Романовы: кинохроника ‒ царские съемки как придворная регалия

Царская семья. Санкт-Петербург. 1913

Царская хроника — уникальное явление российской культуры конца

XIX — начала XX веков. В течение двадцати с лишним лет документальные сюжеты снимались постоянно, и в результате к 1917 году был отснят очень большой объем хроники, которая пережила все исторические катаклизмы: до наших дней сохранилось 278 сюжетов, что само по себе удивительно и заслуживает внимания. Исследуемым в данной публикации материалом является ряд сюжетов и фотографий, находящихся в Российском государственном архиве кинофотодокументов, в который они попали на постоянное хранение в 1926 году после скитаний по различным ведомствам революционной России.

Царскую хронику можно считать первым в мире образцом систематической кинолетописи. Конечно, в эти же десятилетия в таких европейских странах, как Англия и Франция, тоже имели место подобные документальные съемки, но эти акции не носили систематического и, можно сказать, всенародного характера. Это были случайные, разовые съемки. Ярким примером европейского придворного кинематографа можно назвать кинопортрет испанского короля Альфонса XIII. Король в течение нескольких минут позировал перед камерой, постепенно приближаясь к ней так, что в конце концов весь экран занял его глаз. Это «око государево» можно назвать символом индивидуалистического мировоззрения и мировидения, которое и лежит в основе европейского сознания гуманистической и постгуманистической эпохи. Европейская придворная кинохроника того времени носила в большей степени политический, камерный, одномерный характер: кинопортреты королей и высших сановников по аналогии с живописью можно определить как парадные, официальные.

Император Николай II, цесаревич Алексей, великий князь Николай Николаевич, В.Б.Фредерикс и другие обходят строй солдат. Ливадия (Крым), 6 мая 1912 года

Российскую царскую хронику нельзя назвать ни исключительно политической, ни частной. Это комплексное, объемное отражение российской жизни того времени в ее иерархичности и сложности, в ее динамичности и полифоничности. Поводом для создания этих документальных сюжетов были чаще всего конкретные общественно-политические события. Однако в своей совокупности они, конечно, выходят за рамки простой фиксации происходившего, становясь средоточием разнообразных тем и мотивов — и культурных, и социальных, и политических, и частных, и семейных.

Этот небольшой материал, посвященный царской хронике, построен по принципу перемежающихся иллюстраций и текстовых комментариев.

Не всегда эти комментарии впрямую касаются именно этих иллюстраций, но они всегда соотносятся по тематике. Сам принцип смены текста и визуального образа ассоциируется со структурой ранних российских фильмов, где кадры сменялись титрами и в целом создавалось похожее ощущение картинки, живой фотографии с комментарием. Но как и по какой причине вообще появилась такая удивительная кинохроника? Ведь известны остро критические, даже негативные высказывания императора о кинематографе, правда, прежде всего, об игровом, жанровом. Хронику и документальные фильмы он смотрел охотно и принимал с большим одобрением. Вообще нужно отметить, что в его цельной личности и внутренне твердом характере уживались на первый взгляд, казалось бы, достаточно противоречивые вкусы и привязанности — и к фотографии, и к иконописи, и к дореформенному церковному пению, и к балету, и к кинематографу.

Император Николай II с дочерьми и императрица Мария Федоровна во время посещения Нового музея имени императора Александра III здороваются с встречающими их Ю.С.Нечаевым-Мальцовым, профессором И.В.Цветаевым и другими. осква, 31 мая 1912 года

Возможно, идею постоянного, хроникального кинонаблюдения за политической и частной жизнью Николая II ему «подарили» французские кинематографисты, те же братья Люмьер. Конечно, такое не могло бы произойти, если бы на то не было желания и воли самого императора и членов его семьи, хотя, насколько известно, он никогда не формулировал свое отношение к царской хронике. Тем более, без какого-то его волеизъявления никогда не было бы принято решение о выпуске царской хроники в прокат и показе ее в кинотеатрах страны.

В чем же секрет ее непреходящего обаяния и ее, можно сказать, актуальности даже сегодня, спустя более чем столетие? Наверное, прежде всего это связано с той особой эпической интонацией, которая чувствуется во всех кадрах царской хроники, которая проявляется в демонстрации — часто и в рамках одного сюжета — представителей самых разных социальных слоев. Непреодолимый разрыв между сословиями, в наше время уже воспринимающийся как данность, здесь совсем не очевиден. Кроме того, перед нами Августейшая семья в контексте времени, не просто позирующая в собственных покоях, а именно активно проявляющая себя в жизни государства. И эта живая и достоверная киносъемка, где сама жизнь, состоящая из красноречивых мелочей и предстающая в совокупности закономерностей

Император Николай II играет в теннис. Шхеры, 1910

и случайностей, принципиально отличается от статичной и чаще всего заранее подготовленной, выверенной фотофиксации людей на выбранном фоне и во многом неизбежно искусственной. Первые киносюжеты стали словно бы главами эпического повествования либо о жизни российских правителей, либо о далеком прошлом (как в первых игровых фильмах) в, условно говоря, новом для того времени формате — более наглядном, общедоступном, в отличие от литературы или живописи, не требовавшем (на том уровне технического развития) от автора высокого творческого потенциала. Для нас, живущих уже в совершенно другой стране и в ином измерении, этот киноматериал имеет особую ценность как свидетельство времени, как живой портрет уникальной семьи на фоне выдающейся культуры той эпохи.

Один из характерных примеров — киносюжет «Столетний юбилей Житомирского полка», снятый в 1912 году (архивный номер 1601). Празднование юбилея проходило в Тирасполе. Перед нами царская семья в окружении людей из разных кругов и социальных групп. Поздравление полка с юбилеем происходило в Высочайшем присутствии (Николай II, цесаревич Алексей, великий князь Николай Николаевич, придворные), а также при участии православного священника. Представители народа в данном случае — солдаты Житомирского полка, командир, знаменосцы, с которыми так же как и со священником, разговаривают император и наследник. Все они не только сосуществуют в кадре как в едином пространстве, но и общаются между собой как участники одного общего дела — устроения российской государственности.

Императрица Александра Федоровна играет в теннис. Шхеры, 1910

Некоторые киносюжеты посвящены событиям общегосударственной важности: открытие памятника императору Александру III работы А. М. Опекушина и А.Л.Обера около храма Христа Спасителя, разрушенного в 1918 году, а также памятника, созданного П. Трубецким. В киносюжете, снятом в 1912 году, можно подробно рассмотреть церемонию открытия и памятника, и Музея изобразительных искусств имени Александра III. На эти торжества собрались многие члены императорской фамилии, представители духовенства, основатели музея и простой народ.

Открытие памятников Августейшим предкам было частью императорской программы по формированию исторического сознания народа. В этих культурных акциях заключалось также стремление укрепить в восприятии современников сакральное значение императорской власти. К подобным событиям можно отнести и открытие памятников императору Петру I в 1909и 1910 годах, которое сопровождалось традиционным крестным ходом, освящением монументов в присутствии Николая II и членов царской семьи. Сложное и неоднозначное отношение императора к личности и исторической роли царя-реформатора Петра I не помешало последнему Романову поощрять увековечивание его памяти. Двухсотлетие основания Петром Алексеевичем Петербурга было торжественно отпраздновано также при непосредственном участии Николая II.

В 1903 году состоялся грандиозный придворный костюмированный бал в Зимнем дворце, последний масштабный в истории Российской империи. Хорошо известны фотопортреты императора и императрицы, их приближенных и других членов царствующего дома в исторических костюмах XVII века, времени правления царя Алексея Михайловича. Об этом бале вспоминал великий князь Александр Михайлович: «Я грустно улыбнулся, когда прочел приписку в тексте приглашения, согласно которому все гости должны быть в русских костюмах XVII века. Хоть на одну ночь Ники хотел вернуться к славному прошлому своего рода [...]. Государь и государыня вышли в нарядах московских царя и царицы времен Алексея Михайловича. Это замечательное воспроизведение картины XVII века, вероятно, произвело странное впечатление на иностранных дипломатов»2.

Император Николай II, католический священник и сопровождающие их лица в районе боевых действий. 1915

Приверженность последнего государя допетровской старине проявлялась в таких мероприятиях, которые никто из российских императоров до него не устраивал. Известно, что Николай II собирался сменить форму для всех служащих при дворе (от низших до высших чинов), одеть их в старинные русские костюмы XVII века. Этот проект не был осуществлен из-за слишком больших финансовых затрат. Костюмированные балы, праздники и спортивные соревнования в исторических костюмах проходили как попытка реставрировать допетровский стиль жизни России. Они фиксировались на кино- и фотопленку, благодаря чему сейчас доступны в деталях и живых подробностях.

Многочисленны киносюжеты, демонстрирующие неравнодушие государя к простым и вполне бытовым человеческим необходимостям и в мирное, и в военное время, а внимание Николая II к сельскому хозяйству отражено в серии «Отдельные киносюжеты». Император и двое мужчин во фраках осматривают двухлемешный плуг, слушают объяснения инженера и наблюдают процесс вспахивания земли этим плугом.

В царской хронике стоит отметить и спортивные киносюжеты. В основном это соревнования, участники которых нередко бывали одеты в костюмы, идентичные историческим, так что возникало ощущение реставрации событий далекого российского прошлого. К таковым относится киносюжет «Всероссийский гимнастический праздник» (№ 1035, I-II). Он состоит из двух частей и отображает события 1912 и 1913 годов. В первой маленькие мальчики на Марсовом поле в форме образца XVII века напоминают так называемые «потешные войска» времен царя Алексея Михайловича. Мальчики постарше, в таких же костюмах, проезжают по полю на велосипедах. А акробатические упражнения и массовые выступления фехтовальщиков проходили на фоне выезда императора верхом. Царь своим Августейшим присутствием должен был придавать особое значение такого рода мероприятиям. Данный сюжет и ряд ему подобных свидетельствуют о том, что царь контролировал все звенья государственной системы.

Из царского дневника, весьма краткого и не содержащего анализ и описание просмотренных фильмов, все-таки можно сделать вывод, что чаще всего Николай II обращался к кинематографу во время первой мировой войны, когда он, как Верховный главнокомандующий, находился в Ставке. Характерно, что император отказался от устройства специального просмотрового помещения для себя и посещал общие киносеансы в офицерском клубе. В это сложное для страны время нервное напряжение, тоска по семье требовали возможности отвлечься, отдохнуть. И тогда государь с интересом просматривал хроникальные киносюжеты, изредка игровые фильмы. О его киновпечатлениях приходится судить по одному-двум словам (например, «интересно»), которыми он ограничивал в своих дневниках упоминания об увиденном.

Николай II во время закладки нового здания лейб-гвардии Конного полка. Санкт-Петербург. 26 июня 1914 года

Известно, что государь-император и члены его семьи, несмотря на высокий статус, не подчеркивали свое исключительное положение и были доступны к общению. Эту черту отмечают даже те современники, которых нельзя заподозрить в восторженном отношении к монарху. Именно забота о подданных прослеживается во множестве бытовых сюжетов. В кадре царь постоянно среди людей, разговаривает с ними, он активен, подвижен, осматривает достижения и новинки народного хозяйства, техники и культуры, закладывает храмы и богоугодные заведения, принимает парады и иностранные делегации. Интересная деталь: как можно заметить в киносюжетах, государь появляется в разной военной форме — в зависимости от того, в мероприятиях каких военных подразделений участвует. В качестве примера — «Парад войск в Царском Селе в присутствии Николая II» 1914 года (№ 1182). Здесь император в морской форме производит смотр матросов. Примечательно, что в описании этого сюжета упоминается здание в «русском» стиле, от которого отъезжают автомобили с членами царской фамилии и приближенными. Известен и живописный портрет царя работы Константина Маковского, который Николай заказал для лейб-гвардии Царскосельского гусарского полка и где позировал художнику в форме этого полка.

В годы первой мировой войны кинохроника снималась очень активно. При этом фиксировались не только военные действия, но и то, что можно назвать «бытом войны». Некоторые считают эту тенденцию негативной, но, думается, именно такой показ войны характеризует особую человечность ранней отечественной хроники. Один из рядовых, но показательных киносюжетов — «Осмотр императором Николаем II Уральских переносных бань» 1914 года (№ 1119). Или еще один — государь, понимая важность нормальных бытовых условий для солдат, посещает в Ставке в Барановичах Уральскую беспрерывного действия переносную баню.

Не менее характерным образцом русской военной хроники, активно отображавшей события в тылу, можно считать киносюжет производства фирмы «Пате», демонстрирующий манифестацию в день объявления войны: «Патриотическая манифестация» на Дворцовой площади в Петрограде 20 июля 1914 года (№ 1009). На балконе Зимнего дворца видны император и императрица, перед ними на площади — выстроенные войска и толпа народа на лестнице у здания. Здесь в такую трудную для всех минуту, в преддверии трагических испытаний близость царя и народа воспринимается как нечто естественное.

Уже в разгар первой мировой войны было отснято множество сюжетов в это время не иссякающей, а, напротив, еще более активизировавшейся церковной жизни: крестные ходы, молебны, массовые религиозные празднования и т.д. Крестный ход в Ставке Верховного главнокомандующего в Могилеве, совершенный в день великого праздника Богоявления и Крещения Господня 6 января (по ст. ст.) 1916 года, снова демонстрирует высокую эпическую картину, в которой тогда сближались, казалось бы, самые далекие явления российской жизни.

Важная и показательная тема киносюжетов — обмен поздравлениями государя и членов его семьи с военнослужащими в такие великие праздники, как Пасха, когда в течение нескольких часов император христосуется с солдатами, каждому вручая подарок. В киносюжете 1916 года «Принесение поздравлений штаба Верховному главнокомандующему государю императору по случаю праздника св. Пасхи» производства Скобелевского комитета (№ 12000) отражена одна из таких церемоний. Приближенные царя, офицеры штаба, генерал М. В. Алексеев и протопресвитер о. Шавельский христосуются, после чего император обходит солдат и офицеров конвоя, поздравляя каждого со светлым праздником.

Менее известны факты августейшего участия в таких мероприятиях, как, например, закладка солдатских казарм, запечатленная в ряду «Отдельных киносюжетов», снятых между 1911 и 1914 годами.

Особого внимания заслуживают киносюжеты, посвященные широким политическим и дипломатическим контактам Николая II и членов его семьи с главами европейских держав. Известно, что в одном только 1909 году царь посетил Францию, Англию, Германию, многие другие страны. Все это было освещено в хронике.

Церемонии закладки и освящения храмов, в которых участвовал Николай II, многократно зафиксированы и широко известны. Тем не менее необходимо отметить два особенно важных киносюжета, посвященных таким событиям.

Один из них снят в 1912 году К. А. Ягельским (№ 1964): «Освящение Федоровского собора (Федоровской Божией Матери)». В его названии сразу раскрывается сама тема. Как известно, этот собор собственного Его Императорского Величества конвоя и собственного Его Императорского Величества пехотного полка был воздвигнут в честь трехсотлетия династии Романовых по инициативе и на средства императрицы в 1910-1912 годах в пригороде Санкт-Петербурга, в Царском Селе, рядом с Федоровским городком. Центральный престол был освящен в память Богородичной иконы, покровительствовавшей династии, а престол нижнего храма — в честь святого преподобного Серафима Саровского, канонизированного в 1903 году. Освящение этого собора, построенного по проекту архитектора В. А. Покровского, с аллюзиями к неорусскому стилю, конечно, было событием самым знаковым для всего цикла юбилейных торжеств. Глядя этот киносюжет, мы видим огромное стечение народа и солдат сводного полка, несущих хоругви и иконы, видим членов императорской семьи, придворных, представителей различных депутаций, с которыми беседует царь. По этим кинокадрам можно еще раз убедиться в том, что в такого рода общецерковных и общегосударственных мероприятиях государь стремился сблизить народ и аристократические, придворные круги, представляя себе единство российской империи именно как единение огромного и многонационального общества на основе православной веры и церковной культуры.

Еще один сюжет (№ 23 735), снятый также придворным оператором К. А. Ягельским, называется «Торжественное освящение храма Воскресения Христова в Высочайшем присутствии 14 августа 1907». Этот собор, более известный как Спас на крови, построенный архитектором Парландом

в неорусском стиле со множеством замечательных мозаик и других декоративных элементов, был замыслен и воплощен как храм-памятник на месте убийства Александра II террористом-революционером. В кадре на церемонии освящения снова император и императрица при большом стечении народа.

Но главное всенародное торжество, снятое на кинопленку, было связано с канонизацией преподобного Серафима Саровского в 1903 году, которая была инициирована непосредственно императором, вразрез с мнением Святейшего Синода. Канонизация стала важнейшим событием церковной жизни царствования Николая II, при том что в это время были канонизированы многие православные святые. В начале киносюжета (№ 32 238) — представители высшего духовенства стоят у Святых врат Саровского монастыря, ожидая прибытия Николая II, Александры Федоровны и вдовствующей императрицы Марии Федоровны. У святого источника преподобного стоят паломники. Панорамной съемкой снят крестный ход, во время которого царь и священнослужители несут гроб с обретенными мощами святого Серафима Саровского. Уже в наше время в ряду многих его иконографий встречается композиция, которую можно назвать житийным клеймом. Это многофигурное изображение «с участием» государя, великих князей Сергия, Николая Николаевича фактически повторяет запечатленный кинохроникой крестный ход с мощами.

Отдельного внимания заслуживают кадры хроники, отображающие отношение народа к государю. Знаменательный сюжет: «Шествие погорельцев с портретом императора Николая II. Город Царицын, 10 сентября 1910 года» (съемка Парфиановича). Думается, такая форма благодарности народа Николаю Александровичу сродни крестным ходам с иконами. Видно, что погорельцы шествуют с большим полотнищем в руках; насколько можно рассмотреть, это написанный маслом портрет императора (в духе Репина или Маков-ского). В других кадрах этого же сюжета шествующие несут парадные портреты Александра III, вдовствующей императрицы Марии Федоровны и еще несколько полотен, запечатлевших значительные события последних десятилетий истории России.

Интересны картины общения царской семьи с народом и в военное, и в мирное время. Один из таких киносюжетов (№ 1666) снят придворным кинооператором А. К. Ягельским в 1910 году во время пребывания императора и его семьи в Севастополе. Николай и члены его семьи в сопровождении нескольких приближенных обходят группы гимназистов и гимназисток, собравшихся на улицах, и солдат, выстроенных на пристани.

Тот факт, что государь (прежде всего, в киносюжетах) появлялся в кадре на среднем плане, в окружении то членов семьи, то приближенных особ и всегда в движении, в действии и, главное, почти никогда не позировал, сам по себе примечателен и контрастен по отношению к европейской кинохронике, в которой правители чаще всего пребывают в одиночестве, как будто на пьедестале, точно парадные портреты в золотых рамах. Здесь же между зрителем царской хроники и императором как ее персонажем образуется иная дистанция. Это не восторженный взгляд постороннего наблюдателя снизу вверх, а скорее — спокойное вглядывание, правда, на почтительном расстоянии, в августейших особ, прежде всего — в людей, привлекающих своей простотой и открытостью, людей, не возвышающих себя над другими, не противопоставляющих себя народу.

Эту модель — император в окружении семьи, подданных, народа — можно считать характерной для русского общинного и патриархального сознания и условно назвать «свита играет короля». Целостная картина жизни России как монархии возникает именно благодаря тому, что сам монарх появляется в сюжетах разного содержания как реальный участник событий, происходящих в стране и за ее пределами. Внимательный зритель этих документальных сюжетов может увидеть и прочувствовать в них эпоху, ощутить дух времени, атмосферу взаимоотношений в царской семье, их внешнюю и внутреннюю духовную аристократичность.

Царская хроника составляет 8-10 процентов от всего массива документальных съемок дореволюционной эпохи. Много это или мало? Думается, здесь такой подход не уместен. Сущность этого эстетического и исторического феномена в его уникальности, содержательном богатстве — иными словами, в качестве, а не в количестве. Возможность сегодня, спустя столько десятилетий, работать с царской хроникой позволяет нам, а в перспективе и нашим потомкам более объективно, мотивированно оценить историческую роль последнего российского императора.

Уже в первое пореволюционное десятилетие многие пользовались драгоценным материалом царской хроники. К примеру, Эсфирь Шуб посредством монтажа создала на ее основе документальные фильмы, идеологическая направленность которых, конечно, полностью противоречила изначальным смысловым установкам самой хроники. Это следует уже хотя бы из одного названия картины 1928 года — «Падение династии Романовых», — которая развенчивала российскую монархию как таковую.

Благодаря высокому режиссерскому профессионализму материал оказался совершенно беззащитными перед монтажом. Из этого факта вытекает давно известный, хотя и кажущийся порой неожиданным, вывод, что в документальном кино, как нигде, поле деятельности режиссера простирается в основном в пространстве интерпретации материала, которая выражается в авторской позиции, отборе, переходах, контрастах, сопоставлениях, противопоставлениях. Вполне естественно возникает вопрос: в чем же мера правдивости, объективности, «очевидности» кинохроники как жанра, если она так легко поддается манипуляциям и может в итоге выразить как одну идею, так и прямо противоположную. В этом свойстве хроникальной документалистики есть своего рода загадка, ведь хроника — как жизнь: вопросов в ней намного больше, чем ответов, и в калейдоскопе сюжетов каждый видит свою неповторимую историю, свою правду.

1 Здесь и в подобных случаях далее в скобках даны архивные номера сохранившихся сюжетов из справочника: Б а т а л и н В.Н. Кинохроника в России 1896-1916 годов. Опись киносъемок в РГАКФД. М., 2002.

2 Цит. по: Ш е л а е в Ю., Ш е л а е в а Е. и др. Николай II. Страницы жизни. СПб., 1998, с. 135.