El Custodio)

Автор сценария и режиссер Родриго Морено

Оператор Барбара Альварес

Художник Гонсало Дельгадо Гальяна

Композитор Хуан Федерико Хусид

В ролях: Хулио Чавес, Осмар Нуньес, Марчело Д?Андреа, Эвира Онетто, Кристина Вилламор и другие

Rizoma Films

Аргентина — Германия — Франция

2006

В конкурсной программе Берлинале у меня было два фаворита: «Охранник» Родриго Морено и «Свободная воля» Маттиаса Гласнера. Оба фильма удостоились неординарных наград. «Свободная воля» — несмотря на путаные критерии фестивальных стратегий и страноведческих тактик — образчик классического фестивального кино. А это значит, что оно избавлено от бессознательных предрассудков арт-истеблишмента. И от сознательных клише артистических резерваций. Выразительная и при этом нейтральная киногения оказалась не помехой эффекту присутствия зрителей, подключенных к сдержанному до отчаянной и внебытовой достоверности актерскому дуэту Сабины Тимотео и Юргена Фогеля. Жюри отнеслось к этой картине по-особенному, отделив ее от протокольных призов. Юрген Фогель — исполнитель главной роли, соавтор сценария и сопродюсер «Свободной воли» получил приз специальный — «за художественный вклад». Я привожу эту информацию в статье про совсем другой фильм, потому что поражающие актерские работы без зазрения совести составили высокопробный «берлинер ансамбль», который поощрили бы и Брехт, и другие из ряда вон режиссеры. Однако актерские работы в «Свободной воле» и «Охраннике» поспособствовали большему потенциалу этих фильмов, не ограниченному только оценкой мастерства их исполнителей. Вероятно, поэтому совершенно всем, казалось бы, очевидный претендент на приз за главную мужскую роль Хулио Чавес — охранник в дебютной картине Родриго Морено — остался ни с чем. Зато минималистский «Охранник» получил из рук Мэттью Барни, классика поставангарда, заседавшего в жюри, приз Альфреда Бауэра «За новаторский подход», обеспеченный — еще один неэффектный парадокс последнего Берлинале — именно актером, Хулио Чавесом.

В «Охраннике» нет никакого новаторства на первый, второй или даже третий взгляд, склонный считывать новизну в причудливой, бьющей в глаз креативности. В прошлом году эту престижную награду получило «Капризное облако» Цай Минляна, выбившего зрителей из мягких кресел, в которых мы чувствуем себя на Берлинале зачастую слишком комфортно. Новейший приз за новаторство, выданный Барни без расшифровки в Берлине, побуждает поставить вопрос о пресловутой оппозиции архаистов — модернистов. Такая оппозиция (даже в эпоху победившего в быту и жизни постмодерна, не говоря о сомнительной и сомневающейся в себе реальности) перестала сегодня работать в действительном — обойдусь без кавычек — кино. Этот слишком серьезный вопрос, призывающий найти «пять, шесть» отличий современного кино (и искусства) от архаического, связан не только с модой — с ее текущими (текучими) линиями кройки-шитья картин, инсталляций, видеоарта, etc. Не связан он и с периодически возникающей практикой скромных неореалистических посланий, которые предлагают щадящую органы чувств вегетарианскую диету — персональную защиту от беспощадного визуального обжорства. Или — в лучших случаях — от гурманства.

Название аргентинского фильма с гениальным протагонистом Хулио Чавесом (он же — известный в Латинской Америке драматург, режиссер, сценарист) имеет тонкий обертон. El сustodio — не просто «охранник», а «страж» или даже, так сказать, «хранитель ключей». Рубен — так зовут этого стража — следует за министром по пятам, приставлен к нему денно и нощно, сохраняя необходимую непременную дистанцию тени, которая знает свое место. Он стоит в холлах перед закрытыми дверями, за которыми министр планирует жизнь аргентинцев, сидит в машине, которая везет министра к любовнице, в «Макдоналдсе» (даже у министров есть детские слабости), наблюдает за ним в поместье, где неподалеку от Рубена министерская семья принимает французских коллег из ЮНЕСКО, отправляется на какой-то там саммит в Мар-дель-Плато и т.д. Второй и освещенный другим светом мир этого охранника с мужественным и одновременно мягким лицом интеллектуала, но, может быть, и военного, по ходу дела ловко и ненавязчиво чистящего свое оружие, — это мир его простецкого, неприбранного дома, его шумных, приставучих родственников: психически неуравновешенной, истеричной сестры, бездарной идиотки племянницы, мечтающей о карьере певицы, в которой, как убеждена настырная сестра Рубена, должен — через министра — помочь ей охранник. Третье — двойственное — пространство принадлежит личному времени Рубена, когда он рисует, делает наброски.

И когда этот художник-охранник, чтобы не чокнуться (не роняя лица ни на легкой-тяжелой работе, ни в любимом-невыносимом домашнем кругу), от-правляется к дешевой проститутке. Эта бедолага живет в захламленной квартире со своей бабкой, ковыляющей вслед замызганной внучке с клиентом, чтобы предупредительно прикрыть за ними дверь. Подобные и другие полуконцертные эпизоды достигают кульминации в праздновании дня рождения Рубена, пригласившего родственников в китайский ресторан, где сестра скандалит, пересаживая гостей с места на место, где племянница устраивает анекдотическое выступление-караокэ, где праздник превращается, как в чеховских водевилях, в трагифарсовый кошмар, режиссуре которого мог бы позавидовать сам Майк Ли.

Охранник Хулио Чавеса, в прошлой жизни пограничник, пребывает на границе, точнее, на перекрестье самых разных пограничных зон. Собственной — охранника и художника, с неизбежным колебанием своей тени и плоти. Экстерриториальной, когда овеществляет (и даже экранизирует) тень министра, ничтожного, обыкновенного человека, будто лишенного собственной тени. Точнее, функционера, заложившего кому водится душу, но нанимающего охранника, чтобы оплатить свою тень и защиту.

Рубен наблюдает за своим сюзереном сквозь двери и окна, с асимметричных углов зрения, в неожиданных — фрагментарных — ракурсах. До него доносятся обрывки чужих разговоров, мало внятные, ненужные для охранника, но «говорящие» для зрителей. Рубену доступны осколки семейных отношений и внесемейных связей министра, до которых ему нет дела. Зато зрители, увидав сиреневое пятнышко в окне, которое задергивает (занавесками) любовница министра, уловят это эхо в предфинальной сцене, когда секретарша в сиреневой кофточке уложит министра (в легком приступе головокружения) на диван. И сиреневое пятнышко обретет даже имя — Анджела.

В кантиленное дыхание, в абсолютный (на слух) ритм картины инкрустированы такие и другие детали и «додекафонические» номера-эпизоды. Таков прием бесстильной, но рассчитанной и свободолюбивой режиссуры, перепады ее света и тени.

Лишиться тени — и не только по традиции романтического немца Шамиссо, написавшего «Удивительную историю Петера Шлемеля», продавшего свою тень, — значит, перестать быть собственно человеком. (Шлемель, напомню, не мог на улице показаться, ведь «тень уважают больше, чем золото».)

Человек, не отбрасывающий тени, становится тенью бездушной оболочки. В финале охранник — тень министра — решается на бунт и лишает этого министра его тени, убивая ординарного дядьку выстрелом в упор. И отправляется к морю, которое в жизни он видел всего один раз, совсем недавно, прямо в этом фильме, почти пятидесятилетний. И то, когда сопровождал министра на конгресс в Мар-дель-Плато, о чем — что впервые видит море — он сказал на вахте другому охраннику, приставленному к министру финансов.

Уехал ли Рубен после убийства к морю, чтобы покончить с собой (как покончил с собой на прибрежной полоске у моря герой «Свободной воли»), мы не узнаем. Но финальный план безлюдного моря останется в памяти зрителей, отбрасывающих еще тень. Однако.

Герой рассказа Борхеса «Юг» вспоминал, что в одном кафе «обитает огромный кот, который с надменностью божества позволяет людям прикоснуться к себе». Охранник Хулио Чавеса с надменностью художника должен был держать дистанцию, но и позволял прикоснуться к своему тайному дару (унизительный эпизод в поместье, когда министр демонстрирует художества Рубена и просит его сделать набросок портрета своего французского друга). А потом — вдруг — с достоинством отправлялся гулять сам по себе. Не случайно Маргерит Юрсенар, писавшая о «героическом мужском уделе» борхесовских героев, расслышала их «кошачью поступь». Не случайно и режиссер Морено намекает на романтическую традицию перехода своих персонажей из никто в некто и — с потерей тени — из некто в никто.

Не зря же и герой «Юга», поглаживая черную кошкину шерстку, подумал, «как иллюзорен этот контакт и как, в сущности, они далеки, ибо человек живет во времени, в чередовании событий, а это загадочное существо — в сиюминутности и в вечности момента».

Поэтический эффект картины Морено, скупость его режиссуры, чувство пропорций, пластическая — содержательная — полноценность охранника — Хулио Чавеса, сыгравшего центрального героя-маргинала с «превосходством невозмутимости», пропитаны утратой, «историей бесславья» и романтическим порывом художника-убийцы, прошедшего у молодого режиссера искушение актуальной конфликтностью классического искусства.

«Охранник» и другие показанные не только в Берлине картины интересны неокончательным, еще неотрефлексированным составом новаторского искусства. Или, скажу мягче, интерес этот состоит в том, что же можно было бы называть искусством «современным» (не путать с актуальным, в котором плохого ничего нет).

Создается впечатление, что те фильмы, которые трудно записать в безоглядные — шокирующие своим радикализмом — лидеры кинематографических процессов, обозначили, с одной стороны, личные — на ощупь — ответы на консервативный ветер мировой политики, на ярость социальных взрывов. С другой же стороны, «Охранник», как, впрочем, и «Свободная воля» — каждый фильм на свой этнокультурный лад, — в нерезком и отчетливом свете продемонстрировал напряженную и даже взыскательную неопределенность современного искусства, современного человека и текущего исторического момента. Эта неразрешимая — и социальная, и персональная — конфликтность, ищущая выходов, развязок, действенных маневров, обозначает промежуток, в котором люди живут и снимают кино, как муторное до естественности состояние, в котором одновременно «все сложно и все просто».

Но выбраться из такого то более, то менее обжигающего затруднения можно только волевым прерыванием длящейся повседневности. Финальным самоубийством героя «Свободной воли» — поэтому и название картины Гласнера многоголосно, лишено однозначности. Или убийством, которое совершает охранник в картине Морено, выпуская пулю в своего сюзерена, аргентинского министра экономики (в фильме он называется министром планирования).

Эти бескорыстные убийства осуществлены по закону сохранения энергии заблуждения — энергии искусства, в котором поступок главного персонажа, антигероя, наделяется персональной (судьбоносной) и внежанровой ответственностью.