Политика неавторства. Современный киноконтекст автор, стиль, жанр?

Анжелика Артюх. Термин «авторское кино» все еще можно услышать применительно к тому или иному фильму, но что определяет авторство сегодня? Насколько работает та классическая формула авторства, которая была предложена в 50-е годы группой французских критиков, сотрудничавших с журналом «Кайе дю cинема», затем подхваченная в 60-е британским журналом Movie, а в Америке — критиком Эндрю Сэррисом? Напомню, что классическая авторская концепция настаивала на режиссерском персональном видении. Несмотря на то что фильм производится коллективно, более ценным представляется то, когда

«Ведьма из Блэр», режиссеры Дэниел Майрик, Эдуардо Санчес

он становится производной режиссерской воли и выражает персональность. Эта персональность отражается на всем творчестве художника, формируя неповторимый стиль, авторскую манеру, а также просматривается в сквозных темах творчества. Для Базена автор являлся сам предметом исследования. Автор почти всегда рассказывает одну и ту же историю (например, Хичкок о человеке, невинно обвиненном в преступлении, или Висконти об упадке аристократической культуры, или Джон Форд о том, как происходит становление героики американского фронтира), устанавливая один и тот же морально-этический закон на поступки и характеры, иначе говоря, несет определенные ценности. В своей центральной статье «Политика авторства», опубликованной в «Кайе дю синема» в № 70 за апрель 1957 года, Базен приводит высказывание Жака Риветта о том, что «автор — это человек, который говорит от первого лица». Политика авторства, кратко говоря, определялась выбором персональных факторов в художественном творении как стандартных референций, что формирует «печать автора». Развивая базеновскую концепцию, Сэррис называл четыре главные составляющие авторского видения: 1) особенность в построении мизансцен как способность автора особым образом трансформировать материал, 2) техническая компетентность, 3) отличимая персональность (персональный взгляд), 4) преемственность «внутренних значений», которые оформляются в творчестве как следствие персонального преобразования материала.

Любопытно, что эта концепция создавалась авторами «Кайе» преимущественно на примере голливудских образцов. Здесь кроется некий парадокс, удивлявший самого Базена, который говорил, что американское кино — это не только талант режиссуры, но и гениальность системы, богатство традиции и ее плодовитость. В Америке как нигде открывались огромные технические возможности, позволявшие решать сложнейшие художественные задачи. Но речь шла о так называемой классической эпохе кино, когда элементы зрелища и нарратива складывали единое в фильме, были практически неразличимы. В ту эпоху можно было говорить о гениальности не только отдельных режиссерских личностей, но и гениальных студийных стилях: когда, например, мюзиклы MGM и команды Фрида — это был один уникальный стиль, фантастика Universal — другой, фильмы ужасов Вэла Льютона на RKO — третий. Это обстоятельство уже тогда позволило критикам «Кайе» и Movie отметить важную вещь: продюсер может быть не меньшим автором, чем режиссер, создавая стиль своих фильмов, как это делали Фрид, Селзник, Льютон и другие.

«Беспечный ездок», режиссер Деннис Хоппер

Однако все это было более полувека назад. И хотя сегодня термин «авторское кино» можно услышать едва ли не чаще, чем в ту эпоху, интересно было бы поразмышлять: насколько актуально это понятие как для современного Голливуда, так и для других кинематографических контекстов, включая российский?

Дмитрий Комм. Имеет смысл разграничить понятия «политика авторства» и «стиль» в кино. Потому что идея определять в фильме индивидуального автора, небесспорная сама по себе и обладающая размытыми критериями, это одно, а наличие стиля, который может быть и студийным, и продиктован жанром, и, разумеется, определяться режиссером, — совсем другое. Создатели сериала о Джеймсе Бонде «золотого периода» 60-х годов руководствовались правилом: разные режиссеры — один стиль. И этот стиль, сразу прозванный «бондовским», выдерживался неукоснительно, ему подражали, его пародировали, и всем было понятно, что он собой представляет. Если мы начнем искать «автора», создавшего этот узнаваемый стиль, то окажемся в тупике. Считать ли авторами продюсеров Альберта Брокколи и Гарри Зальцмана? Или постоянного сценариста сериала Ричарда Майбаума? И в какой мере за этот стиль отвечает режиссер первых серий Теренс Янг, никогда его не демонстрировавший в своих других картинах? Ясно одно: стиль есть, а вот автор... здесь все сложнее.

Еще пример: сегодня многие киноведы отстаивают идею, что ряд жанров, таких, например, как американский нуар, французский поляр или итальянское giallo, являются и не жанрами вовсе, а лишь разными стилями внутри одного жанра: криминального фильма, триллера. И в самом деле, если сравнить типичные образцы нуара и giallo, окажется, что на уровне жанровой формулы они не так уж и отличаются: жестокое убийство, частный или полицейский сыщик, его расследующий, красивая и таинственная женщина, нередко оказывающаяся преступницей, неожиданная и шокирующая разгадка и т.д. Но стилистическая разница колоссальна, и благодаря ей никто никогда не перепутает нуар и giallo. В данном случае стиль определяет жанр, а не какой-то конкретный человек, будь то режиссер или продюсер.

«Окно во двор», режиссер Альфред Хичкок

С другой стороны, «политика авторства» весьма уродливо трансформировалась в русском контексте. Всем отечественным кинокритикам хорошо знаком некий «автор», который запрещает членам своей съемочной группы принимать призы от фестивалей, если не получает их сам, и способен закатить истерику собственному оператору или сценаристу за то, что им дали какую-то премию, а его режиссерскому величеству — нет. Полагаю, Андре Базен и Эндрю Сэррис были бы шокированы, увидев такого последователя.

На мой взгляд, наличие яркого, узнаваемого стиля в фильме и пресловутая «политика авторства» — не одно и то же. Эрвин Панофский предложил блестящее сравнение съемок фильма со строительством средневекового собора. В нем статус продюсера соответствует епископу, заказчику постройки, статус режиссера — архитектору, актеров — скульпторам, высекающим из мрамора статуи, и так далее, вплоть до техников и осветителей, чья деятельность сопоставима с работой плотников и каменщиков. Суть в том, что конечный результат определяется каждым из них. К примеру, восприятие каждой статуи зависит не только от таланта скульптора, но и от того, в какой нише разместит эту статую архитектор, как преломляется свет, падающий на нее сквозь оконное стекло, сделанное мастером витражей, как ее пропорции сочетаются с общим пространственным решением собора, предопределенным церковным каноном. Хотя неискушенный зритель, разумеется, припишет все достоинства скульптуры/роли исключительно ваятелю/актеру. А неискушенный критик припишет все достоинства фильма, например, «Гражданин Кейн», исключительно Орсону Уэллсу, проигнорировав работу оператора Грегга Толанда и еще множества других людей.

«Лицо со шрамом», режиссер Брайан де Пальма

Обрати внимание, сколь скромны бывают американские режиссеры «старой школы», когда им задают вопросы об их «авторской манере». Джон Форд, например, в известном интервью отвечал Питеру Богдановичу примерно так: «Ну, я обычно обсуждаю с оператором ракурсы съемки, затем расставляю актеров в декорации и даю команду: «Мотор!» Кажется, голливудский мэтр просто издевается над молодым коллегой. Но на самом деле Форд абсолютно искренен. Чем же еще заниматься режиссеру на съемочной площадке?

И буквально в анекдоты вошел ответ Винсенте Миннелли корреспонденту британского Movie (Миннелли был для журнала Movie примерно таким же идолом, как Хичкок для «Кайе»). «Почему в этой сцене камера у вас поднимается вверх?» — спросил критик. И получил исчерпывающий ответ: «Потому что герой смотрит в небо». При этом и Форд, и Миннелли, и Хичкок в интервью неизменно подчеркивали важность командной работы над фильмом, значимость роли сценариста, оператора, композитора, художника и т.д. Это обусловлено не их личным благородством (хотя и оно, на мой взгляд, имеет место), но прежде всего — их высочайшим профессионализмом и пониманием законов кино. Тех законов, которые в известной мере были утеряны после распада классического, студийного Голливуда в 60-е годы.

Анжелика Артюх. Распад классического Голливуда привел к периоду, который в американской историографии значится как Новый Голливуд, однако вступление в него было ознаменовано недолгим моментом свободы, который в некоторых источниках называют «голливудским ренессансом». Это время Артура Пенна, Майка Николса, Питера Богдановича, Фрэнсиса Форда Копполы, Роберта Олтмена, Мартина Скорсезе и других. Это поколение в массе своей получало образование, изучая европейское арткино, где было высоко понимание роли режиссера как художника. Время «голливудского ренессанса» — эпоха выражения авторской свободы, идей и стиля. Что важно, режиссерскую свободу в это время давали сами студии, которые после успеха таких малобюджетных проектов, как «Беспечный ездок» или «Выпускник», приобрели понимание, что роль режиссера в успехе фильма очень высока. Например, успех «Беспечного ездока», принесшего баснословную прибыль Columbia, занимавшейся его дистрибьюцией, позволил производившей его маленькой компании BBS получить заказ от этой студии на шесть фильмов, в числе которых были, например, «Пять легких пьес» Боба Рафелсона, «Последний киносеанс» Питера Богдановича, «Вези, он сказал» Джека Николсона.

«Про уродов и людей», режиссер Алексей Балабанов

Сегодня принято считать, что эта режиссерская вольница была продуктом неуверенности переходного периода. Индустрия переживала огромные трудности и находилась в поиске новой генерации режиссеров, которые могли бы привести в кинотеатры молодое поколение зрителей. Однако к концу 70-х власть снова сконцентрировалась в руках продюсеров, а режиссерам приходилось отстаивать свою свободу неизменным и стабильным доказательством того, что их фильмы прибыльны. Так, например, после огромного успеха своих первых проектов обеспечил себе свободу Стивен Спилберг, хотя и он быстро смекнул, что занятие продюсированием даст ему большие возможности.

Главной чертой эпохи Нового Голливуда стало то, что режиссеры вынуждены были всерьез задуматься о бизнесе. Скажем, Фрэнсис Форд Коппола или Джордж Лукас не только выступали как сценаристы своих фильмов, но и старались обеспечивать контроль над производством через организацию собственных студий. Деньги же в производство инвестировались студиями-гигантами. К примеру, в 70-е Director’s Company, разделенная между тремя режиссерами (Копполой, Фридкином и Богдановичем), получила от Paramaunt 31,5 миллиона долларов при условии, что три режиссера по контракту в течение шести лет сделают по три фильма и станут исполнительными продюсерами как минимум на одном фильме другого режиссера. Студия гарантировала 50 процентов прибыли компании, если трио будет эксклюзивно работать на Paramount. Однако Director’s Company выпустила только три фильма («Разговор», «Бумажная луна», «Дейзи Миллер»), из которых только «Бумажная луна» хорошо прошла в бокс-офисе. В результате Paramount вышла из сделки с большим скандалом. И тому же Копполе вновь удалось организовать собственную студию Zoetrope только в 1982 году.

Одним словом, Новый Голливуд стал эпохой борьбы режиссеров за дополнительные продюсерские полномочия, которые позволили бы им обеспечить свободное выражение своих идей. Чтобы оттачивать свой стиль (как, скажем, это делал Вуди Аллен), нужно было не претендовать на огромные бюджеты и стабильно держать высокие показатели кассовости. Настало время режиссеров-бизнесменов, которое ознаменовалось созданием концепции блокбастера, основанной на силе бренда и идее предпродаваемости продукта. Хотя можно было программно принять альтернативу — занять внеголливудскую позицию (как, скажем, это сделал Роджер Кормен, а затем так называемые независимые 80-90-х, вроде Дэвида Линча или Джима Джармуша).

Дмитрий Комм. Новый Голливуд эпохи рейганомики 80-х годов — по сути уже и не Голливуд вовсе, а просто эффектная вывеска, за которой укрылась безликая корпорация бухгалтеров, юристов, менеджеров, актерских агентов, — есть поражение и американского кино в целом и политики авторства, в частности. Режиссер-бизнесмен — это либо трагическая фигура, либо отвратительная. Трагическим персонажем американского кино является «бизнесмен» Коппола — десятилетиями отдающий долги за «Апокалипсис сегодня», вынужденный делать неинтересные ему фильмы, чтобы вернуть деньги за съемки предыдущих и тратящий все силы и нервы, чтобы поддерживать на плаву свой перманентно банкротящийся American Zoetrope. Где уж тут думать об авторском стиле?

Отвратительным же можно назвать Джорджа Лукаса, в котором бизнесмен окончательно убил режиссера и который теперь рассматривает кино лишь как способ честного отъема денег у почтеннейшей публики. Ирония заключается в том, что Лукас на практике реализовал мечту создателей авторской теории: он полностью контролирует свой проект «Звездные войны», от написания сценариев и подбора актеров до финального монтажа и рекламной кампании. Но ничего личностного, персонального в его фильмах нет. За исключением его личной жадности, конечно.

Единственный, кто сумел в этой ситуации сохранить себя как художник, — Стивен Спилберг, но сделал он это ценой колоссальных компромиссов. Если режиссер в один год и практически одновременно снимает «Список Шиндлера» и «Парк Юрского периода», представь, какая шизофрения творится у него в голове.

Можно как угодно относиться к великим моголам классического Голливуда — они, безусловно, не были приятными во всех отношениях людьми (хотя, например, Кэтрин Хепбёрн написала в мемуарах, что в своей жизни не встречала более порядочного и благородного человека, чем Луис Б. Майер), но они были настоящими шоуменами, любили дело, которым занимались, любили кино и свои студии, являвшиеся их детищем, мечтой всей их жизни. Поэтому классический Голливуд, созданный еврейскими беженцами, знавшими и ужас погромов, и мечту о Земле обетованной, впитавший колоссальное число эмигрантов от Германии до Китая, говоривший на всех языках мира и ненавидимый консерваторами за то, что в нем слишком много иностранцев, либералов, негров, левых, гомосексуалистов и т.п., являлся в действительности колоссальным проектом по воспитанию американского народа. Голливуд всегда был прогрессивнее самой Америки; он не только создал американскую мечту и приучил весь мир смотреть на США как на оплот свободы; даже скованный кодексом Хейса, он умел проповедовать терпимость и человечность. Артур Фрид продюсировал развлекательные мюзиклы, но в его фильме супер-звезда Ава Гарднер могла играть цветную девушку, которой грозит тюрьма за то, что она вступила в брак с белым мужчиной («Плавучий театр», 1951). Джон Брем снимал триллеры, но в его фильме Генри Фонда (задолго до хичкоковского «Не того человека») появлялся в роли невинно осужденного, которого равнодушная судебная система отправляет на электрический стул («Дайте нам жить», 1939).

Таким было настоящее американское кино — и в нем все было в порядке и по части смысла, и по части формы. Каждая студия имела свое лицо, свой стиль и свои коронные, «фирменные» жанры и темы. Для Universal это были фильмы ужасов, для MGM — мюзиклы, для Warner Brothers — гангстерские фильмы и нуары и т.д. А у нынешнего «голливуда» лица нет, на какой студии произведен очередной «Властелин колец» или «Гарри Поттер», никакого значения не имеет. Да и сами студии давно утратили самостоятельность и превратились в придатки крупных транснациональных корпораций. Брайан Де Пальма — вот, пожалуй, единственный до сих пор не сдавшийся наследник «ренессанса 60-х» — точно охарактеризовал эту ситуацию, сказав: «Современное голливудское кино снимается лишь для того, чтобы мультиплексы не пустовали».

Иными словами, проблема не в том, что американские фильмы завоевали весь мир и демонстрируются во всех кинотеатрах, а в том, что они больше не американские. Это продукты той самой менеджемент-культуры, которая во всем мире одинаково безлика и никакого стиля — ни студийного, ни авторского — по определению иметь не может. И вот на это убожество сегодня радостно ориентируются производители отечественных «блокбастеров», вроде «Ночного Дозора», «Волкодава» и «Обитаемого острова».