Анна Меликян: «Все вопросы — к Андерсену...»

Анна Меликян

БЕСЕДУ ВЕДЕТ ТАМАРА ДОНДУРЕЙ

Тамара Дондурей. Во ВГИКе вы учились у Сергея Александровича Соловьева. Каким было это общение? Что было самым важным, а чего, как вам сейчас кажется, недоставало? И не только в понимании профессии.

Анна Меликян. Во-первых, и это главное, я попала в его мастерскую. Это уже, я считаю, половина дела, потому что там была очень свободная атмосфера. Она позволяла учиться друг у друга. Соловьев говорил: «Я сюда прихожу, чтобы у вас учиться, брать у вас». Иногда он расстраивался, что брать нечего. Мы тоже переживали, что нечего дать. Эта мастерская отличалась от других, где все довольно академично работали в своих комнатушках. А мы, как считалось, курс «хулиганский». Нас сразу же невзлюбили все вахтеры, потому что знали: мы с очередного «хулиганского» курса. Такое клеймо было у соловьевской мастерской.

Т. Дондурей. Опишите приметы, особенности этого хулиганства.

А. Меликян. Мы репетировали везде. Соловьев выгонял нас из мастерской — из комнаты, чтобы разрушить так называемый «академизм» — со сценой и зрительным залом. Репетировали на трубах, на крыше, во дворах, в коридорах.

У меня был спектакль, который игрался на окнах и очень нравился Соловьеву, он об этом до сих пор говорит. Все действие разворачивалось на трех окнах. Часть персонажей кричали с улицы, а зрители сидели в комнате и смотрели на подоконники, на стекла, где артистки что-то изображали. Соловьев приучал нас к смелости и — самое главное — к освоению возможности, а потом, если повезет, и умению удивлять. Он приходил, садился и всегда говорил: «Ну, чем будете удивлять?» Я этот вопрос запомнила. Каждый раз, когда пишу сценарий или думаю про кино, себя спрашиваю: «Так, Анечка, чем будешь удивлять?» Причем не зрителей, а себя в первую очередь. Это очень важно, потому что если ты себя удивишь, то потом и зрители вздрогнут. Даже сейчас, когда снимаю, знаю, что вот здесь, в этом эпизоде, — пока просто разминка, а тут я удивлю, дальше пойдет... поспокойней. А потом я опять разгуляюсь. И только я понимаю, что это означает. Из этих «зон удивления» — из фрагментов, сцен, где действие и атмосфера кажутся непредсказуемыми, и складывается для меня режиссура.

Т. Дондурей. И все-таки Соловьев наверняка провоцировал индивидуальную предрасположенность каждого студента, его способности...

А. Меликян. Почему режиссеров обучают в мастерской? Почему это место так называется? Мастер набирает людей, которые ему чем-то интересны.

Анна Меликян на съемках фильма «Марс»

Иногда это несправедливо и кажется, что достойные люди во ВГИК не попали. Выбор мастера очень субъективный, но именно он определяет смысл мастерской, поскольку студенты, с которыми ты учишься, тоже формируют среду. У нас была очень интересная мастерская. В ней собрались люди разных социальных слоев, национальностей, вероисповеданий. Это был потрясающий микс. Все мы друг на друга влияли и заимствовали друг от друга. Когда я начинаю вспоминать те годы и анализировать, то понимаю, что повлияло на мое режиссерское становление — буквально все, даже то, кого Сергей Александрович посадил рядом со мной за парту.

Очень важно, какие фильмы мастер выбирает для просмотра и обсуждения. Он заражает тебя определенным вкусом к кино, дает правильную установку, потому что научить режиссера азам профессии или ремесла можно за неделю. А главный учитель — это, в сущности, мировой кинематограф. Я до сих пор помню первый фильм, показанный в нашей мастерской, — «400 ударов» Франсуа Трюффо. Потом «Легенду о святом пропойце» Эрмано Олми, которого Сергей Александрович очень любит. Свои фильмы Соловьев нам не показывал. Где-то, по-моему, курсе на пятом, мы их увидели, но сами попросили. Зато отбирал для просмотра фильмы, которые любит, которые его когда-то поразили. Теперь он надеялся, что они и нас перевернут.

Т. Дондурей. Сергей Александрович заразил вас свободой, все так обставил в мастерской, чтобы вы не боялись рисковать. Расскажите о вашей площадке на трех окнах. Что там было удивительного, кроме выбора места действия?

А. Меликян. Это было такое попурри... Я тогда очень увлекалась Петрушевской и составила текст из ее маленьких рассказов. В основе был, по-моему, рассказ «Песни XX века». Отрывок тоже так назывался. Но это была не чистая инсценировка. Петрушевская меня вдохновила, и я присочинила свои тексты. Историю трех девушек играли наши студентки: Света Волкова, Света Календа и японка Мигуми Фокумото, любимица Соловьева. Ему так понравились мизансцены, что он потом девушек в костюмах из спектакля долго фотографировал в своей студии. Была даже выставка этих фотографий. Сергей Александрович говорил, что только после спектакля понял, какие у нас на курсе фантастические восточные красавицы. Света Волкова потом сыграла главную роль в моем коротком фильме «До востребования». Света Календа была звездой, она уже снялась в «Увлеченьях» у Киры Муратовой в главной роли. Помните девушку в балетной пачке? Ну, а Мигуми была просто красавица.

«Марс»

Т. Дондурей. Вы сами пишете сценарии для своих фильмов. Это принципиально для вас или так получается, потому что не находите интересных авторов? Я была недавно на показе нынешних студентов Соловьева, и Сергей Александрович говорил, что самая серьезная проблема, с которой они столкнутся, покинув стены мастерской, катастрофическое отсутствие сценариев.

И чем раньше они начнут об этом думать, тем лучше, потому что никто и никогда не решит за них эту кардинальную задачу.

А. Меликян. Да, это правда. Сегодня эта проблема актуальна и для мирового кино. Отсутствие неожиданных или просто хороших идей очевидно, поэтому Голливуд давно уже занимается римейками. Сейчас, конечно, все ищут сценарии. Я не исключение. И пишу исключительно потому, что не вижу интересного материала, хотя не считаю себя сценаристкой. Мне кажется, что все мои проблемы, которые в итоге проявляются в фильме, на экране, существуют уже на бумаге, в сценарии. Они в нем заложены. Я их вижу, но не могу сама с ними совладать. Часто, когда сценарий уже вроде готов, его все равно необходимо доделать, переработать, нужна помощь профессионала.

Но и таких людей нет. Ситуация мучительная. Ты в отчаянии кидаешься к первым встречным. Тяжелый процесс... Вот я и пишу сама. От безысходности.

Сейчас уже почти год ищу сценарий. И для себя решила, что третий фильм сниму по чужому сценарию. Но ничего не могу найти. Время идет, я переживаю. Может быть, надо книжки искать, а не сценарии современных молодых авторов. Я же в своих вгиковских этюдах выбирала именно литературную, а не сценарную основу, затем добавляла что-то свое и выстраивала конструкцию.

Т. Дондурей. В одном из интервью после фильма «Марс» вы сказали, что фильм получился не таким, каким вы его задумывали. Из-за сценария? Впрочем, замысел почти всегда расходится с результатом. Это банальность. Какие конкретные ошибки вам тогда помешали? В «Русалке» тоже режиссера в чем-то подвела сценаристка?

«Русалка»

А. Меликян. Сначала рождается какая-то идея. За нее ты крепко держишься и проносишь через весь сложнейший подготовительный период, потом съемочный. Отбиваешься от огромного числа людей, которые пытаются у тебя ее выхватить, как-то переиначить, добавить что-то... Тебе кажется, что ты все равно все понимаешь, то есть понимаешь, что тебе надо. А когда добираешься до финиша, вдруг до тебя доходит, что вышло что-то совсем другое, не то, что задумывала. Это не значит, что получилось обязательно плохо. Просто другое. И это, наверное, нормально, потому что кино — это действительно командный забег. Очень много людей и факторов влияют. Это очень подвижное искусство. И ты прислушиваешься к тому, что происходит вокруг: к каким-то знакам, событиям, ситуациям, к ежедневным препятствиям, которые не всегда можешь преодолеть, приходится идти на компромисс.

В итоге кино куда-то движется, оно ведь живое. Ну, я не знаю человека, который мог бы сказать, что он придумал фильм и точно — по картинкам, которые вообразил, — его снял. Мне кажется, так не бывает. У меня, во всяком случае. Хотя, конечно, я всегда тщательнейшим образом делаю раскадровки.

А для «Русалки» даже два раза, так как съемки были приостановлены и мы вновь запустились через полгода. Раскадровали ее заново, то есть мы это кино дважды — от и до — по кадрикам нарисовали. Обязательно что-то привносят актеры, особенно, если это талантливые люди. Ты прислушиваешься. И — используешь.

Т. Дондурей. Давайте вернемся к тому, как и чем вам, Аня, удается нас удивлять. Меня интересуют детали, нюансы, подробности, без которых ваше кино по любому сценарию было бы невозможно.

А. Меликян. Мне об этом трудно говорить. Многие критики эти детали отмечают, когда сравнивают, анализируют два фильма, это читать интересно.

Но я просто снимаю, порой совершенно безответственно. И только потом думаю, что если б знать, что так серьезно будут воспринимать, может, поответственнее к съемкам отнеслась бы. Ну, а если серьезно, то я не знаю, откуда что берется. Во мне действительно есть чрезмерная любовь к деталям. А поскольку я непрофессиональный сценарист, то и пишу непрофессионально.

Обычно люди пишут «рыбу», выстраивают конструкцию, делают скелет, который затем обрастает плотью, одушевляется деталями, подробностями.

А у меня все наоборот. Я, как гоголевская Коробочка, собираю кучу каких-то наблюдений. Все записываю. Опять-таки Соловьев научил. Его первое задание — завести блокнот. В конце концов собирается так много приятных, занятных деталей, что думаешь: ну жалко же не использовать. Я их все выкладываю на бумаге и начинаю сочинять историю. Вот так я пишу сценарий.

Играю в конструктор. И очень переживала, пока недавно не прочитала книгу, интервью с Джимом Джармушем, из которой узнала, что он пишет сценарии именно так. Ну все, теперь я спокойна. Если Джармуш работает так же, можно жить дальше. Во всяком случае, теперь я не стесняюсь говорить об этом вслух. Мне просто жалко упускать все эти подробности, нюансы.

Т. Дондурей. Некоторые критики усматривают в «Русалке» параллели с западным кино. Я согласна: «русским духом» там не пахнет. Но при этом — вопреки ожиданиям — этот фильм имел успех на западных фестивалях. Кажется, что от нашего кино ждут (если, конечно, вообще чего-то ждут) местной экзотики. Но успех «Русалки» в Санденсе, Берлине, я думаю, случился потому, что она не сделана по стереотипам «фестивального кино», как они у нас понимаются.

А. Меликян. Да, наверное. Тут опять сработала моя безответственность.

В данном случае она не подвела. Я не отношусь к режиссерам, которые пытаются просчитать модный стиль или ошарашить приемами наперекор. Например, вместо дрожащей камеры... достали уже этой тряской... буду снимать длинными планами. Хотя Германа мне не переплюнуть. Что же делать?

Я, к счастью, об этом не думаю. Есть просто какая-то история и, конечно, мне помогают оператор, художник. Мы вместе придумываем, каким образом ее рассказать. Так в «Русалке» родились сны — яркие и статичные. А история в мегаполисе другая — перенасыщенная, все мелькает. Хотелось еще более живой, документальной камеры. Но мы отталкиваемся от истории, и нет какой-то специальной, искусственной попытки сделать европейское кино. Многие пытаются, это правда, но ни у кого не получается.

Т. Дондурей. В вашем первом фильме «Марс» история разворачивалась в тихом приморском городе. А приморские сцены в «Русалке» оттеняли бешеный ритм Москвы. И все-таки в фильме побеждает эклектичная, параноидальная среда мегаполиса. Как вы укрощали это пространство?

А. Меликян. Это было ужасно. Каждый раз думаешь, что всё, больше ни разу. Сценарий о Москве — никогда. Так, где-нибудь у моря... Но не получается... и придумывается история о мегаполисе. Всего лишь треть фильма мы снимали в экспедиции. Там работать было тоже непросто — ранний подъем, тяжелейшие погодные условия, шторм, сильнейший ветер, холод.

Но все эти сложности несопоставимы с чудовищными условиями в Москве. Конечно, пробки, тяжелейшая энергетика города давят. Катастрофически много времени уходит на административные, организационные препятствия. В «Русалке» было очень много объектов, которые появляются в фильме всего на секунду. Скажем, Алиса бегает по городу в поисках работы. Вот она в туалете, вот она в метро... Например, туалет мы снимали на стадионе «Динамо». А ведь надо же туда доехать, разместиться, поставить свет, полдня потратить на один план. Но сложность состояла не только в обилии объектов. В Москве все уже пресыщены съемками. Куда ни пойдешь, услышишь: «Да у нас уже снимали сериал. Всё сломали. Да не надо нам. До свидания». Никто не хочет пускать киношников, это в провинции еще осталось какое-то очарование... Люди сами прибегают, массовка фактически бесплатная, им интересно: снимается кино. А в столице уже никого ничем не удивишь. Все либо выставляют огромный счет, либо просто избегают общения, не идут на уступки.

Т. Дондурей. И все же вам удалось увидеть Москву, снять и смонтировать ее драйв, ее гротескную контрастность совсем иначе, чем другим нашим режиссерам. Как придумался ход с рекламой? Ведь в нем — за банальностью рекламных образов — проявилось влекущее, абсурдное, комичное обаяние московской городской среды. У нее в вашем фильме есть магия.

А. Меликян. Есть у меня идиотская привычка: читать рекламные слоганы. Иногда в каких-то тяжелых ситуациях, когда нужно принять решение, я могу прочитать абсолютно дебильный текст на рекламном щите и воспользоваться «советом». Эта забавная деталь восприятия и поведения свойственна, наверное, многим людям. И если со стороны смотреть, это выглядит довольно смешно. Почему бы не наделить такой комичной чертой одну из моих героинь? В данном случае — Алису. Вообще, мне свойственно одаривать персонажей собственными причудами. А город... Конечно, мы пытались снимать мегаполис, но при этом не хотели давать никаких узнаваемых планов. Но все-таки они есть. Например, в мелькающих кадрах перехода от приморского города к Москве. Мы их снимали фотокамерой, когда закончились деньги, только для того, чтобы усилить динамику. А вообще, старались выбирать современные универсальные здания — стекляшки, новостройки, обычные для большого города. Искусственного и — после морских пейзажей — абсолютно бездушного. Ну, не знаю, насколько нам удалось показать такую Москву. Может, она, действительно, не всегда узнается в этих планах.

Т. Дондурей. Монорельсовая дорога, например, совершенно нетипичный для нашего пейзажа объект.

А. Меликян. Ну, дорога-то, естественно, узнается, потому что она одна у нас такая. Хотя меня удивило, что люди не знают, что в Москве она есть. Многие спрашивали, в каком городе мы ее сняли.

Т. Дондурей. Выходит, что способность Алисы удивлять и удивляться самой, ее воображение открыли путь к прямому, непосредственному контакту с Москвой, но с Москвой в универсальном образе мегаполиса. Он у вас одуряющий и ироничный. Обычно нашим режиссерам, за редким исключением, юмора недостает.

А. Меликян. Ну, без иронии я вообще не могу. Меня часто спрашивают: какой будет ваш следующий фильм? Не знаю, какая будет история, но одно знаю точно: в нем обязательно будет много смешного. Это просто свойство моего характера, оно и проявляется на экране. Если ты хочешь глубже понять какое-то событие, явление, то надо в первую очередь найти, что там смешного, и тогда многое станет ясно. Ну, и потом все смешное очень привлекательно.

Помню, когда снимала первую короткометражку во ВГИКе — немой этюд «Анданте», просто музыкальный этюд, я была уверена, что делаю комедию. Там как раз играла Света Календа. Мы так весело снимали... Но во время первого просмотра в мастерской стояла гробовая тишина, никто даже не улыбнулся. В фильме было два эпизода, в которых девочки по телевизору смотрели Чаплина. Типично вгиковский прием, сразу выдающий режиссера-дебютанта. Это я сейчас над собой иронизирую: обычные люди смотрят в кино обязательно «Касабланку», как у меня в «Марсе», или Чаплина, как в «Анданте». В тот момент, когда появлялись кадры из Чаплина, зал просто взрывался от хохота. А потом — опять гробовая тишина, они смотрели уже мое кино. Во-первых, я тогда позавидовала. А во-вторых, поняла, как сложно сделать смешное. И почувствовала, что это значит, когда зал смеется. Я просто ощутила энергию, идущую от зрителей. Может быть, потому, что самая быстрая — это непосредственная реакция. Серьезное кино может нравиться, однако ты не всегда улавливаешь настроение зала. Но очень приятно, когда сидишь в зале, а все смеются над каким-то милым пустячком. Ну не знаю, мне приятно.

Конечно, я это делаю не потому, что хочется, чтобы люди смеялись, а потому, что для меня это очень органично.

Т. Дондурей. Я помню замечательный эпизод в «Марсе» со стариками, которые живут в разных комнатах маленького особняка. Уже много лет они не разговаривают друг с другом, потому что она аристократка, а он пролетарий. Но когда бабушка умирает, дед запирается в своей комнате и не выходит оттуда до самой смерти. Сначала смешно, потом не очень.

А. Меликян. У меня Борис Берман и Ильдар Жандарев брали интервью в Берлине. Кто-то из них сказал: «Мы до сих пор цитируем из «Марса» фразу девочки Нади про туалеты: «В цивилизованных странах эта услуга — платная».

Надо же, я забыла, а они нет. Приятно.

Т. Дондурей. После просмотра «Русалки» я услышала в фойе кинотеатра, как две зрительницы обсуждали фильм. Их удивил в истории о волшебнице неожиданный финал. Мне хотелось напомнить им финалы сказок Андерсена. Но вступать в дискуссию о пресловутом хэппи энде не решилась.

А. Меликян. А я всегда отвечаю: все вопросы — к Андерсену. «Русалка» — практически экранизация его сказки. Пусть Андерсен и отдувается. Эта история так и задумывалась, она родилась с конца. Но мне почему-то «Амели» все время навязывают. Хотя я-то думала про другой фильм, который очень люблю. «Жил певчий дрозд» Отара Иоселиани, где показана жизнь какого-то парня, его бессмысленное существование и еще более бессмысленный конец. Мне хотелось сделать что-то похожее, увидеть жизнь девочки от рождения до случайной, бессмысленной в кавычках смерти, от которой никто не застрахован. Несчастные случаи происходит ежесекундно. Ты пытаешься найти ответ... Пробуешь отмотать пленку назад и проанализировать жизнь человека, чтобы в его прошлом отыскать свидетельства, причины, предчувствие такого финала. Но не можешь найти. Глупо думать, что Алиса... «поплатилась». Она не ангел, конечно, но, наверное, достойна еще пожить.

Когда на площадке манекен сбила машина, я расплакалась. Повернулась и вижу — все рыдают. Почему случилась трагедия в Кармадоне? Не могу понять. Я знала всех ребят из группы Сергея Бодрова — это были лучшие ребята во ВГИКе, молодые, талантливые. Почему, по какой причине их всех собрали в одном месте?

Мне нужен был в «Русалке» финал, который я сама не могу объяснить. Конечно, я предвидела, что многие будут возмущаться. Людям нужен хэппи энд. Но у меня рука на него не поднялась.

Т. Дондурей. В трейлере Павла Руминова к «Русалке» вы поиронизировали над тем, почему фильм не будет пользоваться большим успехом.

А. Меликян. Ну, это текст не мой, это — Руминов. Паша придумал замечательный ход, который нам всем очень понравился. Он долго мучился, а в итоге за два часа все придумал. Уже надоели эти стандартные нарезки к фильмам, но тут это не раздражало. Нарезка кадров мне, кстати, кажется не очень хорошей. Я бы, наверное, какие-то более выигрышные планы подобрала. Решающей оказалась сама идея. Он, действительно, тонко сформулировал в тексте ролика все сомнения продюсеров, дистрибьюторов, прокатчиков. Не забыл и о моих спорах с ними. Прокатчики смеялись, им понравилось.

Т. Дондурей. Руминову удалось вложить в ролик игривое и одновременно щемящее настроение фильма. А почему вы сами не сделали ролик?

А. Меликян. Режиссеру, который сидит глубоко в материале, отстраниться от него очень сложно. Тем более, когда все еще такое горячее. Сейчас наша кинокомпания «Магнум» делает фильм Карена Оганесяна «Домовой». Карен замечательно монтирует ролики. Он вообще прекрасный режиссер монтажа, но ролик его фильма мы решили отдать другому режиссеру. А почему Руминов, не знаю. Мне кажется, Паша — человек, который умеет небанально мыслить и знает толк в рекламном продвижении фильмов, у него в этом направлении голова работает. В итоге был такой успех у ролика «Русалки», что мы в «Магнуме» открыли некое предприятие по продвижению фильмов компании «Централпартнершип». Вернее, его возглавил Паша, а наша компания помогала только организационно. Прошлым летом мы каждую неделю встречались. Эти собрания были спектаклями одного актера, Паши Руминова.

К нескольким фильмам он сразу предлагал совершенно разные концепции продвижения, варианты слоганов, роликов. Мне жаль, что все это закрылось просто потому, что он не готов положить свою жизнь на промо чужих фильмов. Мне же он сделал ролик, потому что ему кино очень понравилось.

Он, кстати, был первым зрителем. И тут же выложил свое мнение в Интернете. И мне все сразу позвонили, сказали, что прочитали у Руминова, и — «как же так: Руминов видел, а мы нет?» Ну и пошла такая положительная волна.

Да, с одной стороны, трейлер не обманывает, дает представление о фильме.

С другой стороны, он абсолютно самодостаточный, как маленький фильм получился. И текст там даже лучше, чем в фильме. Параллельно с монтажом ролика у нас шло озвучание, и я оттуда для Алисы забрала одну реплику: «Это вот мама с папой, это их первое свидание». У меня такой фразы не было, но я успела ее содрать. Руминов молодец. И когда он только все успевает, параллельно он писал свой сценарий, выкладывал тексты о прочитанных книгах в Интернете...

Т. Дондурей. Сейчас он там ведет журнал о съемках своего нового фильма «Обстоятельства».

А. Меликян. Мы тоже начали вести ежедневный сетевой дневник с площадки съемок «Домового». Там есть и фотографии, и день рождения Машкова отмечают, и дети на площадке рождаются. Очень интересно. Идет бурное обсуждение. Ну, посмотрим, насколько это поможет. Ведь все делается для продвижения фильма, который выйдет только следующей осенью. Люди, может быть, забудут эту информацию. Пока для нас Интернет-промоушн — неизведанная область.

Т. Дондурей. Можно ли сказать, что, несмотря на удачный трейлер и рекламную кампанию, прокат «Русалки», совсем не герметичного фильма, все же не состоялся?

А. Меликян. Меня расстроила ситуация с пиратами. Благодаря очень серьезной рекламе мы своей цели, в общем, добились — интерес к фильму был большой, но, к сожалению, он выразился в том, что люди пошли и купили пиратки. Оказывается, они все-таки предпочитают смотреть русское кино дома на DVD. А в кинотеатр ходят на зрелища, на спецэффекты с попкорном. Было обидно, потому что эта пиратская версия — копия с фестиваля «Кинотавр» — жуткого качества. А еще меня поразило, что есть, оказывается, «официальные» сводки пиратских сборов. За первую неделю, нет, по-моему, всего за пять дней, мы собрали у пиратов 3 миллиона. При том, что весь прокат «Русалки» составил 1 млн 600 тысяч долларов. Если бы эти пиратские деньги ушли на кино, можно было бы сказать, что прокат состоялся, но, к сожалению, он, конечно же, провалился. Это очень грустно. Причем люди, обсуждавшие фильм в Интернете, говорили именно об этой пиратской версии. У меня даже мама купила, потому что не поняла, что это пиратка. Она пришла в супермаркет, увидела красивый диск за триста рублей, прочитала, что он лицензионный, и купила. Получается, что подделку уже практически невозможно отличить от диска, сделанного на законных основаниях. Высочайшее мастерство — точно такая же обложка, внутри анимированное меню. Ну, как быть? Даже по цене фактически идентичны. Чудовищно. Все говорят о необходимости борьбы с пиратством, но, когда сталкиваешься сама, становится страшно. И непонятно, как с ним бороться.

Т. Дондурей. И все же, почему качественное российское кино в наших кинотеатрах не приживается? Может быть, тут есть, кроме пиратов, еще какие-то причины?

А. Меликян. Смотрят дома, на DVD — большие плазмы уже стали мини-кинотеатрами. Даже я хорошие фильмы смотрю дома. А кинотеатры, мне кажется, давно уже превратились в чистое развлечение. Люди идут туда в основном за попкорном и пивом. Безусловно, есть исключения. Но мне уже часто бывает неприятно в кинотеатре — обязательно кто-то рядом пьет это пиво вонючее, чавкает, хрустит чипсами, шуршит обертками от шоколадок. В такой атмосфере не хочется смотреть серьезное кино. Но можно пойти на «Кинг Конга» или «Гарри Поттера». Самой купить попкорн. А другого уровня кино хочется смотреть в тишине, дома, не раздражаясь. Иногда в кинотеатре у меня возникает мысль, что я в принципе способна на убийство, — когда весь фильм кто-то чавкает и бурно обсуждает все, что видит на экране. «Ой-ё-ой, Аня, оказывается, ты можешь убить».

Т. Дондурей. За вас уже отомстил Ларс фон Триер, убивший одного из таких зрителей в своей новелле из каннского альманаха «Каждому свое кино»...

Ну, а «чистое развлечение», о котором вы говорите и которое предпочитают зрители кинотеатра, требует от режиссеров специальных умений.

А. Меликян. Конечно. Сейчас катастрофически теряется ремесло. Сегодня несчастных студентов забирают уже с первого курса ВГИКа — снимать эти бесконечные сериалы. Они еще не успевают ничему научиться, для чего-то созреть, как становятся режиссерами на площадке — артисты, свет, все понастоящему. Утрачивается не просто профессия, но и отношение к профессии.

Это страшно. Я говорю сейчас про режиссеров, но это касается и всех остальных специалистов, поскольку сегодня отсутствуют киношколы, которые обучали бы не только творческим, топовым профессиям, но и просто ремесленным — быть вторым режиссером, администратором. Нет этих людей, этих специалистов.

Все, кто работает, — самоучки. Странно: наше кино, хотя бы количественно, все-таки возрождается, а никому в голову не приходит создать киношколы с узкой специализацией, где людей обучали бы ремеслу. Режиссеров сегодня просто пруд пруди, все что-то снимают. И это тоже понятно, студентам надо зарабатывать. А если ты учишься на коммерческом отделении, то это какие-то невероятные деньги. Все стало очень дорого. И они работают. А сценариев по-прежнему нет.

Т. Дондурей. По каким критериям отбираются сценарии в вашей компании «Магнум»?

А. Меликян. Раньше мы бесконечно давали объявления. Сейчас перестали.

Огромное количество сценариев приходит от знакомых, пишут на сайт, мне присылают. Существует редакторский отдел в «ЦПШ», частично сценарии поступают оттуда. У нас тоже есть свой отдел, я читаю отобранные им проекты. И, конечно, мне жалко своих редакторов, которые буквально утопают под лавиной страниц бесчисленных графоманов. Если каждый человек сейчас считает, что он режиссер, то каждый второй уверен, что он сценарист.

Сегодня пишут все. Зайдите в Интернет, он скоро взорвется от количества макулатуры. Одни и те же сценарии безостановочно циркулируют в этом свободном пространстве. Страшно, поскольку стало чрезвычайно сложно отыскать в нем какой-то нормальный проект. Иногда мне кажется, что и у редакторов замыливается глаз. Зачастую их обсуждения выглядят примерно так: «Ну, в сравнении с тем-сем — это вроде ничего». Люди уже не в состоянии оценить тот или иной проект. А спустя какое-то время ты перелистываешь купленный сценарий и вдруг понимаешь, что это чудовищный текст. «Почему его все утвердили? Почему вы проголосовали «за?» «Ну, как-то на общем уровне показалось, что ничего». Сейчас только и слышишь это безапелляционное «вроде ничего». Нет такого сценария, чтоб прочитали, и все — или хотя бы кто-то — вдруг ахнули. Иногда сценарий может заинтересовать, но, исходя из нынешних реалий, смущает его высокий бюджет, к тому же часто это телевизионное кино. Ведь сейчас уже сложилось довольно четкое, принципиальное разделение на кино коммерческое и телевизионное. К сожалению, все больше хороших историй попадает под категорию «телевизионное кино», а оно априори не может быть дорогим, да еще и не окупается.

И сценарий снова уходит в никуда. И уже вообще непонятно, что сегодня собирает кассу, то есть понятно, но страшно, когда вдруг осознаешь, какие фильмы приносят деньги. И что? Пытаться снимать такое же кино? Ну даже при желании не получится опуститься до уровня этих шуток. А ведь можно было бы рискнуть сделать комедию. Я, например, очень люблю американские убойные комедии. Поверьте, с удовольствием вечером могу посмотреть не Германа-старшего, не Киру Муратову, а вот какую-нибудь тупую американскую историю. Всегда видно, когда она сделана на уровне. Даже когда юмор ниже пояса.

Т. Дондурей. Значит, остается снимать сериалы и «Самый лучший фильм 3, 4, 5»?

А. Меликян. Ну, не знаю, мне кажется, есть молодые, достаточно интересные режиссеры. Причем важно, что это некий поток совершенно разных людей, где каждый занимает свою нишу. Никто никому не мешает, все сосуществуют, дополняя друг друга. Вообще я считаю, что только в потоке может что-то родиться. Это и есть лицо сегодняшнего российского кинематографа. Это и Петр Буслов, Алексей Попогребский, Кирилл Серебренников, Борис Хлебников. Мой сокурсник Леша Герман. Сейчас появился режиссер Игорь Волошин, я, к сожалению, еще не успела посмотреть «Нирвану», но знаю его хорошо, поскольку помню студенческие короткометражки. Думаю, должно быть интересно. Да и в жанровом кино есть кто-то, например, достаточно крепкий режиссер Антон Мегердичев, который снял «Бой с тенью-2: реванш».

Посмотрите на них, они же такие разные и, безусловно, все заслуживают внимания. Наверняка кого-то еще забыла.

Т. Дондурей. А как обстоят дела с режиссерами, которых вы как продюсер запускаете в компании «Магнум»? На что обращаете внимание в первую очередь?

А. Меликян. Мне важно, чтобы у человека все-таки была какая-то работа, которая может дать представление о его возможностях. Это может быть что угодно. У нас сейчас запускается парень, у которого только телевизионные программы, даже фильмов нет. Известный путь — из рекламы в кино. Мы уже сняли фильм, где режиссер — тоже рекламщик. Идеальный вариант, когда человек приносит свой сценарий. Но, к сожалению, в последнее время ни у кого нет идей, и режиссеры в этом смысле не исключение. Все работают — реклама, телевидение, конвейер, а чтобы писать сценарий, нужно свободное время. По ночам писать, днем спать, думать, курить сигарету. А у кого вроде есть неплохие идеи, заявляют: «Вы мне наймите какого-нибудь сценариста, который напишет». К сожалению, они не понимают, что никто им их идеи не распишет. Безусловно, это и личное общение: долгие разговоры, подробные режиссерские экспликации, после которых ты понимаешь, что да, вот с этим режиссером стоит идти дальше. Дебют — это основная зона риска, словно прыжок с закрытыми глазами с отвесной скалы.

Кино — это вообще риск, и никогда нельзя даже при всех прекрасных данных, обстоятельствах спрогнозировать, какой получится результат. Поэтому интересно и страшно, причем с каждым разом все страшнее становится. В какой-то момент приходит чувство, что ты вроде начинаешь что-то понимать.

Но ничего подобного. Если раньше человек приходил, бодро что-то рассказывал, показывал какой-нибудь рекламный ролик, тебе казалось, что ты сразу поняла: вот замечательный режиссер. Сейчас прошло уже два года, в течение которых мы общаемся с молодыми. И опыт разный. Не могу сказать, что он всегда успешный. Появилась осторожность. Сейчас уже с опаской присматриваешься и, может быть, действительно, увеличиваешь испытательный срок. Все-таки мы специализируемся в основном на дебютах, хотя у нас есть, скажем, Карен Оганесян. «Домовой» — его второй фильм. В этом году планируются еще три дебюта.

Т. Дондурей. Это же совершенно отдельная, кропотливая история. А вам самой надо снимать.

А. Меликян. Ну да... И то надо, и это. Сначала мы доводим сценарий с его автором, иногда задолго до появления режиссера. Скажем, проектом «Домовой» мы занимались год до появления Карена, было восемь вариантов сценария. Потом мы его наконец утвердили. Есть у нас и своя режиссерская база, такой топ-лист, хит-парад: «В нашу десятку входят...» Все новые сценарии мы в первую очередь стараемся им показать. Крайне сложно нащупать эти точки соприкосновения: у нас есть приличный сценарий и хороший режиссер, но это еще не означает, что этот режиссер захочет его снять. Есть несколько режиссеров, с которыми хотелось бы работать, но пока нам не удалось подобрать для них соответствующие проекты. И, наоборот, есть вроде неплохие сценарии, для которых пока не нашлось режиссера. Важно, чтобы он влюбился в историю, был готов подарить ей два года жизни.

Т. Дондурей. Но ведь, если профессия дискредитирована, а амбиции связаны в основном с кассой, значит, не хватает не только сценариев?

А. Меликян. Не хватает людей. Глупо сейчас предлагать какие-то темы, сюжеты, все они известны, можно по пальцам пересчитать. Важна не тема, а то, как ты ее рассказываешь, и вообще, кто ты? Откуда пришел? Должны появиться авторы, которые рассказывают собственные истории. И они появляются, просто их не так много, чтобы это сразу стало заметно. Мне кажется, так всегда было и так всегда будет. Хотя это не мешает открывать школы и учить студентов азам утерянных киношных профессий. Пусть это будут и не такие талантливые люди, но зато настоящие знатоки, к которым талантливые смогут обратиться за помощью — упаковать их истории в грамотную структуру, конструкцию. Пока у нас таких профессионалов практически нет. И это, наверное, еще большая проблема, чем отсутствие одаренных людей, способных что-то увидеть и снять. Иногда становится очень грустно. Ведь когда мы открывались, казалось, что сейчас просто взорвемся от обилия проектов, идей. Но на деле все оказалось очень и очень непросто. Небанально мыслящих авторов приходится выискивать под микроскопом, но и это еще не все, поскольку дальше надо работать, работать и работать. То есть какие-то успехи вроде есть, но, к сожалению, они не такие громкие. Опять это слово «вроде»...

Т. Дондурей. В «Искусстве кино» было опубликовано несколько сценариев Елены Долгопят. Она, по-моему, одна из немногих, кто может прописывать фоновые персонажи, создавать настроение, атмосферу.

А. Меликян. Лена замечательно пишет. Ее проблема состоит в том, что это короткие истории. Она не пишет на длинную дистанцию. Скоро по Лениному сценарию выйдет фильм Евгения Звездакова «Чизкейк». Мы тогда только открылись — прочли сценарий и, конечно, влюбились. Это был даже не сценарий, а рассказ, назывался «Сюжет». Однако встал вопрос, что с ним делать?

Помню, мы долго обсуждали, пока не пришли к выводу, что этот сюжет бессмысленно растягивать на полный метр. Но вот Звездаков это сделал, посмотрим, что получится. Лена написала для нас сценарий по своему рассказу «Ванюша». На этот раз мы его купили.

Т. Дондурей. Может быть, она как раз должна работать с драматургом, который укреплял бы конструкцию, не теряя в слоге, в стилистике Лены?

А. Меликян. Мне кажется, что рассказы Лены Долгопят гораздо увлекательнее, чем искусственно растянутые на полный метр сценарии. В них сразу теряется драматизм, появляется вялость, иногда скука. Пока мы так и не придумали, что делать с «Ванюшей». Возможно, это должен быть альманах короткого метра. Но, к сожалению, в нашей стране короткометражки — это только учебный процесс. Они никому не нужны, что очень обидно, потому что в Европе короткий метр снимают все крупные режиссеры. Сама я этот жанр обожаю и стараюсь смотреть на фестивалях именно программы короткого метра.

Т. Дондурей. Тогда расскажите, как принимали «Русалку» на таком престижном фестивале, как в Санденсе? Ведь наши фильмы туда не попадают, а вы получили приз за режиссуру. Что вас там удивило?

А. Меликян. Простота голливудских звезд, собравшихся на одной улочке деревушки Park Сity. Куда ни посмотришь, там — Джоди Фостер, здесь — Шарлиз Терон сидят в каких-то «Макдоналдсах» и едят из пластиковых тарелок. Понятно, что они вряд ли приехали сюда только смотреть кино, но ты можешь спокойно подойти, сесть к ним за столик и пообщаться. Никто не прячется. Наши звезды, мне кажется, так себя не ведут. У них «общение с народом» — это такая игра: «Посмотрите, мы — простые люди, такие же, как вы». Однако тут их подводит актерское мастерство, и всегда получается «сверху вниз». А там я этого не увидела. То ли они, действительно, так хорошо играют, то ли у них это искренне происходит. Люди с утра до позднего вечера говорят о кино. Там, кстати, в зале сидят и обычные зрители, которые, может быть, потому что Санденс — глубокая провинция, задают после просмотра добродушные, иногда очень смешные вопросы. Тебе даже в голову такое не придет. И смотрят очень доброжелательно, без комплексов. Очень эмоциональный был просмотр, такого просмотра я не помню.

Т. Дондурей. А на Берлинале?

А. Меликян. Там было два очень разных показа. Первый на открытии программы «Панорама», где сидела подготовленная кинематографическая публика. А второй — для обычных зрителей кинотеатра. И по реакции тех и других, по вопросам после просмотра ты сразу чувствуешь, где сидят профессионалы, а где простые люди, у которых что-то наболело. На Берлинале хорошо смотрели. Конечно, не так, как в Америке, чуть более сдержанно, но все равно хорошо. «Русалку» вообще — не только на фестивалях — смотрят лучше, чем «Марс». В одном зале его принимали, в другом — нет. А с «Русалкой» такого не происходит. Я имею в виду зрительское восприятие.

Т. Дондурей. Но и критики пока вас не обижали.

А. Меликян. Это значит, что кино не очень хорошее?

Т. Дондурей. Ну почему. Прямой зависимости тут нет...